中文提要

從《黑暗中的舞者》獲獎，《老頭》、《江湖》、《北京彈匠》、《鐵路沿線》、《北京風很大》等作品走向國際開始，DV就不再平靜了，“一夜之間都成了革命黨”①，人人說DV，人人玩DV。DV到底帶來的是什么，取代電影的技術手段，粗糙不堪的畫面對電影造成的傷害，“影像不能承受DV之輕”②，還是賈樟柯呼吁的“反對歧視DV”③的另一種發(fā)展？審美需求，是人的最高需求，DV最后的發(fā)展必然是走向藝術的殿堂。藝術的生活化，生活的藝術化，是人類藝術和人類生活的極致，藝術從勞動脫離開始就渴望回歸生活，DV在某些特性上表現(xiàn)出來了這一藝術發(fā)展的趨勢，本文主要就DV客體的生活化，關注的題材從宏觀的歷史轉向日常化的生活圖景，民間普通百姓的生活，小人物的命運；DV主體的多元化，越來越多的人擁有自己的影像話語權力和自由，“革命”和“歷史”的官方宏大敘事轉為坦率的個人化的語言；美來源于人在本質力量對象化過程中反觀自身，受眾期待在DV作品中看到自己的生活，直觀自身，另一方面僅僅生活在其中也不能使他們滿足，在欣賞別人的鏡頭同時也拿起DV，對自我的生活表達，因此從某種意義上說客體、主體及受眾在生活中是融合的，DV在走進生活，走近我們，慢慢消解著藝術和生活的壁壘，DV藝術在走向生活，生活在DV鏡頭中變?yōu)樗囆g，生活，是DV藝術的起點，也是終點。

ABSTRUCT

Since《dancer in the dark》obtain awards of Cannes in 2000， and《old man》 ，《Lakes and Rivers》，《 ball craftsman of Beijing》 ， 《 heavy wind in Beijing》 DV works move towards world， DV have been no longer calm， and " become Revolutionary Party a whole night"， Everybody says DV， everybody plays DV. What DV bring to us on earth: it replaces the technological means of film， "injury who film leads to the fact" coarse picture that can't bear， " image can't bear DV light"， merchant " object to discriminating against DV" by Zhang Ke Jia one that call upon， another kind of development? Aesthetic demand is the people's supreme demand; DV's last development must be the art palace. The lifeness of art， life art up， and mankind life send human arts very much， Art wish eagerly to return to life since break away from it， DV show the trends of development at characteristics. This text is mainly on the lifeness of DV object ， the daily life view that the subject matter paid close attention to changes direction from history of the macroscopic， The life of ordinary common people ， the small potato's destiny; The pluralism of DV subject ， more and more persons have one's own image words power and freedom， The mighty narration of official side with" history" of" revolution" is transferred to a candid inpidualized language; Graceful stems from people and reviews oneself in the course of essential strength target inpiduality is expected to see one's own life in DV works ， they are not satisfied living in it， also pick up DV too ， Expressing self- life， so the object， subject and merging in life mainly in a sense， DV is coming into life ， walking close to us， and clearing up the barriers of art and life slowly， DV art is moving towards life ， lives and turn into art， life in DV's lens ， It is a starting point of DV art，the terminal point too.

關鍵詞

DV 藝術的生活化 生活的藝術化 自我關照

導論 DV之美在何方？

眼下，DV已經成為非常時髦的詞，網站，流行雜志報刊，大學校園內也流行著“今天你DV了嗎？”的問候語。這里所說的DV已經突破了digital video （數(shù)碼攝像機或數(shù)碼影像）的原始定義，已經具有了包括名詞、動詞、形容詞在內的廣泛含義，甚至還是一種時尚和潮流的代稱，內涵上呈現(xiàn)出思想的異質性和藝術的前衛(wèi)性的意識精神領域。“DV是一種生存狀態(tài)，是對生活原生態(tài)的接近真實的記錄。DV讓人們找回對生活久違了的天真和熱情，讓人們換一個視角去觀察習以為常的一切；DV是一種權力，是將用影像表達自己的權利從少數(shù)壟斷者手中歸還給大眾的一把利劍……”、①

