【內(nèi)容提要】 本文以《周南·芣苢》為例，從“歌”的角度，對(duì)《詩經(jīng)·國風(fēng)》的藝術(shù)特質(zhì)及其藝術(shù)成就作出分析。文中認(rèn)為，《詩經(jīng)·國風(fēng)》從本質(zhì)上是用來演唱的“歌”而不是用來在案頭閱讀的“詩”，它與傳統(tǒng)的文人詩有不同的文體特征，并在長久的藝術(shù)實(shí)踐中形成了諸如章句的重復(fù)，套式、套語的使用，中心詞語的錘煉，情景的推進(jìn)等一系列“歌”的寫作（演唱）技巧。從“歌”的角度來研究《詩經(jīng)·國風(fēng)》，可以更好地認(rèn)識(shí)其藝術(shù)本質(zhì)，解釋其藝術(shù)審美的奧秘，探索中國古代詩歌創(chuàng)作發(fā)展的規(guī)律。 【關(guān)鍵詞】 詩經(jīng)國風(fēng)芣苢套式套語

《周南·芣苢》可以說是《詩經(jīng)》中最簡(jiǎn)單的一首詩，它只有兩個(gè)基本句式：“采采芣苢”、“薄言×之”。在這兩個(gè)句式的組合重復(fù)中，所變化的只是“×”位置的六個(gè)動(dòng)詞——采、有、掇、捋、袺、，所以整首詩三章十二句，僅僅用了十一個(gè)不同的字。對(duì)這樣一首看起來很簡(jiǎn)單的詩，古今學(xué)者卻給了它很高的評(píng)價(jià)，最有代表性的是清人方玉潤和現(xiàn)代學(xué)者聞一多。方玉潤說： 讀者試平心靜氣，涵泳此詩，恍聽田家婦女，三三五五，于平原繡野、風(fēng)和日麗中群歌互答，余音裊裊，若遠(yuǎn)若近，忽斷忽續(xù)，不知其情之何以移而神之何以曠。則此詩可不必細(xì)繹而自得其妙焉。唐人《竹枝》、《柳枝》、《棹歌》等詞，類多以方言入韻語，自覺其愈俗愈雅，愈無故實(shí)而愈可以詠歌。即《漢樂府·江南曲》一首“魚戲蓮葉”數(shù)語，初讀之亦毫無意義，然不害其為千古絕唱，情真景真故也。知乎此，則可與論是詩之旨矣。《集傳》云：“化行俗美，家室和平，婦人無事，相與采此芣苢而賦其事以相樂。”其說不為無見。然必謂為婦人自賦，則臆斷矣。蓋此詩即當(dāng)時(shí)《竹枝詞》也，詩人自詠其國風(fēng)俗如此，或作此以畀婦女輩俾自歌之，互相娛樂，亦未可知。今世南方婦女登山采茶，結(jié)伴謳歌，猶有此遺風(fēng)云。① 聞一多在《匡齋尺牘》里則這樣說： 現(xiàn)在請(qǐng)你再把詩讀一遍，抓緊那節(jié)奏，然后合上眼睛，揣摩那是一個(gè)夏天，芣苢都結(jié)子了，滿山谷是采芣苢的婦女，滿山谷響著歌聲。這邊人群中有一個(gè)新嫁的少婦，正捻著那希望的珠璣出神，羞澀忽然潮上她的靨輔，一個(gè)巧笑，急忙的把它揣在懷里了，然后她的手只是機(jī)械似的替她摘，替她往懷里裝，她的喉嚨只隨著大家的歌聲囀著歌聲——一片不知名的欣慰，沒遮攔的狂歡。不過，那邊山坳里，你瞧，還有一個(gè)佝僂的背影。她也許是一個(gè)中年的磽確的女性。她在尋求一粒真實(shí)的新生的種子，一個(gè)禎祥，她在給她的命運(yùn)尋求救星，因?yàn)樗庇谝〉媚傅馁Y格以穩(wěn)固她妻的地位。在那每一掇一捋之間，她用盡了全副的腕力和精誠，她的歌聲也便在那“掇”、“捋”兩字上，用力地響應(yīng)著兩個(gè)頓挫，仿佛這樣便可以幫助她摘來一顆真正靈驗(yàn)的種子……她聽見山前那群少婦的歌聲，像那回在夢(mèng)中聽到的天樂一般，美麗而遼遠(yuǎn)②。 