內容提要 包括漫畫在內的圖像在何種意義上成為社會史素材?這不僅僅是一項單純的史料辨偽工作，更是通過藝術與歷史的跨學科對話，深刻把握社會史特征的過程。以豐子愷漫畫為對象的考察可以發現：作為往昔社會生活的存留方式和認識理念，漫畫以其獨特的藝術話語，展現了一個時代日常角色在社群網絡中的互動和流動場景，并讓歷史角色發出自己的聲音，揭示了蘊含于底層一日常生活中的社會史意義，貢獻了漫畫作者自己的觀念。通過藝術話語的歷史轉換，所有這些場景、聲音、意義和觀念，便構成了重要的社會史素材。

關鍵詞 漫畫 豐子愷 社會史 歷史素材

以圖像作為歷史素材，不是什么新鮮事物。19世紀中葉，德國歷史學家約翰·古斯塔夫·德羅伊申(Johann Gustav Droysen)就曾不無偏激地斷言過：“只有當歷史學家真正開始認識到視覺藝術也屬于歷史材料，并能有系統地運用它們，他才能更加深入地調查研究以往發生的事件，才能把他的研究建立在一個更加穩固的基礎上。”①在中國，自上個世紀90年代以來，隨著史學的社會史轉向，圖像之于歷史的特殊作用也逐漸為史學家所注意。但所謂圖像，一般認為應該是那種精確存留歷史記憶的制圖、壁畫、雕塑、照片等等，至于漫畫，固然也是圖像，卻很少有人會把它與史料聯系起來。實際上，漫畫能否成為史料，不在于它的圖像形式，而在于其類型、形成過程、作者依循的思想路徑和理性原則以及我們所要建構的歷史對象。

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①《歷史的基本原理》，轉引自曹意強《藝術與歷史》，中央美術學院出版社2001年版，第72頁。

符號—行為

在豐子愷的漫畫中，最吸引史學家注意的是“寫實法漫畫”。所謂“寫實法漫畫”，按豐子愷的定義，“漫畫家在日常生活見聞中，選取富有意義的現象，把它如實描寫，使看者能在小中見大，個中見全”①。“點睛法漫畫”其實也是寫實漫畫，它“與寫實法(漫畫)大體相同”②，所不同的是，其中的寓意要依靠題目來揭示。

寫實漫畫的關鍵之處是“如實描寫”。這個“實”，即是生活真實；豐子愷曾聲言：“我的畫與我的生活相關聯，要談畫必須談生活，談生活就是談畫。”③

1933年春至1938年1月差不多5年的時間里，豐子愷在故鄉(浙江桐鄉)石門灣度過了一段悠閑的鄉居生活。期間，他常常租賃一條“寫生畫船”，“把自己需用的書籍、器物、衣服、被褥放進船室中，自己坐臥其間。聽憑主人搖到哪個市鎮靠夜，便上岸去自由寫生”④。1934年6月初的一天，寫生船停泊在一家小雜貨店旁，店邊的草地上，停著一副剃頭擔；豐子愷從船窗里可以望見剃頭擔的全部，“凝神縱目，眼前的船窗便化為畫框，框中顯出一幅現實的圖畫來”。不—會兒，船主人驚叫：“啊，畫了一副剃頭擔!”船主人又告訴他：“小雜貨店后面的街上有許多花樣：捉牙蟲的、測字的、旋糖的、還有打拳賣膏藥的……我剛才去采豆時從籬笆問望見，花樣很多”，建議豐子愷明天去畫。⑤豐子愷是否聽從了船主人的勸說不得而知，但在他的畫中有了《西法牙科》、《誘惑》等。⑥在小雜貨店門前，船一連停了三天，豐子愷“每次從船艙的玻璃窗中向岸上眺望，必然看見那小雜貨店里有一位中年以上婦女坐在凳子上‘打綿線’。后來看得爛熟，不須寫生，拿著鉛筆便能隨時背摹其狀。”⑦于是有了《三娘娘》。一天晚上，寫生船停靠的市鎮正在舉行“新生活運動提燈大會”，喧闐的鼓樂聲，“具有一種奇妙的誘惑力，能吸引遠近各處的人心”。⑧在《鑼鼓響》中，一小孩拉了老太太要去看熱鬧；我們也能體會到那種“奇妙的誘惑力”。在那個鄉人狂歡的夜晚，豐子愷還在速寫簿上“描取(了)這般驚異的現狀”(《鼓樂》，圖1)：

一個孩子背著一面鼓向前跑，鼓手跟在后面一面打去，好像追殺敗將一般。孩子跑得越快，后面打得越緊；孩子立停了讓他打，他就擺開步位，出勁地痛打一頓。孩子背后受痛打，前面管自吃芝麻餅。餅上的芝麻跟鼓的“同，同，同，同”而紛紛地落下，他伸手接住了芝麻，慢慢地用舌舐食。⑨

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①豐子愷：《漫畫的描法》，《豐子愷文集》第4卷，浙江文藝出版社、浙江教育出版社1990年版，第292頁。以下將“寫實法漫畫”徑稱為“寫實漫畫”。