1996年，DV攝像機在日本問世，最初被用來拍攝家庭影像。但是短短的幾年間，隨著機身性能的改進以及電腦配套設備的開發(fā)與研制，“能輕巧、價廉、自由地干事”、②，DV機已經成為當前個人影像制作甚至專業(yè)媒體都非常喜愛的一種攝像設備，尤其是世界各地的年輕人都選擇DV進行自己的影像表達。“Dogme95”宣言的提出者之一丹麥導演拉斯·馮·提爾(Lars von Trier)的《黑暗中的舞者》(Dancer in the Dark)，獲得第五十三屆戛納電影節(jié)最佳影片金棕櫚獎， DV在中國也有著迅速而大規(guī)模的發(fā)展，甚至要比國外的DV制作更有熱情。DV傳入中國以來產生了不少的優(yōu)秀作品，比如:《老頭》、《江湖》、《北京彈匠》、《鐵路沿線》、《北京風很大》、《雪落伊犁》……在觀影群體中都是盡人皆知的代表作品。而青年導演賈樟柯用DV攝像機拍攝的電影《任逍遙》則入圍第55屆法國戛納國際電影節(jié)，獲得很高的國際聲譽，成為中國DV影像的驕傲。

DV一詞被炒得沸沸揚揚，DV的輕便和便宜使傳媒家電化，DV成為人們觀察生活，體驗生活，表達思想的一種方式，代表著一種新的生活方式。DV等數(shù)字藝術的發(fā)展在對傳統(tǒng)藝術沖擊的同時，也受到各方面的質疑，尤其是在審美價值上頗有爭議。DV給了人們影像權利的同時也破壞了影像藝術的高貴和經典，“每個人都是一位藝術家”③，開機關機太容易了，影像能否承受DV之輕？“首屆獨立影像節(jié)”也被形容為“考驗觀眾體能的‘視聽盛宴’”，④沒有審美的愉悅可言，DV到底是以怎樣的一種身份介入影像藝術之流的，DV的美在何方？

藝術的本質在于展現(xiàn)生命力。生活是最大的藝術之源，美正是來源于生活中人的本質力量的對象化。作為民間影像的力量，DV比任何其他影像藝術更接近生活。DV在誕生初期只是為了提高家庭錄像的聲畫質量，當DV成為人們的家用品也就是最大程度的回歸民間，承擔起反映民間的使命，甚至會在不自覺中最大限度的貼近生活的真實。DV的藝術性固然來源于對膠片電影在表現(xiàn)手法上的繼承和發(fā)展，然而其技術的特性與獨立性使其藝術性也具有特殊性。DV在技術層面上的輕便和經濟層面上的便宜促進了DV創(chuàng)作主體的下移，人們都不滿足僅僅生活在其中，都有了自我表達的欲望，創(chuàng)作主體多元化的同時，創(chuàng)作的內容更加平民化生活化，DV在本質上更傾向于民間，傾向于生活。

DV記錄著蕓蕓眾生的常態(tài)生活：《鐵路沿線》的流浪漢，《高樓下面》的外地打工者，《老頭》中的遲暮者……平常的人倫親情和家常里短無不感動著我們，無論是在DV鏡頭后面，還是鏡頭里面，我們看到的都是生命力的展現(xiàn)，都是人的本質力量的體現(xiàn)，到處都是美的展示。DV的美，正是在于對生活的回歸，從某種意義上來說，它實現(xiàn)了人類的假說：藝術的生活化，生活的藝術化。