方玉潤之不同于前人之處，在于認(rèn)識(shí)到這首詩是古代女子采芣苢的“歌唱”，并以漢唐樂府為對(duì)照，以后代社會(huì)中的南方婦女采茶謳歌為理解背景，引領(lǐng)讀者進(jìn)入《芣苢》詩的淳美情境。聞一多則通過挖掘“芣苢”的民俗文化內(nèi)涵——宜子，來深化對(duì)詩歌內(nèi)容的認(rèn)識(shí)，從而使藝術(shù)的想象有了實(shí)證的基礎(chǔ)。他們通過這樣的解讀，揭示了此詩簡(jiǎn)單之中所包含的豐富意味。《芣苢》詩的形式在樸素自然中透著精致規(guī)范，這一點(diǎn)看來方玉潤是有所認(rèn)識(shí)的，所以他不同意朱熹的“婦人自賦”說，認(rèn)為可能是詩人所作而由婦人所唱的，情形正如唐之《竹枝詞》。但是無論方玉潤還是聞一多，都沒有對(duì)詩本身的形式美進(jìn)行深入的分析。這卻是值得我們深思的問題：為什么如此簡(jiǎn)單的一首詩，卻可以引發(fā)出這么多詩意的聯(lián)想？它的簡(jiǎn)單形式中究竟隱藏了什么樣的藝術(shù)奧秘？ 1 方玉潤、聞一多不約而同地認(rèn)識(shí)到一點(diǎn)，即這首詩是“歌”而不是“詩”。他們根據(jù)的是什么呢？從《芣苢》詩文本來看，此詩章法結(jié)構(gòu)很簡(jiǎn)單，最突出的形式特點(diǎn)是章句的重復(fù)。我們知道，復(fù)沓的形式在傳統(tǒng)的文人詩作中極少出現(xiàn)，但在“歌”的領(lǐng)域則一直應(yīng)用較多，無論是配樂演唱的樂歌還是一般口頭吟唱的歌謠，都不乏其例。所以，章句的重復(fù)也就意味著歌曲的重奏復(fù)沓。我們?cè)倏础秶L(fēng)》，它形式上一個(gè)最明顯的特征也正是重章復(fù)唱（即重奏復(fù)沓）。在《詩經(jīng)》的《風(fēng)》、《雅》、《頌》三類作品當(dāng)中，雖然《雅》和《頌》也都具有重章復(fù)唱的特點(diǎn)，但是相比較而言又以《國風(fēng)》最有代表性。所以，章句的重復(fù)正是前輩學(xué)者審美經(jīng)驗(yàn)的來源和文體判斷的基本依據(jù)，也成為我們解讀《風(fēng)》詩藝術(shù)奧秘的一把鑰匙。 盡管《詩經(jīng)》的音樂沒有保存下來，而我們?nèi)钥梢源笾屡袛喑鋈卟煌囊魳凤L(fēng)格特征，原因恐怕就在于，不同性質(zhì)的歌唱由于承擔(dān)著不同的藝術(shù)功能，從而形成了不同的語言形式特征。所以，從形式角度來認(rèn)識(shí)《風(fēng)》詩的藝術(shù)本質(zhì)，是有可能的。我們下面的統(tǒng)計(jì)和分析主要從句、章、篇三個(gè)方面來進(jìn)行，這些統(tǒng)計(jì)兼及《雅》、《頌》，因?yàn)橥ㄟ^與二者對(duì)比，我們可以更清楚地看出《風(fēng)》詩形式上的特征。 《詩經(jīng)》共有7284句，其中四言句6584句，占總數(shù)的90.4%；非四言句700句，占總數(shù)的9.6%。《詩經(jīng)》是四言詩，它的詩句當(dāng)然是以四言句為主，但是四言的整齊度在各類詩里是不同的。