②豐子愷：《漫畫的描法》，《豐子愷文集》第4卷，第309頁。

③豐子愷：《談自己的畫》，孫冰編選：《豐子愷藝術隨筆》，上海文藝出版社1999年版，第176頁。

④豐子愷：《肉腿》，《豐子愷文集》第5卷，浙江文藝出版社、浙江教育出版社1992年版，第353頁。

⑤豐子愷：《野外理發處》，《豐子愷文集》第5卷，第366—367頁。

⑥《西法牙科》：一些江湖醫生使用麻醉藥拔牙，在撐起的大洋傘上打起“西法牙科”的招牌，以招攬客人；抗日戰爭以前，石門灣一帶常有這種“西法牙科”，當地人稱之為“大洋傘捉牙齒”或徑稱“捉牙的”。《誘惑》：旋糖的小販設攤，很吸引孩子們。

⑦豐子愷：《三娘娘》，《豐子愷文集》第5卷，第368頁。

⑧豐子愷：《鼓樂》，《豐子愷文集》第5卷，第376頁。

⑨豐子愷：《鼓樂》，《豐子愷文集》第5卷，第376—377頁。

1934年，江南大旱。8月15日，豐子愷坐船去趕火車，“從石門灣到崇德之間，十八里運河的兩岸，密接地排列著無數的水車。無數僅穿著一條短褲的農人，正在那里踏水。我的船在其問行進，好像閱兵式里的將軍。船主人說，前天有人數過，兩岸的水車共計七百五十六架。”舍船登岸，“唯有那活動的肉腿的長長的帶模樣，只管保留印象在我的腦際。”①反映旱災之年生活的一系列畫作便產生了：《云霓》、《施粥》、《余香》、《先吃藤條》、《桂花蒸》、《乘涼》和《風扇》等。1935年春，因某種機會，豐子愷在一位當鄉村小學校長的朋友家里住了數天，耳聞目睹學校種種狀況：校舍是會館里面的三間祠堂屋；其進出須得通過會館的停柩所；數十具大大、小小、新新、舊舊的棺材，分列兩行，中問只留一條路。學校里聘請一位本地老先生做專任教師。此人駝背，每天早晨拿著長煙管和銅茶壺鞠躬如也地到校，中午又鞠躬如也地回家吃飯。②這副形象留在了《某鄉的學校及其校長》中。

從豐子愷的散文，我們發現，他的寫實漫畫幾乎都有其特定的實際生活背景。然而，這樣的生活背景，卻不能理解成“往昔生活事實”本身。如果以人物為中心，漫畫中某個人物的行為，或許在“往昔生活”中有其很確定的生活原型③，卻不能看作“此人”完全的生活實錄。豐子愷曾“目擊一個事實”，留下了《去年的先生》(圖2)：去年小學里當先生的，今年已改做小販，挑著擔子賣水果。因為那時候小學教師待遇太薄，競有年俸大洋20元、

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①豐子愷：《肉腿》，《豐子愷文集》第5卷，第354頁。

②豐子愷：《記鄉村小學所見》，《豐子愷文集》第5卷，第382頁。

③豐子愷長女豐陳寶曾撰文列舉她所熟悉的豐子愷漫畫中的人物原型，涉及畫作29幅、人物17人；當然“很可能有漏掉的”。豐陳寶：《我所知道的父親漫畫中的人物的原型》，浙江省桐鄉市文學藝術界聯合會、市文化館編：《桐鄉文藝》(內部刊物)，1988年(下)。

膳食自理的小學教師。于是小學里的先生不能生活，紛紛改業。無可攀援的，只得做小販，挑著擔子賣水果。①這位先生是豐子愷目擊的那位嗎?是的，但不完全是；他可以是“五爹爹”——豐子愷的一個遠房叔父：當小學教師收人太少，口食難度②；也可以是《村學校的音樂課》中拉胡琴的教師；還可以是《記鄉村小學所見》中的駝背先生或者校長……③所以，“去年的先生”毋寧是那個時代的絕大多數鄉村小學的先生們!

豐子愷的“鄉村大娘”系列漫畫，亦應作如是觀。以豐家的“三大媽”為原型，《人造搖線機》記錄了大娘們普遍的一項家庭生計：搓線納鞋底；久雨時節，為家庭成員縫縫補補是大娘們的另一項女紅，在《久雨》中，豐子愷讓妻子和岳母做了正在從事這項勞作的大娘們的代表；《巷口》和《鑼鼓響》中的“李大媽”與其說是豐家幫工，不如看作是許多江南鄉紳家庭的幫工；像豐子愷的鄰居莫五娘娘那樣粗暴地對待自己孩子的大娘，被豐子愷速寫在了《感同身受》中；有些大娘很有才干，被豐子愷留在《五娘娘》中：作為生活原型的“五娘娘”，是一位鄉村塾師的女兒，她會描花、刺繡、剪紙等手藝，精通地方禮儀，有一肚子好聽的故事和傳說。④

事實上，以豐子愷的本意，這些畫亦非著眼于某個特定人物。《三娘娘》中，“三娘娘”的稱呼來自一種假定：“我從她的樣子上推想她的名字大約是三娘娘”⑤，當然也可以稱“二娘娘”，反正就是打綿線的鄉村娘娘們。