DV，能承受生活之輕

美無處不在，只是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛。DV這只眼睛，發(fā)現(xiàn)了更多樸實無華的東西，讓生活中更為感人，更為真實的東西，無論丑，還是美，都坦然的呈現(xiàn)在鏡頭中。DV的平民化從純粹個人的角度對普通人喜怒哀樂的表達、對底層老百姓命運的關注、對人的個體或群的原生狀態(tài)的真實記錄，正是DV創(chuàng)作與生俱來的特點。因此，如果你在一個凌亂不堪的菜市、一個灰塵彌漫的建筑工地或一個破敗清冷的老街看到手持DV拍攝的人，你完全無須詫異，因為他就正是在以DV人的獨到視角，去捕捉周遭生活最平常、最質樸、最細小的片段。如西南師范大學學生創(chuàng)作的《最后的鐵匠鋪》，它所抓取的就是渝北靜觀場里的一家小打鐵鋪，那里曾是打鐵很發(fā)達的地方，后來因為農業(yè)機械化的發(fā)展，鐵器在生產生活中逐漸淡出，不少打鐵鋪都歇業(yè)了，這對父子卻在他們長期的作息慣性里，維持著冷清的鋪面。從中，我們看到的是新舊生活交替過程的一個縮影。類似的又如美視學院的《棒棒軍》，在紀實反映重慶“棒棒”①在城市邊緣不乏困苦的掙扎時，也折射出他們離開故鄉(xiāng)和土地流向城市的希望與夢想。在這里，社會底層小人物的生活狀態(tài)與我們這個大都市的發(fā)展變化形成了寓意豐富的對比。《歌者》也是這樣一部反映平常及社會邊緣人生活狀態(tài)的DV作品。該片導演兼編劇鄭正運用電影的方式和手段，將眼光投向重慶民間的“死人板板”②樂隊，講述了一個女子到外地尋找失蹤幾年的丈夫，為生存進了一個喪事樂隊。在對找到丈夫已經絕望時，她愛上了樂隊的組織人，卻又在一次演出中，意外發(fā)現(xiàn)死者正是她要尋找的丈夫。片中對小人物命運的表現(xiàn)，凸顯出一種平民化的審美視角。楊天乙則是看到城墻根下的老頭好玩，于是動了要拍攝的想法，《老頭》中展現(xiàn)的是一群地道的北京老人，他們操著純正的京腔，在墻根下曬著太陽，天南海北地聊著。他們中有的已經口齒不清了，但是他們在人生的最后階段依然顯出輕松自然，就連身邊的老哥哥去了，他們談論起來似乎也要像老北京喊臺一樣的叫上一聲“好”。這一切自然地從影片中流露出來，像是一杯滾茶在慢慢地往下沉，緩慢而有節(jié)奏。一切就如生活一般親切自然。《北京彈匠》的導演朱傳明，是在偶然的機會里結識了一位來北京彈棉絮謀生的湖南農民，從而引發(fā)了他拍攝此人生活際遇的想法；《鐵道沿線》的導演杜海濱（朱的同班同學）則是在他家鄉(xiāng)寶雞的火車站附近發(fā)現(xiàn)了一群以揀垃圾、拾破爛為生的來自中國各地的流浪漢，于是力圖切入并記錄這群被視為“賤民”的人真實的生存狀況，DV用鏡頭關注平常百姓的日常生活。“一部影片最重要的部分應該是人的生活，而不應該是劇情，脫離生活的劇情是經不起琢磨的，而我之所以喜歡紀錄片也正是出于對這方面的偏愛。人類的行為標示著一切，如果你用心觀察，你會發(fā)現(xiàn)許許多多生活的細節(jié)，而正是這些細節(jié)組成了我們復雜的生活，并暗示著已經發(fā)生和將要發(fā)生的一切。”①