從表中的統(tǒng)計(jì)結(jié)果看，整齊度最高的是《小雅》，其次是《大雅》、《頌》，最后是《風(fēng)》詩。《風(fēng)》詩不僅雜言詩句較多，而且其中有10首左右的詩甚至可以稱之為“雜言詩”（或“非四言詩”），這在其他各類中是沒有的。雜言句子的種類也以《風(fēng)》詩為多，從二言到八言都有，其中三、五言在雜言中所占的比例較大。另外，同樣是四言句，《風(fēng)》詩的句子虛詞較他類為多，因而內(nèi)容雖相對(duì)較少而抒情的韻味更濃。以四言為主，有較多參差的句子，是《風(fēng)》詩詩句形式的特征。 由于《詩經(jīng)》的句子往往是兩句一意，所以一章所包括的句數(shù)多以偶數(shù)句為主，即每章四句、六句、八句是主要形式，這從表中的數(shù)字可以看得很清楚。不過各類詩詩章的長短是有差別的。從總數(shù)來看，《風(fēng)》詩2608句，共484章，平均每章5.4句；《小雅》2326句，共372章，平均每章6.3句；《大雅》1616句，223章，平均每章7.2句。三者很明顯是呈遞增之勢(shì)的。從具體的分布來看，《風(fēng)》詩的章句形式比較活潑多樣，從每章二句到十二句，有十一種。《小雅》有十種，而《大雅》只有七種，是最為整齊的，變化較少。《風(fēng)》詩里每章四句與六句的章數(shù)是332章，占了總數(shù)的68.6％，是基本的構(gòu)章形式。其中每章四句占了總數(shù)的47.3％，最為典型。《小雅》每章句數(shù)以四句、六句、八句為主要形式，分布比較平均；而《大雅》章八句比例最大，是其最主要的構(gòu)章形式。我們常說《詩經(jīng)》的詩章典型形態(tài)是章四句，這在《風(fēng)》詩中體現(xiàn)得最為突出。中國詩文結(jié)構(gòu)講究起、承、轉(zhuǎn)、合，在《風(fēng)》詩章四句的詩歌段落中，有很多是符合這一規(guī)律的。而《風(fēng)》詩多用比興，兩句一意，四句剛好是一個(gè)起、應(yīng)，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單明了，易唱易懂。 根據(jù)表中的數(shù)字，《風(fēng)》詩里四章以內(nèi)的詩有152首，占《風(fēng)》詩的95％，五章以上的詩只有8首，說明《風(fēng)》詩是以二、三、四章為主，其中三章形式數(shù)量最多。《小雅》以三至六章為主，篇幅漸長。《大雅》則多為六、八章甚至更長。長篇和短章在結(jié)構(gòu)形式、抒情方式等方面都是有差異的。從表中的統(tǒng)計(jì)可以看出，以重章復(fù)沓為主要結(jié)構(gòu)方式的詩篇主要集中在四章以內(nèi)，尤其是二、三章的小詩，這兩類詩的近90％是采用了重章復(fù)沓形式的，說明這種反復(fù)詠唱的形式在《風(fēng)》詩中體現(xiàn)得最為典型。 從上面的統(tǒng)計(jì)和分析我們可以概括《風(fēng)》詩的基本形式特點(diǎn)：以四言為主，雜有不少參差的句子；每章的句數(shù)以四、六句為主，多用比興；詩篇以二、三、四章為主，篇幅不大，以章句復(fù)沓為突出的章法特征。這樣的形式不僅與《雅》、《頌》有別，在后代傳統(tǒng)詩歌里也很少見到了。