寫實漫畫即使以某個特定時刻的生活狀態為描取對象，同樣也不過是某一時期常態生活的記錄。豐子愷在說明《野外理發店》的誕生過程時說，他所要告訴人們的，是20世紀30年代初流行于江南鄉間的一種時尚：“近來這種剃頭擔在鄉間生意很好，本來出一角小洋上剃頭店的人，現在都出十五個銅板坐剃頭擔了。”⑥

時尚行為長時段地持續出現，久而久之，便沉積為風俗。豐子愷的風俗漫畫，沒有明確的時空指稱，卻營造出某種特定情境。千百年來，出嫁的女兒回娘家省親，就如《歸寧》中的情形。七夕日，牛郎織女鵲橋相會的傳說，在南朝宗懔的《荊楚歲時記》中就有記載，嗣后代代衍傳，而傳播的實際情形就如《牽牛織女星》中的描述：夏夜的院子里，母子倆仰望銀河，母親一邊搖著蒲扇，一邊給兒子敘說；“牽牛與織女，是誰先過鵲橋來?”想必有孩子這樣發問，這便成為另一幅漫畫的題材(《牽牛與織女，是誰先過鵲橋來》)。

有些寫實漫畫所刻劃的歷史情境具體而實在，但作者所要傳達的卻不是這個“實在”的信息。《某父子》(圖3)速描路上一洋裝青年與一鄉下老頭子，豐子愷說，單看這姿態，稱之為漫畫也不夠格，因為它只有形式沒有內容，但畫上加題了“某父子”三個字，便具有了很豐富的意義⑦，成為社會不平等的象征。《夫妻》中的夫妻，一對老夫少妻；據豐子愷子女回憶，民國時代富人家無子嗣，一定要納妾；當時十八九歲的揚州少女，常常嫁到石門灣

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①豐子愷：《漫畫的描法》，《豐子愷文集》第4卷，第310頁。

②豐子愷：《五爹爹》，《豐子愷文集》第6卷，浙江文藝出版社、浙江教育出版社1992年版，第682頁。

③豐子愷：《記鄉村小學所見》，《豐子愷文集》第5卷，第382頁。

④浙江省桐鄉市豐子愷紀念館：《豐子愷鄉土漫畫》(內部資料，1996年)，第143—144頁。

⑤豐子愷：《三娘娘》，《豐子愷文集》第5卷，第368頁。

⑥豐子愷：《野外理發處》，《豐子愷文集》第5卷，第367頁。

⑦豐子愷：《漫畫的描法》，《豐子愷文集》第4卷，第263頁。

富家為妾，年齡有懸殊至四五十歲者。①如此說來，這幅畫再寫實不過了，但顯然，它不是為了說明他們的夫妻關系，而旨在揭露這種關系的病態特征；作者以具體實在的情境，象征社會不平等的抽象意識。當然，要象征社會不平等的意識，假象法漫畫更具優勢。②

當豐子愷生活的時代漸行漸遠，他留下的寫實漫畫便成為那個時代的生活印痕。現在的問題是，這印痕意味著什么?能夠稱之為歷史嗎?在傳統史學看來，這只能定義為藝術；藝術來源于生活，卻非生活本身。豐子愷寫實漫畫所描述的人物、事件、行為、觀念，有著特定的生活背景，卻不能視作特定時空中的往昔存在。然而他給我們提供了往昔存在的情境；出現在情境中的，不是某個個體，而是某類角色；發生在情境中的，不是特定的事件，而是常態行為；展示在情境中的，不是即時見聞，而是時代風尚；隱現在情境中的，除了具體實在，還包括“實在”所象征的抽象意識。總之，這些內容不是歷史生活片斷的單數實錄，而是那些片斷的復數整合。

應該認識到，上述特征的形成，不僅僅取決于漫畫的藝術特質，也決定于漫畫的生活來源。豐子愷認為，寫實漫畫“如實描寫”的是“日常見聞”。不難發現，這些見聞的“日常生活”具有明顯的重復性和恒常性；“復數整合”的寫實漫畫也反映了日常生活的這一基本特征；慣常狀態的生活就是這樣。

豐子愷無意于成為歷史學家，但他依循著藝術和生活的必由之路，走進了歷史的天地：將日常生活在歷史情境中展現出來；這正是社會史的追求：按照日常生活自身的規律再現往昔面貌。這一思路，跟關注特定人物和特定事件的傳統政治史不同。作為歷史的新維度，社會史致力于展示普通民眾的日常生活；如果說真實是歷史學的生命，那么，日常生活史的真實是這樣一種真實：日常角色在社群網絡中的互動和流動。翟學偉先生曾經就兩種歷史真實進行過分辨：一種是“人物—事件事實”，即何人、在何地、做過何事?或說過何話?另一種是“符號一行為事實”，即一個時代中的人生活在何種文化網絡之中，說些什么?做些什么?前者是特指，后者是能指。③“特指歷史”的基本素材是文獻、實物，而“能指歷史”的基本素材不妨擴展到文學藝術品，因為文學藝術品展示的往往是“符號一行為事實”。毫無疑問，“能指歷史”不但不排斥文獻，而且還應當盡可能地將文學藝術品中的“符號一行為事實”與文獻相參照；畢竟，這是不得已而為之，因為傳統文獻常常不屑于記載“生活瑣事”。