在DV作品中，拍攝者不僅僅通過鏡頭來觀察生活，而且是切身體驗著鏡頭下的生活，與其說他們在拍別人的故事，不如說他們拍的就是自己用心去感受到的生活。盛志名他拍《心-心》時說：“當我回到北京的時候，是冬天，特別累，就開始玩兒，到酒吧之類的地方。玩兒的過程中，就看到我電影里那些小女孩的形象。有一天我從酒吧出來看到三個女孩兒暈在地上，就送她們到另外一個地方，然后就跟她們認識了。她們的生活給我的觸動特別大。我覺得我是真實地把她們的生活放在那里了，我沒想作任何的遮蔽。這可能和我對生活的認識有關，我沒看到那么殘酷的東西，我覺得大多數(shù)人的生活沒那么傳奇。”②蕭狼在《苦樂打工妹》的創(chuàng)作手記中寫到：“我是在農村長大的，應該說小時侯也吃過不少苦；貧農的階級成分的原因吧，長這么大的20多年里，我接觸得比較多的是人文關懷者們所謂的‘弱勢群體’，我們宿舍樓旁的小炒部的那些打工妹于我畢竟是親切的，我們之間有共同話語；我想這是我們能夠溝通，因而我能順利完成這個小片子最重要的原因。她們對于拍攝、采訪、DV、紀錄片等等這一切都是完全陌生的，也并沒有去想她們會從自己日常看到的電視屏幕中出現(xiàn)；所以面對著攝像機，她們真是不會做秀，一切反而都如平常一樣自然。在很短的時間里，我們成了真正的朋友。我也在凌晨4點起床，看她們做包子、煎雞蛋；然后我可以安心地去睡覺，讓她們午餐前給我打電話起來繼續(xù)拍攝——拍攝成了我們共同的工作。”③與其說是共同的工作，不如說是一種生活。杜海濱在《高樓下面》接近片尾的部分，出現(xiàn)了全片中惟一一個使用三角架拍攝的段落：除夕之夜的地下室的宿舍，一個中全景的畫面，阿毅蹲在地上剝蔥和蒜；此時作者從畫面右側出現(xiàn)，和阿毅一起剝蒜、洗菜，他離開、又回來，準備他們的年夜飯……當作者從攝像機背后走出來，他使自己也成為一個被拍攝者。吳文光在拍完《江湖》后，對“遠大歌舞團”④的關注也沒有結束，他有時仍然會出現(xiàn)在那個在窮鄉(xiāng)僻壤流動演出的歌舞大棚里。雖然大棚的演員換了一茬又一茬，但在他們當中，這個“戴眼鏡、肯幫忙、還給他們做飯吃的吳老師”⑤已經成為了傳奇人物。這次經驗似乎完全改變了吳文光以往的拍攝立場，他在一次訪談中說道：“我是在一種悲喜交加的感情中拍片，我甚至覺得不是在拍一種另外的生活，而是我以什么眼光看他們，甚至我是在拍攝自己的生活，是在拍我自己的自傳。我不知道為什么會有這種奇怪的感覺，這種感覺真好，也許我沒有達到，但是的確拍他們就是拍我自己。我不能確定拍了這個團就像拍了全中國的團，但是我能確定拍的是我的生活。”①仲華也說道：“幾年前我曾經在武警部隊里當兵，做了好幾年的電影放映員，所以《今年冬天》有種半自傳的意味。再回到部隊拍這個片子，這是我呆過很多年的地方，這是我的地方，電影中四個不同的方式也是在完成一種電影的形象。使館的鏡頭能看出來，那幾乎是一個鏡頭一氣貫成，那里邊是我呆過很多年的地方，那兒的一切我都非常熟悉。”②把家用攝像機對準被遮蔽的現(xiàn)實與生活的時候，對準可能要遺忘的過去的時候，可能就完全是出于一種感性沖動，和一種對同類人的理解。朱傳明在創(chuàng)作手記中說到：“我常常被生活中這樣的場面感動：火車站疲憊而臥的人群，集市上擁擠的人流，馬路邊吆喝生意的攤販，建筑工地腳手架上的民工……他們的呼吸象暗流一樣洶涌，被裹脅而去。”③而楊天乙與她所拍攝的老頭之間，也產生了“他們成了我的生活，而我成了他們的念想”④那樣親密的關系。DV拍攝者以一種人文關懷的心態(tài)為底層吶喊。生活中的輕賤無所遮蔽地坦露在DV的鏡頭中，故事、演員、導演都來自生活，最后構成同一個藝術。

