世紀(jì)之交，人類正以前所未有的包容性和發(fā)展性共享著整個人類文明的成果。隨著社會的變化，人們的心理結(jié)構(gòu)和審美觀念隨之衍變，中國畫為適應(yīng)時代審美的需要，發(fā)生了翻天覆地的變化。特別是新疆藝術(shù)的傳承與發(fā)展與中國古典國畫的差別更加具有代表性。我們創(chuàng)新的動力與源泉應(yīng)是對傳統(tǒng)中國畫的繼承和發(fā)展，應(yīng)是將藝術(shù)的精髓有機(jī)地融合到傳統(tǒng)中國畫的創(chuàng)新發(fā)展之中。

一、新疆現(xiàn)代國畫的特點(diǎn)

1.少數(shù)民族題材的運(yùn)用。新疆藝術(shù)個性的生成離不開新疆特定的山川造化、文化滋養(yǎng)。多樣性的地域文化，形成了各異的繪畫風(fēng)格，同時也發(fā)展和繁榮了新疆國畫人物畫。新疆具有濃厚的民族文化氣息，并且處于東西方文化匯聚處。對西域藝術(shù)而言，西域文化不僅僅是其生產(chǎn)的背景，藝術(shù)本身也充滿文化意味，無論從時間流變進(jìn)程看，還是從空間拓展視角著眼，二者都在反映一種同一性關(guān)系。

2.色彩的運(yùn)用。新疆國畫人物畫家往往在畫面構(gòu)成形式上喜歡用幾個大的色塊關(guān)系來區(qū)分畫面構(gòu)圖，達(dá)到一種構(gòu)成關(guān)系。在為國畫人物畫設(shè)色時，色彩缺少對比就會顯得單調(diào)沒生氣，而太強(qiáng)烈又感到生硬唐突。所以運(yùn)用這一語言要根據(jù)畫面的內(nèi)容與形式的需要，色彩不必強(qiáng)調(diào)光影對實(shí)體的作用，不過于渲染體積感。在單純平面中求豐富，統(tǒng)一中求變化。恰到好處地應(yīng)用裝飾性色彩，才能充分展現(xiàn)其迷人的魅力。

3.裝飾性的運(yùn)用。裝飾圖案在新疆各族群眾的生活中使用非常廣泛，如建筑、地毯、花帽、紡織品、器皿、刀馬具、樂器、首飾等，無處不在。人們依據(jù)生活中的動植物形象，以及對這些動植物所特有的情感，抽象概括出具有象征性和符號化的紋樣。新疆人物畫吸收的裝飾圖案最多的是“巴旦木”紋樣。“由于巴旦木的外形，類似伊斯蘭的標(biāo)志‘新月’，它有著不對稱的外形，是‘s’線形和半圓形的組合，簡潔而富有動感。它的形體體現(xiàn)了曲線美的韻律，并且?guī)в兄袊鴤鹘y(tǒng)太極紋樣的‘陰陽魚’的外輪廓。在純樸的動態(tài)中，又充滿活力”。巴旦木圖案具有美學(xué)意義上的抽象性、象征性和裝飾性。

二、中國古典國畫的特點(diǎn)

1.線條飛動。人云：“無線者非畫也。”國畫線條還具有情感功能。它不僅標(biāo)明客體的式樣性質(zhì)，而且體現(xiàn)創(chuàng)作主體的審美情感，用情筆墨之中，放懷筆墨之外，體現(xiàn)了它特有的主觀性和表現(xiàn)性。它是畫家借以抽取、概括自然物象、融注情思意趣、創(chuàng)造藝術(shù)形象的基本語言，較之塊面的運(yùn)用，線條的抒情顯然更自由盡興。線條是人的主觀創(chuàng)造，是抽象認(rèn)識的結(jié)果，是繪畫藝術(shù)表現(xiàn)客體物象的視覺語言，是有意味的形式，是對客體對象的超然把握。中國傳統(tǒng)繪畫始終貫穿著這種傳神寫意的精心構(gòu)筑，貫穿著運(yùn)用線紋再現(xiàn)、表現(xiàn)客觀形體本質(zhì)和畫家主觀精神的辯證思維。中國古代畫論特別重視骨法用筆。從線條概念的“一筆畫”理論到清代石濤的“一畫說”，都認(rèn)為它不僅作為勾勒物象輪廓體態(tài)的媒介，而且滲透著主觀意向，連貫著藝術(shù)構(gòu)想，運(yùn)筆造型，綴合意筆，統(tǒng)領(lǐng)心物，左沖右突，縱橫飛揚(yáng)。油畫的線條遁跡立形，撫摩著形體，顯露凹凸，以把握堅實(shí)的感覺；中國畫的線紋則飄灑流暢，筆酣墨飽，自由組織，顯示物象的骨格氣勢與動向。也就在抽象點(diǎn)線的皴擦滑動之中，國畫得以超脫形相實(shí)摹，而攝取萬物神韻，創(chuàng)造意象，表達(dá)人格性情與意境。