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①《豐子愷鄉土漫畫》，第75—76頁。

②豐子愷《漫畫的描法》第八章：所謂假象法漫畫，假設一種世間所罕有或不能有的現象，用以表明漫畫家所要說的事理。為了詛咒社會不平等，在假象法漫畫《腳夫》中，豐子愷設計了這樣一個場景：靠腿吃飯的“腳夫”卻缺一條腿，不得不以拐杖代替，從事著本不該他從事的職業。這樣的情形，應該是“世間所罕有”的了。寫實漫畫《頒白者》的情形到處可見，與《腳夫》十分相似，所不同的是，這位“腳夫”雖健全，卻是“頒白”老人。兩者異曲同工。

③翟學偉：《中國社會中的日常權威——關系與權力的歷史社會學研究》，社會科學文獻出版社2004年版，第56頁。

底層—日常

歷史不是萬象事實的包羅，而是“人們對過去事實的有意識、有選擇的記錄”①。選擇什么呢?有意義的；什么是有意義的呢?這一問題對于社會史來說尤其性命交關。

底層一日常生活是社會史所追求的“整體歷史”的重要組成部分。②在底層一日常生活領域，充斥其間的都是蕓蕓眾生、微末瑣屑、彼此彼此，究竟什么內容可以進入史家的視域?豐子愷的選擇獨具匠心。

與社會史一樣，寫實漫畫面臨著一個棘手的問題：如何“在日常生活見聞中，選取富有意義的現象”③。在豐子愷的眼里，在底層一日常生活中，最富有意義的莫過于弱勢群體的艱難處境。有學者注意到，豐子愷的畫“仿佛全是清新有味的小品文，包括著下層社會的種種相，他喚起閱者同情于不幸者的遭遇!他不畫官僚之類的東西，卻不忘在官僚壓迫下掙扎的小民的苦難。”④其寫實漫畫既以底層一日常生活為背景，則所關涉的角色類別之多和角色外延之廣，自非一般學者所能及。以“生意人”這一角色為例，豐子皚以廣闊的外延來說明他們各自生活的艱難(見下頁表)。

在豐子愷所描畫的種種社會相中，除了苦難和掙扎，常態生活是其常常表現的重要側面。按照佛教的說法，對于世間生活有“顯正”和“斥妄”兩途；考察豐子愷的漫畫歷程，其畫作題材有明顯的階段性。作為“斥妄”，他“當面細看社會上的苦痛相、悲慘相、丑惡相、殘酷相，而為它寫照，《頒白者》、《都市奇觀》、《鄰人》、《鬻兒》、《某父子》……便是當時的所作。”而在此之前，他的畫基本上是“顯正”之作。先是描寫兒童的“人格完整”，接著描寫“成人社會的光明的一面”；總之是欣賞的態度。⑤與“苦難”主題相比，常態生活的表現更有難度；難度在于如何析濾出洇化其中的意義和價值?

日常異化是另一種生活的苦難，只不過它將這種苦難分散至常態生活的細節中，分割進日常生活的分分秒秒之中，成為一種長久的折磨，不但在肉體上，更在精神里。“三大媽”(《人造搖線機》)為納鞋底要搖多少線?有人算了一筆賬：一雙布鞋，孩子穿穿只一個月，五個孩子每月要五雙鞋，一年要做六十雙鞋，再加兩個大人的，她除了每天洗衣做飯外，就是搓線納鞋底；連下雨天穿的釘鞋也是自己做的。⑥再看看三娘娘打綿線(圖4)：

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①葛劍雄等：《歷史是什么?》，北京大學出版社2002年版，第72頁。

②與傳統史學相比，社會史研究的側重點有很大的不同：關注的主體不是“英雄人物”，而是“普通民眾”；投注的目光不在官方，而在民間；引起興趣的不是“突發的”事件，而是“穩定的”的日常……所有這一切，都試圖以一種獨特的框架或視角，即所謂社會史范式，揭示過去史學所忽略的某些社會歷史雛度。這些新的維度與傳統維度一道，組成了全景式的社會生活場面；依據這種范式建構起來的往昔生活，便呈現出“總體歷史”的顯著特色。參見小田《社群心態的解讀》，《社會科學》(上海)2004年第7期。