DV，能承受藝術之重

DV作為藝術的革新工具不僅在于拍攝客體的草根化，更在于創(chuàng)作主體的身份出現(xiàn)了多元化的可能，DV的出現(xiàn)，打破了“業(yè)內人士”和主流媒體的設備優(yōu)勢，模糊了昂貴的“專業(yè)影像”與便宜的“家庭錄像”之間原本不可逾越的品質差異，從而賦予了更多普通人以真正意義上影像創(chuàng)作的權利。因為DV使用的低成本，因為其主要使用者是社會各階層的普通百姓和愛好者，所以從DV問世至今，它一直都體現(xiàn)出很平民化的色彩。曾在峨影廠執(zhí)導多年、后又到西南師范大學文學院任教的余紀教授告訴記者，“以前搞電影電視的，的確多多少少都有些‘貴族感’。由于它很強的藝術性和專業(yè)色彩，對普通老百姓來說，甚至它整個的攝制生產過程都顯得較為‘神秘’。但隨著我國社會經濟的發(fā)展，百姓生活水平的提高，DV越來越普及，使得老百姓用影像的形式來自由表達自我成為可能。DV作為一種新興的話語權力的載體，正在被泛化和更多地采用，并影響和改變著我們這個社會這個時代。”⑤重大美視電影學院副院長唐澤芊教授對此也有深刻體會：“藝術領域的影像創(chuàng)作，離不開相應的技術裝備。隨著科技、經濟的發(fā)展，后期制作功能的簡便化，使原來停留在專業(yè)領域的影視藝術走入了尋常家庭。就像卡拉OK一樣，影像藝術正在成為一種家庭化的藝術，平民化的藝術。”①DV為我們提供了一種新的自由，一種思想和創(chuàng)作的自由，DV具有配合先進的剪輯器材進行非線性剪輯的優(yōu)點，并且采用了數(shù)碼信號的方式把作品傳到網上，“DV最主要的優(yōu)勢對我而言在于真正的低成本，你不需要在創(chuàng)作前就擔心市場，擔心錢怎樣收回，擔心制片人給你壓力，哪怕作品賣不了，也不會使我債臺高筑，創(chuàng)作進入真正自由狀態(tài)”②，技術的發(fā)展從形式上改變了藝術的發(fā)生，技術門檻的降低和操作的私人化使越來越多的人擁有影像話語的權利和自由。

DV不僅僅是一種設備，而是一種新的對待電影和對待生活的方式。當代中國比較著名的DV導演，除了吳文光以外，其余幾部DV作品的導演全都是二十多歲的青年人，而且都是第一次拍攝紀錄片，這些年輕作者的創(chuàng)作初衷大都介乎自發(fā)與自覺之間，沒有誰在拍攝之前就對紀錄片的本體或價值有一個明晰的認識，但每個人在舉起攝像機的時候，都滿懷著真誠表達的強烈愿望。吳文光認為自己是使用先拍后制作的工作方式“拍的時候完全不知道這東西拍來干什么，以后有什么用，只是覺得非常有意思，不去制作一個驚人的作品，它是一個更私人的東西，它想表達什么東西，想說明什么東西，它肯定是屬于我的，DV代表了一種真正個人的表達方式。”③ “DV在一定程度上可以成為作者的自來水筆，影像技術的進步可以使更多的人擁有一種表達自己的手段，一種語言。”④ DV承受生活之輕的同時，也承擔起藝術的重。創(chuàng)作客體下移的同時，創(chuàng)作主體的下移，創(chuàng)作的自由和私人化使藝術更有活力。雖不說人人可以玩DV，但至少它已不再是主流的特權。DV家電化的趨勢，使DV藝術成為一種生活態(tài)度， DV著，藝術著，生活著。

