內容摘要：本文針對當今很多文章以西方透視原則品評中國畫的誤區，試圖正本清源地闡明“以大觀小”這一寶貴的中國畫創作思維方式，主張從文化精神上保持我們民族繪畫的獨特性。

關 鍵 詞：以大觀小 創作思維 想象

中國畫有自己的審美理想和表現方式，有歷史形成的占支配地位的思想文化傳統。和西方繪畫相比，它并不顯得異彩紛呈。它像一條源遠流長的巨川，千年流淌，平緩自如，只是偶爾泛起一朵小小的浪花。但它在創作過程中的“以大觀小”和作品的“小中見大”，卻滲透著深厚的民族文化底蘊和中國藝術精神，本文試從中國畫獨特的創作思維方式“以大觀小”出發，分三方面進行粗淺論述。

一

“以大觀小”可以說是博學家沈括的偉大的理論創新。他在《夢溪筆談》中說到：“李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂‘自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷’。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境；人在西立，則山東卻合是遠境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高折低，自有妙理，豈在掀屋角也？”可見，最初提出“以大觀小”，是沈括大膽批評畫家李成仰畫飛檐，用以成就中國山水畫獨特圖式的思維方法，即“以大觀小”的思維智慧對于古典山水畫的重要乃至對于整個古典甚至現代中國畫的一以貫之。從中我們可以明顯地發現中西繪畫在創作思維上的截然不同，也就不會生硬地去套用西畫的透視理論去評論中國畫了。

有人把“以大觀小”解釋為“散點透視”“動點透視”，這都是認識上的誤區，是不符合中國畫創作思維的。首先，應該明確認識到“以大觀小”不是具體的、可操作的，在現實中可實際運用于視覺的觀察方法。其次，“以大觀小”純粹屬于古典山水畫家創作中，整合視覺意象、創造性想象的心理過程或心理現象，當然和花鳥畫、人物畫也同樣是相通的。沈括在“以大觀小”的論述中，廓清了古典山水畫創作中不同層面的問題，明確發現“以大觀小”是古典山水畫空間結構的統攝之法。“想象”是“以大觀小”最本質的特征。

“以大觀小”的內涵十分豐富。首先，主體需“心期于大”，“必先有段海闊天空之見存于有跡之內，而求于無跡之先”，將“山水大物也”想象如假山樣，完全地整體地收于心靈眼睛的視域之中；其次，將視覺意象通過想象整合為視覺經驗，將山外有山，層層疊疊想象為平面化的節奏。所以，“以大觀小”不是對客體的簡單再現，而是主體的自由創造；它是心理的，而非視覺的；它是虛擬的意象世界，而非實有的視象世界；它是平面的層次空間，而非三維的透視空間。

二

有人說，選擇了從事繪畫這個專業，就是選擇了艱辛和痛苦。自然之美，心中之美不會慨然于你我，在大家看到畫家一揮而就的時候，灑脫自然的背后是畫家的沉重、痛苦和長期的積累。我們的前輩大師們以“讀萬卷書，行萬里路”的畫外之功，用“十年磨一劍”的艱辛代價來追求中國畫的至高境界，這在西方繪畫史上是少見的，也正是由于這種千年的文化磨練，它所包含的人文含量就更多，歷史的積淀就越厚，它的博大精深，在世界上尚沒有任何一個民族與之比肩。可以說它是世代中國人生存方式的一種折射，體現了中國畫畫家在藝術創作中的獨有的思維方式。唐代張彥遠《歷代名畫記》有這樣一段文字：“初，畢庶子宏，擅名于代，一見驚嘆之，畢異其唯用禿毫，或以手摸絹素，因問所受，曰：‘外師造化，中得心源’，畢宏于是擱筆。”“外師造化，中得心源”就是以宇宙自然為師，掌握自然規律，豐富內心世界，把造化之美，升華為藝術之美，借以表達內在的情境。由此，“外師造化，中得心源”實際上成為歷代畫家創作中遵守的不二法門。這不僅在山水畫中，在花鳥、人物畫中亦同樣如此。