③豐子愷：《漫畫的描法》，《豐子愷文集》第4集，第292頁。

④季誠性：《子愷先生給我的印象》，鐘桂松、葉瑜蓀：《寫意豐子愷》，浙江文藝出版社1998年版，第7頁。

⑤豐子愷：《我的漫畫》，《緣緣堂隨筆集》，浙江文藝出版社1983年版，第319頁。

⑥《豐子愷鄉土漫畫》，第137頁。

一掛一卷，手臂的動作非常辛苦!一掛一卷，費時不到一分鐘；假定她每天打綿線八小時，統計起來，她的手臂每天要攀高五六百次，張開五六百次。①

簡直如坐針氈!與此相對應的，勞動者休息時如釋重負，成為日常異化的另一種表現形式。《冬夜工畢》很寫實：兩位為豐家舂米的雇工，隆冬之夜，一槌槌將米打白，機械得像“執行動物的機能”，工畢后，豐母一定供熱水給他們洗足，讓他們美美地睡一宿。②勞動的異化達到這種程度，結果，“人(勞動者)只是執行自己的動物機能時，亦即在飲食男女時，至多還在居家打扮等等時，才覺得自己是自由地活動的；而在執行自己的人的機能時，卻覺得自己不過是動物。”③

日常生活中的高潮時段，如伴隨著自然節律的歲時節令和切割生命歷程的人生禮儀，打破了日常時間的均勻流駛狀態，賦予其生動和變化的色彩，成為豐子愷關注的生活場景。豐子愷曾為魯迅的《社戲》插圖，其所依據的生活背景當為故鄉石門灣。④抗日戰爭之前，石門灣附近的八泉鄉蕭王廟，每年清明前后，都搭臺演戲。豐子愷的妹妹“雪雪”家住南深浜，

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①豐子愷：《三娘娘》，《豐子愷文集》第5卷，第371頁。

②《豐子愷鄉土漫畫》，第117—118頁。

③馬克思：《1844年經濟學—哲學手稿》，人民出版社1979年版，第48頁。

④從豐子愷“漫畫阿Q”中，可知《社戲》的生活背景：“畫之背景應是紹興，離吾鄉崇德二三百里。我只經行其地一二次，全未熟悉紹興風物。故畫中背景，或據幼時在崇德所見。”豐子愷：《<漫畫阿Q正傳>初版序言》，孫冰編選：《豐子愷藝術隨筆》，第196頁。

近蕭王廟，豐子愷小時一定看過這種戲。①抗日戰爭勝利后約兩年，豐子愷住杭州里西湖靜江路，每至春秋農閑時節，便可看見門口成批的鄉下燒香客，往靈隱寺方向而去。這就是《不是急來抱佛腳，為乘農閑去燒香》中的情景。豐子愷認為：“鄉親們有這種信仰，農閑時出來逛逛西湖，是借佛游春，也挺有意思。”②個中的意思，就是日常生活的意義：打斷了異化的日常生活節奏，與麻木、單調的生活決裂，在愉悅的感覺中度過一段時光。《中秋》之夜，月光如水，兒子和媳婦攙扶著老太太，手攜孩子，月圓人圓，一派安祥。前有中元節，后有重陽節，或許其間還夾著廟會，直線的日常生活因而跳躍。

有許多進入豐子愷視野中的生活畫面，乍一看似乎沒有什么特別意義。在《不寵無驚過一生》中，兩個村姑，一個提籃，一個擔筐，不緊不慢地走向集市去做點小買賣；在《南畝》中，春耕時節，母親和孩子將飯菜茶水送至田間地頭；在《晨興理荒穢，戴月荷鋤歸》中，一位老農戴月荷鋤而歸，在茅屋前迎接他的，是妻兒的笑臉和擺放停當的晚餐；在《張家長，李家短》中，兩位村姑一邊洗衣，一邊閑聊；同樣的一幕出現在豐家“緣緣堂”中：我的親戚老友常至我家閑談平生，清茶之外，佐以小酌，直到上燈不散，談話娓娓不倦——《草草杯盤供語笑，昏昏燈火話平生》。

在這里，豐子愷想要表達的“富有意義”的內容在哪里呢?就在畫題里。他“是用文字來點明畫意”的。或許有人提出這樣的問題：這些近乎本能的、經驗式的日常生活行為究竟具有怎樣的意義?在回憶“七夕乞巧”時，豐子愷覺得“甚有趣味，古人云：‘不為無益之事，何以遣有涯之生’”，趣味就在于此：以“無益之事”，“遣有涯之生”；這樣的“事”其實并非無益：“遣有涯之生”就是它的益處，它延續了個體生命的存在。從人類社會的整體存在來看，“事情是這樣的：以一定的方式進行生產活動的一定的個人，發生一定的社會關系和政治關系……社會結構和國家經常是從一定個人的生活過程中產生的。”③個體的生存和再生產是社會再生產的前提和基礎。