但是如果我們把它們和現(xiàn)在的流行歌曲作一個(gè)比較，卻可以發(fā)現(xiàn)有很大的相似之處。我們隨意選取了一個(gè)歌曲集《同一首歌》④，對(duì)其中所收錄的100首歌詞做了大致的統(tǒng)計(jì)，它們表現(xiàn)出以下的一些特征：一首歌曲大多分成二到三段，四段以上的很少；各段歌詞的曲調(diào)基本重復(fù)，只有局部的小變化，有的歌詞也只在語言上進(jìn)行相應(yīng)的重復(fù)和變化；在每一段的開頭或結(jié)尾往往出現(xiàn)一些重復(fù)的句子；句式參差不齊，比較口語化。這種形式上的類似并非偶然，它源于二者性質(zhì)和功能的相近。《風(fēng)》詩和當(dāng)代的流行歌曲都是流行于一時(shí)的表現(xiàn)人們各種日常生活情感的歌，為了滿足大眾傳唱的需要，它們的創(chuàng)作需要遵循在長期的歌唱藝術(shù)實(shí)踐中所形成的藝術(shù)傳統(tǒng)，因而形成一定的合乎藝術(shù)美規(guī)律的基本形式規(guī)范。那么，我們也就可以明白，《風(fēng)》詩其實(shí)是《詩經(jīng)》中形式最為活潑、最適合大眾歌唱的表現(xiàn)世俗風(fēng)情的歌曲⑤。 2 《風(fēng)》詩是《詩經(jīng)》中形式最為活潑、最適合大眾歌唱的表現(xiàn)世俗風(fēng)情的歌曲，而不同于后世文人們案頭制作、用于吟讀的詩。它樸素而精致的形式告訴我們，那個(gè)時(shí)代的詩歌創(chuàng)作盡管不像后代文人詩作那么講究，但確實(shí)已經(jīng)形成了相當(dāng)成熟的藝術(shù)技巧，并在創(chuàng)作時(shí)起著重要的作用。 以《芣苢》為例，它在創(chuàng)作中運(yùn)用了什么樣的技巧呢？我們前面說它形式上最大的特點(diǎn)是重復(fù)。而所謂的重復(fù)實(shí)際包括了兩個(gè)方面：第一是音樂方面的曲調(diào)重復(fù)，第二是語言方面的句子和詞語的重復(fù)。重復(fù)不僅起著重要的藝術(shù)表演作用，而且在歌唱實(shí)踐中已經(jīng)逐漸成熟，成為一種程式化的東西。當(dāng)人們把這種程式化的重復(fù)沉積到詩歌的語言層面上，就使它具有了詩歌體式方面的意義。這里我們嘗試用兩個(gè)詞語來對(duì)這種重復(fù)進(jìn)行解釋，即“套式”和“套語”。 所謂“套式”，是指《詩經(jīng)》時(shí)代歌唱中所使用的基本曲調(diào)組合形式（曲式）在語言中沉積所形成的章法形式⑥。總之，套式與音樂的演唱是直接相關(guān)的。楊蔭瀏在《中國古代音樂史稿》中從音樂的角度對(duì)《詩經(jīng)》的藝術(shù)形式進(jìn)行了總結(jié)，認(rèn)為《詩經(jīng)》共包含了十種曲式：有一個(gè)曲調(diào)的重復(fù)，一個(gè)曲調(diào)的前或后面用副歌，一個(gè)曲調(diào)的幾次重復(fù)之前用一個(gè)總的引子或之后用一個(gè)尾聲等等。他的觀點(diǎn)影響很大，也比較普遍地為人們所接受。我們知道，《詩經(jīng)》中的音樂已經(jīng)不復(fù)存在，他的總結(jié)所根據(jù)的只能是《詩經(jīng)》的語言文本。