摘 要：建國初期中國的油畫受到了來自蘇聯經典油畫的傳授和洗禮，現實主義成為了主要的風格，本文研究了在油畫藝術中所體現的現實主義發展情況，描繪主體的演變過程，以及相關藝術領域中的變化情況，多角度地把握社會主義特征為主的蘇聯藝術在油畫發展時期所起的顯著作用。

關鍵詞：油畫； 蘇聯影響； 現實主義藝術

隨著天安門廣場五星紅旗的升起，中國揭開了現代歷史上新的一頁，油畫藝術也進入了新的發展時期，巨大的社會變革，要求藝術的發展適應社會變化的需要，一切都為著鞏固新生的入民政權。在全國人民高揚起建設新中國的熱潮中，美術界原國統區的油畫家和來自解放區的美術家，兩股力量匯合后，很快就在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神的基礎上達到了思想認識上的統一。新的文藝方針的導入自然地限制了以往關于風格、流派的紛爭。此時絕大多數美術家在黨和國家提出“文藝為工農兵服務”的口號下，批判和逐漸克服輕視政治、輕視群眾以及各種“形式”主義傾向。積極跟上時代的步伐，在全國人民建設新中國的熱潮中畫家們熱情地用畫筆為當設新中國的熱潮中畫家們熱情地用畫筆為當時的政治、經濟發展服務，而油畫作為大眾化的形象傳播手段得到了國家的提倡而獲得廣泛發展。

從油畫肖像藝術來看，當時最主要的是以表現革命領袖形象和工農兵英模人物為主。北京的天安門上開始懸掛由油畫家左輝及張振仕繪制的毛澤東像，遂即成為全國風行的規范形式。與此之前出現的多種風貌的領袖像不同，這時被一種莊嚴的規范所代替，無疑這與當時由蘇聯傳來的馬、恩、列、斯的標準像的影響有關，而各國共產黨領袖和中共中央所發行的中國領導人的畫像則成為此時全國廣泛流傳的肖像畫。當然上述這些作品著重追求政治宣傳功能。而作為肖像藝術則有徐悲鴻曾為參加全國英模大會的代表創作過幾幅作品:《騎兵英雄邯喜德像》、《郭俊卿像》等。此外，隨著蘇聯藝術品不斷傳入，一些模仿蘇聯畫家創作的具有一定情節及特定環境下的領袖肖像畫開始出現，如《東方紅》(李宗津)、《朱總司令肖像》等。

50年代前期，在肖像藝術中取得重要成就的當推吳作人于1954年創作的《齊白石肖像》。畫中人物為我國一代畫師齊白石先生。畫面上他那堂堂氣度、敦厚安詳的氣質十分肖似。作品突破了外來藝術模式，.整體處理的渾厚和具體細部的靈巧，包容了歐洲及中國兩方面的文化.《齊白石肖像》在藝術上的成功，顯示了新中國油畫肖像藝術發展的樂觀信息。

50年代中國油畫肖像藝術的發展，與新中國油畫事業和美術教育逐步進入正軌息息相關。為了發展油畫事業，全國各重要地區相繼成立了美術院校，中央美術學院、浙江美術學院、西安美術學院、魯迅美術學院、廣州美術學院等先后都設立了油畫系科。大量有才華的青年爭相報考油畫專業。中國油畫的一代新人被不斷從新的教育體制下培養出來。隨著一批留蘇的年輕油畫家的歸來、蘇聯畫家梅爾尼柯夫在中國寫生肖像作品的展出和馬克西莫夫舉辦油畫訓練班的影響，以及契斯卡教育體系成為藝術院校的重要教學規范，蘇聯繪畫的影響在中國達到高峰。此時留蘇歸來的羅工柳、全山石、郭紹綱等人的肖像作品受到廣泛贊譽。他們的肖像技法對國內的青年畫家起著十分重要的影響。而在油畫訓練班結業的高虹、何孔德、詹建俊、靳尚誼等人也都在日后的肖像畫創作及革命歷史畫創作中顯示了他們的強勁的創作實力。

盡管現今對當時蘇聯繪畫的影響評價不一，但客觀分析，這是與在當時的國際政治環境下必然的選擇有關，對中國油畫藝術水準的大幅度提高和建立了一套相對完備而較系統科學的教學體系，仍應肯定其積極作用。至于在我們學習及引進的過程中，人為畫地為牢或機械地搬用某些教條而使得當時的藝術創作形成某種單一的模式，則應屬于我們自身的問題。

50年代末到60年代前期，是中國油畫藝術的高峰，一批經過長期專業訓練而有才華的油畫家，深入現實生活，飽含激情地畫出了大批普通勞動者的肖像畫和革命歷史題材的高水平油畫創作，為中國油畫肖像藝術展現了一個新的發展層面。1960年羅工柳創作的《延安人》引起了人們的關注。與以往肖像作品的面目不同，這幅寫意性的作品，以其渾厚單純、淋漓酣暢的筆觸，使這位陜北老漢的氣質躍然紙上，給當時肖像藝術創作注入了一股清新的氣息，藝術表現力達到相當的高度。詹建俊創作的《狼牙山五壯士》塑造了中國抗日戰爭時期，五位鋼筋鐵骨、浩氣凜然、巍然屹立于天地間的英雄形象，與峻峭的狼牙山融成一體。畫家注重整體形式感的探索，大塊面的夸張，概括、凝練的雕塑感的處理，形成紀念碑式的悲壯畫面，體現了中華民族的氣節，充滿了悲壯的陽剛之美，給人以很強的藝術震撼力。《毛主席在十二月會議上》是靳尚誼于1961年創作的一帽歷史肖像畫，構圖簡沽有力，體現了毛澤東在特定歷史關頭英明果斷的統帥風度。人物刻畫有歷史感而無公式化和概念化之弊，具有深沉的力度和莊嚴的氣氛，一掃50年代表現領袖人物時的套式，成為這一時期表現領袖肖像中的優秀作品。