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①《豐子愷鄉土漫畫》，第199頁。

②豐陳寶、豐一吟：《爸爸的畫》第2卷，華東師范大學出版社2001年版，第144—145頁。

③《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版，第29頁。

面對社會生活的許多類似片斷，藝術家通常選取最具典型意義的部分，作為與其他“類似片斷”整合和藝術創作的基礎。如何在日常生活中發現“典型意義的片斷”?豐子愷追求“小中見大，個中見全”。他曾以詩言志：“最喜小中能見大，還求弦外有余音。”①《接嬰》描寫一貧民抱了嬰孩，正要放進育嬰堂接嬰的大抽斗里去，墻下恰有一只母狗正在哺乳它的一群小狗；“這種畫材，都是現成的，不須想象構成……只要你有眼光去選取。”②它是怎樣的一種眼光?豐子愷以胡適論絕詩的一段話申論道：這好比向大樹干上截取一片橫斷面，從這薄薄的一片中，可以由年輪看出大樹的年齡，因而想象出大樹根干的深大，枝葉的繁茂。這便是所謂的“小中見大”、“個中見全”；具備這樣的眼光確非易事：因為“人生社會的種種問題，往往隱藏在無形中，難得露出形跡來。漫畫家要在森羅萬象中捉取這種形跡，原是不易多得的。”③惟其不可多得，更需眼光。豐子愷很欣賞唐代詩人王維的眼光：“君自故鄉來，應知故鄉事。來日綺窗前，寒梅著花未?”這首詩，表面上看起來“好像天真爛漫的小孩子講的零星細事。但并非真個無關大體的零星，卻是可以小中見大，個中見全的。”④豐子愷的寫實漫畫處處顯示出這種追求。前涉《牽牛織女星》描述的當然不僅僅是某人，某個夏夜，在某庭院，敘說著某個故事，因為在無數個夜晚，無數的長輩在不同的鄉村公共空間，講述著不同的話題。它或許是：

一個更深夜靜的夏天的晚上，母親赤了膊坐在床前的桌子旁填鞋子底，我戴個紅肚兜躺在床里的篾席上，母親把她小時所見的“鬼壓人”的故事講給我聽：據說那時我們地方上來了一群鬼……⑤

鬼魂的印象和觀念印人了幼小的心靈；也或許是：

每逢休日，工畢，或飯余酒后，幾個老者會對著某張花紙兒手指口講，把其中的故事講給少年們聽，敘述中還夾著議論，借此表示他的人生觀。⑥

所謂“花紙兒”，一種傳統年畫，其內容，有三百六十行、馬浪蕩、二十四孝、十希奇，以及各種戲文的某一幕的光景等；還可能是：

(農民們)不看舊小說，也不看戲考，但他們都懂得戲情。他們的戲劇知識都是由老者講給少者聽，歷代傳授下來的，夏日，冬夜，歲時伏臘的時節，農家閑話的題材，大部分是戲情。⑦

大團圓的結局，忠孝節義的觀念，怪力亂神以及迷信的故事，都是農民興味濃厚的題材。從《牽牛織女星》這一小場景和個案中，我們認識了整個傳統鄉村社群的教化方式。

特別值得注意的是，個體的日常生存狀態一旦被置于特定的社群之中，便顯現出不易察覺的人類學意義。《三眠》中蠶鄉的生計方式，《買粽子》中城鎮人的交易方式，《歸寧》中水鄉人的交通方式，《和菜》中菜館的生意方式，《話桑麻》(圖5)中蠶鄉人的交流方式，《都市之客》中山村人的生存方式……在在都使來自另一種文化氛圍中的人感到新鮮乃至驚異。文化樣式的多樣性在特定社群生活中得以充分體現。

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①豐華瞻：《<豐子愷漫畫選>后記》，豐華瞻、戚志蓉編：《豐子愷漫畫選》，知識出版社1982年版，第85頁。

②豐子愷：《漫畫的描法》，《豐子愷文集》第4卷，第293頁。按，此畫又名《笑渦》。

③豐子愷：《漫畫的描法》，《豐子愷文集》第4卷，第293—295頁。

④豐子愷：《藝術修養基礎》，《豐子愷文集》第4卷，第80頁。

⑤豐子愷：《畫鬼》，《豐子愷文集》第3卷，浙江文藝出版社、浙江教育出版社1990年版，第388頁。

⑥豐子愷：《深入民間的藝術》，《豐子愷文集》第3卷，第381頁。

⑦豐子愷：《深入民間的藝術》，第384頁。

豐子愷的寫實漫畫以藝術話語揭示了蘊含于底層一日常生活中的意義，將這些話語轉換成歷史話語是社會史學者的責任。

主位—客位

讓歷史角色走到前臺，發出自己的聲音，是社會史的又一基本理念。這就要求歷史編纂者不是作為歷史的旁觀者，而是設身處地，以當地人、當事人、當時人的觀點來看待事物。人類學家稱之為“主位觀”(emics)。①在人類學看來，任何社群世界都是獨一無二的，只有從該社群的眼光去觀察，才能掌握其文化的真正含義。

一旦將豐子愷的寫實漫畫視作社會史素材，我們同時就從中“聽”到了來自歷史角色的聲音。1935年4月下旬的一天，豐子愷乘車游覽莫干山，車子半路拋錨，停在“無邊的綠野中間的一條黃沙路上”，路邊有一座樸陋的茅屋。同車的兩位“都市之客”與閑坐在茅屋門口的老婦人攀談起來：

“你們這里有幾份人家?”

“就是我們兩家。”

“那么，你們出市很不便，到哪里去買東西呢?”