古人畫梅蘭竹菊，謂之“四君子”，畫松竹梅，謂之“歲寒三友”，畫一水鳥曰“冷眼向天”，此種例子可信手拈來。可見，畫家都是以一種寓意，把我們民族文化的精神，包括畫家本人的某種審美情趣，賦予種種具體甚或是微小的事物上，這就體現了中國畫的二重性：寫實性和寫意性，也就是中國畫必借助于某一具體事物，有具體可視的形象，具有寫實和具象性，同時又體現著人本身的精神屬性，所以中國畫的語言又具有寫意的抽象性特征。同時，在“以大觀小”的創作思維中形成的作品也必然是小中見大，小畫面，大世界；有限的內容，無限的想象，令人馳騁神思，神游物外，給欣賞者帶來無限的審美愉悅。如齊白石的很多以農家蔬果為題材的畫，我們可以從中洞見很多為人處事的哲理，一棵大白菜，幾個柿子，曰：“世世清白”。總之，中國畫作品的以小見大是西方繪畫所極少具有的。

“以大觀小”作為一種獨特的民族繪畫的創作思維方式，作為一種思維智慧，已被我們的先輩畫家們深入地貫徹到他們的創作中。相反，倒是我們很多現在的國畫家們在中國畫的現代化的進程中，盲目地追求西畫的東西，盲目地以西畫透視法則品評中國畫，沒有領會或忽略了我們先輩創造的這一寶貴的精神財富，這不能不說是當代國畫創作中的遺憾。

三

對“以大觀小”有了符合原意的理解和闡釋后，可以更加整體地、深刻地理解民族繪畫藝術的價值與意義，可以更加自覺地以其來指導我們的創作，使我們作品的文化含量更豐富，具體可以概括為：以情觀景，以理觀景，以心觀景。此處的“景”是廣義的，包括各種主體要表現的客體。

中國畫的精髓就是不但要把事物的形神傳達給觀眾，更重要的是畫家把創作主體的思想感情也傳染給觀眾，因此中國繪畫藝術在觀察事物時總是“感情用事”。這就是說觀察生活時首先需要畫家自己具有真摯的情感、飽滿的熱情、濃郁的興趣，對對象進行多方位的觀察，然后綜合所看到的事物在腦海里的印象，寓情于景，達到情景交融，借景抒情的境界，所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，這也是中國畫所要追求的最高境界。

理，是畫家在深入觀察生活中分析總結出來的現實生活中的基本規律特征，也是事物的本質特征。中國畫的特點是畫常理之常形兼及變則。比如：物體是由面構成的，本來沒有線，線是我們先輩觀察分析和概括提煉而成的。它不受時間、環境影響和限制，用線表現物體外輪廓之常形，因此中國畫的線是理性的，用線的眼光觀察事物就是以理觀景。它最能抓住事物形色的常理和本質特性，帶有明顯的主觀能動性。因此中國畫能“不似之似而真似”，雖變形而真實，能以少勝多，以小觀大，以大觀小，不受時空的限制。

中國畫的以心觀景亦是非常獨特的思維方式，“觸目橫斜千萬朵，賞心只有三兩枝”“遺貌取神”，是對客觀事物觀察熟悉后，再經過畫家主觀的概括、分析、提煉成意象，然后加工成藝術形象的創作過程。實際上也是以心觀景，以心思物，應物象形的主客觀交互作用的過程。所以中國畫畫家認為機械地抄襲自然最沒有意義。中國畫以心觀景可以獲得充分自由，豎畫三寸，當千仞之高，橫墨數尺，作百里之迥。

至此，對于中國畫獨特的創作思維的大智慧“以大觀小”，筆者主要從其內涵及實質、其在我們民族繪畫中的統攝之法以及對如何自覺貫徹這一指導思想三方面進行了粗淺論述，希望從根本上指出中國畫這一寶貴財富的重要性，端正對中國畫某些方面的品評，引起對國畫創作最本質問題的重視是最要緊的。

[1]郭熙著《林泉高致》河北美術出版社

[2]沈括著《夢溪筆談》上海古籍出版社

[3]徐復觀著《中國藝術精神》春風文藝出版社

[4]劉繼潮編《構建古典山水畫空間理論的話語體系》河北美術出版社