2.水墨交融。畫論曰：“墨具五色。”“草木敷榮，不待丹碌之彩；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，鳳不待五色而淬。”在國畫中，墨是與線條緊密相聯(lián)、并列依存的另一語言形式。中國畫遺形似、尚骨氣，薄彩色、重筆法，以墨調(diào)色，以水墨濃淡晦明稀釋表現(xiàn)種種變化，“外取物的骨相神態(tài)，內(nèi)表人格心靈。不敷彩色而神韻骨氣已足”，“沒有彩色的喧嘩炫耀，而富于心靈的幽深淡遠(yuǎn)”。

3.虛實(shí)結(jié)合。虛與實(shí)，是中國畫論一對重要的理論范疇，它包括隱顯、藏露、濃淡、黑白的對立統(tǒng)一，它生動顯示山川萬物的陰陽變化及創(chuàng)作主體的獨(dú)特感受，虛實(shí)相生，意味無窮。可以說，任何一幅傳統(tǒng)國畫都是虛實(shí)的有機(jī)統(tǒng)一。虛，指筆線不到的空白處；實(shí)，指有筆墨有物象的實(shí)部。國畫往往簡單勾繪甚至干脆省略背景，留下大片空白，突出一個極具召喚性的暗示空間，以虛襯實(shí)，凸顯主體，拓展畫面意境，增強(qiáng)表現(xiàn)效果。中國畫的留白和虛靜，中國畫的零度空間創(chuàng)造，包含著遠(yuǎn)比實(shí)景更豐富更濃厚的內(nèi)容。作為畫面的組成因素，作為獨(dú)特的色彩語匯，它表現(xiàn)了畫家對自然、對人生的理解感悟，滲入了創(chuàng)作主體的審美情感，在形式構(gòu)成中，也起著重要作用，加強(qiáng)了畫面構(gòu)圖的完美和諧。計白當(dāng)黑，實(shí)景衍伸，讓我們感到虛空中也有生命。

三、結(jié)語

現(xiàn)代繪畫的多樣性轉(zhuǎn)變，是藝術(shù)家思維方法及社會審美意識變化的共同體現(xiàn)，無論是直覺地認(rèn)識世界，還是從多元及宏觀的角度來觀察世界，藝術(shù)最終的表現(xiàn)不是追求客觀再現(xiàn)，而是為了主觀心靈的精神表現(xiàn)。藝術(shù)形式中的白描、工筆、水墨、兼工帶寫等形式，無不由點(diǎn)、線、面的基本要素所構(gòu)成的最佳的形態(tài)組合。這樣就有了幾何形成為抽象繪畫的造型與構(gòu)成的基礎(chǔ)之說，所以說藝術(shù)家對藝術(shù)的主觀態(tài)度與思維方法及經(jīng)驗(yàn)為主導(dǎo)的因素，正是產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)造的繪畫形式語言。這種形式語言，正是作者在客觀事物的普遍認(rèn)識上提取的最為抽象的概念，而又是最能代表事物的普遍意義和為人所接受的象征語言符號，同時又可以超越地域文化和民族文化并為眾人所接納。匯總而言，只有努力探索出動極則靜、靜極則動的個性畫境意識；只有巧妙運(yùn)用這種高度的形式表現(xiàn)，才能創(chuàng)造出生機(jī)勃然，具有時代氣息的藝術(shù)作品。

［1］吳爾鹿.黃宵和他的畫［A］.黃宵.載歌行［M］.烏魯木齊.新疆人民出版社，1982.

［2］鄭官柱，曹永紅.論水墨畫的文化品性和語言機(jī)制［J］.文藝研究，1995，4.

［3］宗白華.美學(xué)與意境［M］.北京：人民出版社，1987.