“出市要到兩三里外的××。但是我們不大要買東西。鄉下人有得吃些就算了。”

一會兒，“他們已談得同舊相識一般”。聽著老婦人的話，豐子愷十分感慨：“我們一鄉之中，這樣的人家占大多數。我們一國之中，這樣的鄉鎮又占大多數。我們是在大多數簡陋的生活的人中度著噦嗦生活的人。”②“度著噦嗦生活的”豐子愷親耳聽到過著“簡陋的生活的人”的不同聲音；以此為主題，有了《都會之客》(圖6)。

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①豐子愷從小沉浸于古典人文世界里，喜談與人生根本問題有關的話題；也許因為類似的話題包含著一種獨特的敘事方式，養成了他觀察問題的主位視角。例如，讀“想得故園今夜月，幾人相憶在江樓”，他便會設身處地地做了思念故園的人，或江樓相憶者之一人，而無端地興起離愁。見豐子愷《談自己的畫》，孫冰編選：《豐子愷藝術隨筆》，第173頁。

②豐子愷：《半篇莫干山游記》，《豐子愷文集》第5卷，第484頁。

豐子愷走進了鄉野，無心插柳，開始了“田野工作”。其實，真正意義上的“田野工作”不但要求研究者在相當程度上參與到社群生活之中，以求近距離地觀察，即“參與觀察”；而且要求研究者與研究對象進行無拘束的、發散性的、自由的交談，即“深度訪談”。①作為一位本土研究者，豐子愷與石門灣社群完全融為一體了：“住在鄉間，鄰人總是熟識的，有的比親戚更親切；白天門總是開著的，不斷地有人進進出出；有了些事總是大家傳說的，風俗習慣總是大家共能的。住在上海完全不然。鄰人大都不相識，門鎮日嚴扃著，別家死了人與你全不相干。故住在鄉間看似安閑，其實非常忙亂。”②

豐子愷長期生活在江南小鎮，熟諳鄉村人的脾性、心理和聲音，尤其熟悉日益向外部世界敞開的江南鄉村。“當電燈開得閃亮的特別夜快通車的頭等車廂載了正噴雪茄，吃大菜的洋裝闊客而通過這些鄉村的時候，在鄉村人看來正像一朵載著一群活神仙的彩云飛馳而過。由此想見都會真是天堂一般的地方!然而，在他們是可望而不可即的。”③《到上海去的!》(圖7)對鄉村人的心理捕捉何其到位：到上海去的!艷羨之情溢于言表，于是，無數的鄉下人，丟下鋤耙，蜂擁至上海，在夢想中的天堂豎起一片瓊樓玉宇，卻發現沒有自己的棲身一角。兩位來自鄉下的建筑工人坐在草地上，遠遠地指著那樓群中的瑤臺翹檐：“我們所造的!”鄉村人就是這樣表達的。是自豪?不平?無奈?抑或辛酸?一切都濃縮在《我們所造的!》畫中。順沿著他們的視角，對于近代以來、特別是20世紀30年代前期的“人口離村”現象，我們應當有一個更加人性化的理解。

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①李亦圓：《人類的視野》，上海文藝出版社1996年版，第12頁。

②豐子愷：《談自己的畫》，孫冰編選：《豐子愷藝術隨筆》，第168頁。

③豐子愷：《都會之音》，《豐子愷文集》第5卷，第458頁。

“言簡意繁”是豐子愷漫畫創作中的基本原則。①蘊含于漫畫中的繁復意義，有時在豐子愷的記實散文中有所交代，更多地則通過畫題表達畫面內容。《守得三天生意好，與爾買條小抱裙》中，一位設攤的婦女抱著赤裸下身的孩子，攤前不見一個買主；女攤主的心理活動就在畫題中。其生活窘迫如此!與此類似的另一幅畫：一位正在喂蠶的村姑，頭扎三角巾，衣衫襤褸，腦海里想象著來年春游的情景，題曰：于蠶匾中窺見明年春游的服裝。一幅抱裙，一件新裝，這就是終日縈繞于鄉村婦女腦際的理想和追求?是的；但傳統的史學不想聽，也聽不到這樣的聲音，即使聽到了，也會認為它們太瑣屑，沒有進入堂皇歷史典章的資格。豐子愷聽到了，讓它們留了下來。當社會史學者走向底層一日常，身臨其境，力求以主位的視角體悟歷史角色的心靈時，便會感受到民眾聲音的親切和坦白，從而也就不難理解她(他)們的理想了。

與主位觀相對應的是客位觀(etics)：觀察者從自己的立場出發發表對事件的看法，這種看法在歷史學看來，也構成了一份歷史，一份時人的觀念史。豐子愷是一位理性面對藝術創作的藝術家，具有很自覺的主位一客位的差別意識。20世紀20年代中期在上海的一段時間里，豐子愷妻子每天傍晚帶著孩子到弄堂口等他回家，這時，他便“覺得自己立刻化身為二人。其一人做了他們的父親或丈夫，體驗著小別重逢時的家庭團困之樂；另一個人呢，遠遠地站了出來，從旁觀察這一幕悲歡離合的活劇；看到一種可喜又可悲的世間相。”②