影視是一門高深的藝術，如果你拍一部電影，必須有專業(yè)知識，必須有設備，更主要是最好有個幾百萬，看《英雄》就可以知道了，光那些著名的演員的出場費就不是普通人可以承擔的，DV就完全不同，當然你也可以象《黑暗中的舞者》一樣，動用100臺DV，但那畢竟不是我們要走的路，真正的DV，有一個DV，有一腔對生活的熱情，有一幫朋友就可以。“DV影像工作站”⑤第三期的推薦作品是楊天乙的《老頭》，這部片子至今讓人們津津樂道的是，這是一個之前跟影視毫無關系的女孩；第一次拿起DV機；第一次拍攝紀錄片；耗時過兩年；一切自費；拍攝的是一群被忽略的北京退休老頭，雖然有點粗糙但不失原創(chuàng)性和藝術性。清華同學自編自導的《清華夜話》畫面的晃動，聲音的生硬也無損于大家對它興趣，它是那樣的生動活潑，蕩漾著對生活積極的熱情。蕭狼在拍攝《苦樂打工妹》時，他鏡頭中的主人公甚至搶過攝像機拍起他來，讓他說他的故事。拍攝的對象和主體都已經融入到生活融入到拍攝的快樂中去了，他們用自己的方式表達著對生活的理解。 2009年9月起，云南省德欽縣的幾位藏族農民在一家基金會的資助下，拍攝了《冰川》、《茨中圣誕夜》、《酒》、《黑陶》等幾部DV紀錄片，這個“社區(qū)影視教育”項目負責人郭凈博士在項目宗旨中寫道：“照相機，攝像機和電腦變得如此便宜，促使普通人產生了自己制作影像的欲望，當城市里的年輕人到茶館為朋友的第一部短片助興，當鄉(xiāng)下的制陶師傅開始用攝像機機錄村民選舉的場景時。多樣化的聲音便在影像中出現(xiàn)了。”①從專業(yè)的角度而言，最近的DV作品都不同程度地存在著視聽方面的缺陷，但這些新紀錄片人卻以影片內容的真實性與原創(chuàng)力震動了國際影壇：楊天乙的《老頭》獲2000年法國真實電影節(jié)的評委會獎，朱傳明的《北京彈匠》獲去年日本山形紀錄片電影節(jié)“亞洲新潮流獎”，而雎安奇的《北京的風很大》則在澳大利亞國際獨立電影節(jié)上獲得了“最高喝彩紀錄片獎”。這些獎項不僅僅是對這幾位紀錄片導演的褒獎，更重要的是，它傳遞了這樣一種信息：一個普通人可以通過他的才華、毅力、對生活的熱愛以及簡陋的攝影器材，成為一位“真正”的紀錄片導演。因此DV更深刻的力量是一種對普通民眾的影像啟蒙，是販夫走卒（只要他愿意）都可以掌握并運用的記錄工具，是無數(shù)雙眼睛對我們這個社會的多元觀察和描繪，DV帶來了“民間影像”的燦爛前程。DV也不會因為其承受生活之輕而損害電影藝術的重，相反，越是民間的越是藝術的，越是生活的越是深刻的。DV是最具平民意識的，一切平民化的東西都是有生命力的，只要人們對這個世界保持經常觀察，表達思考的習慣，每個人的眼睛都會更銳利，感覺更靈敏，思想會更開放，藝術也將更具生命力。

審美的生活化

DV從一種技術手段開始對藝術創(chuàng)作主體起了深遠的影響，進而對藝術內容的生活化起了催化作用，如果說技術帶來的藝術的生活化是一種外在的手段，那么審美情趣的生活化則是藝術生活化的本源。