此外，高虹創作的《決戰前夕》中成功塑造了革命統帥毛澤東運籌帷幌的戰略家形象和領袖氣度。王霞創作的《海島姑娘》、溫葆創作的《四個姑娘》體現了新時期青年的風姿。其他如俞云階的《北方婦女》、張隆基的，《女配電工》都是這一時期較突出的作品。從各個側面展現了新中國初期的時代風貌。

值得重視的是:在全國接受蘇聯繪畫經驗的過程中，對中華民族傳統文化底蘊的探尋，始終為我國油畫界有識之士所重視，他們在油畫藝術的深入發展中去關注及尋找東西方兩種文化的切合點，當時關于油畫“民族化”的討論，具有一定的歷史進步意義。吳作人、林風眠、劉海粟、吳冠中、衛天霖、余本、蘇天賜、董希文、王式廓、倪貽德等以及羅工柳、詹建俊、靳尚誼、聞立鵬、杜鍵、朱乃正、蔡亮等都在創作實踐及理論研究方面進行了有價值的探索。60年代初期，自由的學術空氣使當時油畫藝術呈現出一片充滿希望和燦爛的前景。這里特別要提到董希文在西藏之行中創作的幾幅人物肖像，在《山歌》、《黑衣藏族婦女》等表現西藏青年牧民的頭像中，將用筆與造型變化自如的結合、民族色彩的修養和人物精神風貌的塑造融于一體，是當代中國肖像畫壇難得的杰作。

不幸好景不長，正當董希文等一批有志者在向藝術之峰攀登的過程中，自1964年開始，與祖國的命運一樣，油畫肖像畫的創作開始受到極“左”思潮的扼制，美術創作出現了以階級斗爭、路線斗爭統帥一切的趨勢。到1966年，一場史無前例的“文化大革命”開始時，全國除了領袖畫像之外，中國的肖像藝術已無容身之地。在極“左”思潮的統治下，畫壇充斥著“三突出”、“紅、光、亮”、“高、大、全”等奇談怪論，人的尊嚴和個性被摸視。此時領袖畫像已成為晨昏參拜的“圣像”，充滿著社會各處。其中流傳極廣的當屬劉春華創作的《毛主席去安源》，據相關報道單就印刷品就有9億張之巨，可謂世界之最。這一獨特時期的文化現象，是中國文化史上極為奇特的歷史現象，應留待歷史去思考研究。但藝術家對藝術的追求之心是始終不能泯滅的。1972年仍然出現了湯小銘創作的《魯迅先生肖像》和《女委員》、陳衍寧創作的《漁港新醫》，以及王式廓先生為油畫《血衣》準備索材而在河南所作的《孤苦零仃的老人》、《中年農民》等一批寫生作品。這些來自現實生活、富于生命活力的作品，猶如荒漠中的綠葉.受到人們深切的關注。1976年后，肆虐中國藝壇十余年之久的極“左”思潮開始消退。油畫家們痛定思痛，緬懷老一輩革命家的作品開始出現，其中兩幅肖像作品，張祖英的《創業艱難百戰多》及胡涕麟的《毛主帶在陳毅追悼會上》引人注目。作者以真誠的情感傾訴心跡，告訴人們，中國的肖像畫家重新恢復了正常的藝術思維。

誠然.從新中國建立到70年代中的20余年，對于中國油畫現實主義藝術的發展是一個承上啟下的重要時期，(除去“文革”十年這一特殊歷史階段)。由于社會政治文化需要和政府大力提倡，在中國建立了比較系統與完備的教學體系，積聚和培養了大量有才華的優秀油畫人才。油畫藝術已不是過去那樣成為少數文化精英的象牙之塔，而成為具有全國影響和廣大群眾基礎的重要新興藝術學科，并在當代中國美術界取得了舉足輕重的地位，為日后的發展提供了社會文化基礎和優秀人才的保障。

雖然中國油畫的發展，因其具有反映現實生活的功能和豐富的藝術表現力而受到國家的重視(就油畫肖像藝術的發展角度看，這時期也出現了一些優秀作品)，然而從總體上由于社會政治原因的影響，油畫藝術在相當長的時期內未能充分發展和放在應有的位置。從深層次來看，也與其當時的社會思潮注重對社會群體共性的關注，而相對漠視或忽視人的個性發展這一社會現象有關，影響了中國油畫向深層次推進。因此，宏觀看來這一時期我國的油畫藝術雖取得了一些重要進展，但在總體發展上比較單薄，存在某種不成熟之處，因此還屬于承上啟下的準備時期。這一階段的一些成功的探索和歷史的思考，為現在油畫的大發展與進步提供了重要的經驗和人才保證。