有了這樣的明確意識，豐子愷盡情地發表他作為一個旁觀者的看法。在豐子愷寫實漫畫中，有兩幅畫，同一個題材，都以育嬰堂為背景。江南鄉村育嬰堂的“接嬰處”是個很特別的地方：在一堵墻上安一個大抽屜，墻外的人將嬰兒放進抽屜，由墻內的人開了抽屜接了去收養。《笑渦》里，年輕的父親準備將親生骨肉送進抽屜時，“笑渦”蕩漾在孩子的臉上；《最后的吻》(圖8)里，年輕的母親準備將親生骨肉送進抽屜時，給了孩子最后的一吻。豐子愷實在不堪這樣的場面，便在兩幅畫面上著意：在育嬰堂的墻腳下，一只母狗正給小狗喂奶。這完全是作者借題發揮自己的想法了：一個“人不如狗”的時代和世界!狗是常見的家畜，伴隨人左右；豐子愷以非凡的日常洞察力，以狗為背景，創作了一系列漫畫，特寫人類的“狗性”。《都市奇觀》中：汽車里，一只狗逍遙地跟著車主人兜風，馬路邊，一老者背負重囊，蹣跚而過——來世不如投胎為狗；《率獸食人》中：一輛載著寵物狗的汽車撞倒了街旁的孩子——一條不如狗的生命；《勢利的村狗》中：一條狗瘋追著衣衫襤褸、手拄拐棍的老嫗狂吠——狗通了人性；《刑滿戀監獄出獄無食宿》中：一位刑滿釋放者因衣食無著而不愿離開監獄，被兩個獄監轟出牢門——翹首一旁的狗無法理解人類的邏輯；《無人之處》中：面目猙獰的公務員在無人之處，摘下慈眉善目的面具，這一切被身旁的狗看在眼里——人類原來這副德性!

反映1934年災荒的系列漫畫基本上都是寫實的，其中的《云霓》(圖9)尤其傳神：踏水車的農人天天仰首看天，十余日里，東南角上天天掛著幾朵云霓，忽浮忽沉，忽大忽小，忽明忽暗，忽聚忽散，向人們顯示種種欲雨的跡象，維持著他們的一線希望。

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①豐子愷：《漫畫藝術的欣賞》，《豐子愷文集》第3卷。

②豐子愷：《談自己的畫》，孫冰編選：《豐子愷藝術隨筆》，第169頁。

1934年年終，荒年終于出現：“農人啖著糠粞，工人閑著工具，商人守著空柜，都在那里等候蠶熟和麥熟，不再回憶過去的舊事了。”豐子愷不能容忍這樣的健忘，1935年他寫道：“現代的民間，始終充塞著大熱似的苦悶和大旱似的恐慌，而且也有幾朵‘云霓’始終掛在我們的眼前，時時用美好的形狀來安慰我們，勉勵我們，維持我們生活前途的一線希望。”①

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①豐子愷：《云霓》，《豐子愷文集》第5卷，第453頁。

如果說這些觀點還只是泛泛而論，對于打綿線這樣的勞作，豐子愷的看法完全建立在精細分析的基礎上：“近來綿綢大賤，每尺只賣一角多錢。據說，照這價錢合算起工資來，像三娘娘這樣勤勞地一天扭到晚，所得不到十個銅板……就算她每天賺得十個銅板，她的手臂要攀高五六十次，張五六十次，還要扭五六十通，方得一個銅板的酬報。”如果按照英國工人的工價計算，像三娘娘這樣純熟的技能，這樣忍苦的工作，定她每天十個英鎊，也不算多!①

豐子愷的這些觀點，在當時是一種時論，在今天，便成為一種觀念，構成觀念史的一部分。這種觀念產生的社會背景和豐子愷的角色社會化過程，固然可以專門討論，但作為歷史素材，它們給歷史學家認識底層—日常生活提供了另外一種參照。

伴隨著社會史研究對象的逐漸明晰，包括漫畫在內的圖像資料開始進入史家的眼簾；這是一種非傳統史料。“對非傳統史料，不能拿過來就用，必須進入史料學的研究和處理，以便提高對它的利用質量”②，就如傳統史學對待史料的態度一樣。但很明顯，這種“研究和處理”，不僅僅是一項單純的史料辨偽工作，更重要的是，它通過藝術與歷史的跨學科對話，認真把握社會史的特征，從而回答：圖像在何種意義上成為社會史素材。以豐子愷漫畫為對象的考察，讓我們發現：作為往昔生活的存留方式，漫畫展現了一個時代日常角色在社群網絡中的互動和流動場景，是為“符號一行為事實”；作為藝術話語，漫畫以獨特的方式揭示了蘊含于底層一日常生活中的種種社會史意義；作為社群認識的基本理念，漫畫以“主位”的態度理解社群，留下了歷史角色的聲音，又從客位的視角去看待社群，留下了作者自己的觀念。這些“聲音和觀念”構成了重要的社會史素材。

本文原為提交“近代中國的城市·鄉村·民間文化——首屆中國近代社會史國際學術研討會”(中國社會科學院近代史研究所、青島大學主辦，2005年8月，青島)論文。

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①豐子愷：《三娘娘》，《豐子愷文集》第5卷，第370—371頁。

②馮爾康：《中國社會史概論》，高等教育出版社2004年版，第150頁。