美來源于人的本質力量的對象化，“對象性的現(xiàn)實在社會中對人說來到處成為人的本質力量的現(xiàn)實，成為人的現(xiàn)實，因而成為人自己的本質力量的現(xiàn)實”②，面對“人化的自然”③，人們“不僅像在意識中那樣理智地復現(xiàn)自己，而且能動地、現(xiàn)實地復現(xiàn)自己，從而在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身。”④因此受眾在藝術批評和欣賞中，有一個“期待視野”⑤，他們期待藝術對生活的親近，真實成為中外視覺藝術作品接收和欣賞的衡量標準。它是在人類幾千年欣賞描寫現(xiàn)實的文藝作品的過程中和幾十年接收寫實風格的影視作品過程中形成的，從柏拉圖“模仿乃是藝術之根本特性”⑥起，至中國“千古文章，傳真不傳偽”⑦，無不要求藝術的真實性，惟有真實才能引起受眾的真正共鳴，受眾也才能透過藝術作品反觀自身。受眾代表的就是生活，DV反映的也是生活，受眾的生活又呈現(xiàn)出藝術的狀態(tài)，我們在看DV的同時我們也就是在看自己。當我們看到《不快樂的不止一個》家庭問題，《心-心》中的絕望中的希望，《苦樂打工妹》的艱辛又充實的日子，《清華夜話》中的學生生活，我們本能地感到親近，立刻意識到，這就是我們周圍的生活，這就是我們自己的生活。這些鏡頭真實記錄的酸甜苦辣就是我們自己的酸甜苦辣。巴贊、古拉考爾多次指出，紀實電影與真實的生活有一種親近性，正是電影與觀眾的親近性引起了觀眾對電影的親近性。DV更是如此，它的興起在很大程度上是它的題材對生活的貼近。在權威調查機構AC尼爾森調查中發(fā)現(xiàn)觀眾喜歡收看的紀錄片類型的節(jié)目卻是《生活空間》這樣的節(jié)目和一些專題片，顯然“講述老百姓的故事”是很多觀眾關心的話題。人們期待紀實性的作品，是因為人們希望看到自身。“紀錄片，尤其是更多的民間創(chuàng)作，創(chuàng)作者的角度可能是相對小眾的私密的，但他們所揭示出的空間，卻是大眾共通的。”①京華時報記者在北京電影學院等藝術院校和北工大等非藝術院校的學生會均進行了調查，學生們對紀錄片顯示出的極大熱情，讓記者很是意外，其中的幾部紀錄片是學生們屢屢提起的，比如講述了關于農民巡回演出的《江湖》；講述了一群遲暮老人生活故事的《老頭》；還有彈棉花的農村青年在都市中的遭遇和生活的《北京彈匠》等。吳文光講，“雖然乍一看，這些拍攝對象都不是社會的主流，但從片子中，大家能看出許多人性中相同的東西，而這些恰巧是普通人不愿顯露的，卻是人人都有的，大家喜歡的原因就是這種大眾化激起了心底的共鳴。”、②學者黃集偉認為：“文字閱讀中，那種以虛構為能事的傳奇已是最靠不住的東西，‘非虛構’的加入，正顯出了無上魅力，開始成為我們閱讀生活中的核心期待。”③文字如是，影像豈不一樣，DV中真實的生活，讓我們更大程度的反觀自身，藝術的生活，美的生活產生了。

僅僅生活其中，僅僅觀看他人或者自己的生活也不能使我們滿足，我們又有自我表達的渴望，于是在欣賞別人的作品，別人的故事同時，我們也拿起了DV拍攝自己和周圍人的生活，于是有了《清華夜話》，我們一邊臥談，一邊拍攝，一邊看著我們的DV哈哈大笑；于是有了《冰川》、《茨中圣誕夜》、《酒》、《黑陶》，我們在生活的同時把它記錄下來，同時我們又成為自己第一個觀眾。創(chuàng)作與審美在生活中融為一體。藝術的審美，得到的是一種共鳴。導演的思維，對象的生活喚起了審美主體的某種相似經歷的記憶，看到的是自己的本質力量的對象化，因此藝術更真實更具感染力；當審美主體成為創(chuàng)作主體兼創(chuàng)作客體的時候，這種人的本質力量的對象化也就更為深刻，前者是反觀自身，后者是直面人生。審美的需求也促使藝術創(chuàng)作的生活化。藝術的生活化，民間化，從內容上改變了藝術的發(fā)生，生活主體的藝術化從形式上改變了藝術生成；DV改變了藝術，也改變了我們的生活。導演、演員、還有我們都生活在這個社會，我們都在別人的故事中演著自己的故事。今天我出現(xiàn)在你的鏡頭中，也許明天你將會在我的鏡頭里，“我站在橋上看風景，看風景的人在樓上看我，明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢”④，DV溝通了藝術和生活，溝通了你和我。我們期待著在DV中的我們，以此反觀現(xiàn)實中的我們。

美在生活

“人是詩意的棲居的”①，生活和藝術本不可分割，人類走了一個循環(huán)，藝術自從勞動中生活中脫離開始就有一種回歸的沖動，這也是紀錄片的經久不衰的原因。在工業(yè)化的現(xiàn)代，人們更渴望一種高科技高情感完美結合的生活，DV給了我們這樣一個工具，給了我們這樣一個希望。與其把DV當作一種媒介，一種設備，不如把它當作一種生活態(tài)度，DV并不同于過去的“作者電影”②，它不僅僅是“個人的表達”③，它還是一種個人的生活。真正跟DV態(tài)度有親緣關系的是維爾托夫的“帶攝影機的人”④。 DV不僅使制作電影成為了一種個人的事情，它的欣賞也是成為個人的事情：我們在自己家里觀看DV作品，我們把DV作品裝在上衣口袋里隨身攜帶，贈送朋友，…… DV，代表了一種新的生活方式：獨立的藝術生活。或者說DV就是生活本身．它是生活中的一個全新的要素，一種生活習慣或習俗；它在我們的手上，在我們的生存之中；在它的面前，生活沒有一個外面，它無法從外面來觀照生活；它就在生活的里面，是我們個人生活和身體的一個組成部分，面對它，我們就是在直面我們自身。

席勒在《美育書簡》中談到：“人對美只應是游戲，而且只應對美游戲。…………唯有當他是充分意義的人的時候，他才能游戲，唯有當人游戲的時候，他才是完整的人。”⑤如果說DV產品的產生和發(fā)展從技術上促使藝術回歸生活，人的審美情趣則從人的本性上要求藝術回歸生活。美是自由的，就像我們的生活一樣自由，DV給我們自由藝術自由表達的權利。藝術更重要的是參與性和互動性，游戲的藝術不僅僅是自由的，更是積極的。我們都在參與這個美的游戲，游戲中處處體現(xiàn)了人的本質力量的對象化，生活中處處展現(xiàn)著人的生命力，在對象化的現(xiàn)實中我們反觀自身，在富有生命力的生活中我們關照自我，從而得到審美的愉悅。“美在生活”⑥，藝術在生活，美和自由不可分，藝術和生活也不可分的，DV在走進生活融入生活的同時，也就從藝術起點回歸到藝術的終極。回歸是人們的審美理想，只有在生活中藝術，在藝術中觀照生活，這才是完整的人。

參考書目

《電影觀眾學》 章柏青 張衛(wèi) 著 北京 中國電影出版社 1994.6

《西方文論概要》楊慧林 編著 中國人民大學出版社 2003.7

《西方文藝理論》張秉真 章安祺 楊慧林著 中國人民大學出版社 1994

《馬克思主義文藝論著選講》（修訂本） 陸貴山 周忠厚編著 中國人民大學出版社1999

《西方當代新媒體藝術》 王秋凡著 遼寧畫報出版社 2002