這一事實(shí)充分說明，《詩經(jīng)》的音樂歌唱曲式，對(duì)《詩經(jīng)》的語言形式產(chǎn)生了極大的影響。換句話說，正因?yàn)槭芤魳返挠绊懀浴对娊?jīng)》的語言文本才形成了與音樂的曲式相對(duì)應(yīng)的各種套式。歌曲的內(nèi)容可以多種多樣，而基本的套式并不多。我們上面所分析的《芣苢》詩，在音樂上所用的是最簡(jiǎn)單的曲式——一個(gè)曲調(diào)的三次重復(fù)。這也是《風(fēng)》詩中運(yùn)用最普遍的章法套式。這種形式之所以受人歡迎，正在于它的易于歌唱。因?yàn)樵诳趥鞲璩校瑸榱吮阌诖蠹业睦斫夂陀洃洠袝r(shí)是為了便于群眾性的參與表演，需要選擇一個(gè)大家都比較熟悉的最佳形式，并且使之相對(duì)固定化。因?yàn)榻?jīng)過了長期的錘煉，不僅音樂的藝術(shù)形式美更加完善，可以承載很多的內(nèi)容，而且也成為人們所喜聞樂見的、長久流傳的經(jīng)典性套式。詩人們的創(chuàng)作只有按照這些套式來進(jìn)行語言的錘煉，來安排其抒情的內(nèi)容，才能在歌唱中更好地表達(dá)自己的思想情感。 《詩經(jīng)》的各種套式基本是以重復(fù)為基礎(chǔ)的，這樣的特點(diǎn)其實(shí)到當(dāng)代歌曲中也還可以看出。雖然我們現(xiàn)在的流行歌曲看起來形式變化很多，不必拘于常法和定式，但重復(fù)仍然是最基本的手法。這說明它是一種符合人的審美心理需要的表達(dá)方式，是為了演唱的便利、滿足于樂歌欣賞的需要而形成的。書面文學(xué)所忌諱的重復(fù)，在歌唱中形成了有力的表達(dá)形式。這樣我們就可以理解，《風(fēng)》詩之所以有那么多的重復(fù)，正是為了演唱的方便；音樂的曲式沉積為語言的套式，中國古典詩歌的修辭技巧正是在這種套式的使用中才產(chǎn)生的。在套式的形成過程中，最為簡(jiǎn)捷的語言表達(dá)方法就是使用“套語”。 “套語”，是帕里－洛德口頭詩學(xué)理論中的一個(gè)基本概念。帕里給它的定義是這樣的：“（套語）就是在相同的韻律條件下被用來表達(dá)某一給定的基本意念的一組文字。”⑦不過在不同語言與文化背景的口頭文學(xué)研究中，這一定義往往需要根據(jù)實(shí)際情況做一些具體的補(bǔ)充和說明。美籍學(xué)者王靖獻(xiàn)曾經(jīng)比較系統(tǒng)地對(duì)《詩經(jīng)》套語進(jìn)行過統(tǒng)計(jì)和分析，他認(rèn)為就《詩經(jīng)》而言，套語指的是重復(fù)出現(xiàn)于一首或數(shù)首詩中，在相同的韻律條件下，表達(dá)某一給定的基本意念的詩句。這種套語通常又被稱為全行套語（語義套語）。《詩經(jīng)》里還有一種套語式短語（句法套語），指的是：“一組通常在韻律與語義上無甚關(guān)系的詩句，因其中的兩個(gè)成分位置相同而構(gòu)成形式上的關(guān)聯(lián)，其中一個(gè)成分是恒定不變的詞組，另一成分則是可變的詞或詞組，以完成押韻的句型。”⑧以此來分析，《芣苢》詩中的“采采芣苢”、“薄言采之”其實(shí)就是兩個(gè)套語。前者是全行套語，同時(shí)作為“采采××”的套語式短語也出現(xiàn)在《周南·卷耳》、《曹風(fēng)·蜉蝣》等詩中；后者“薄言×之”或“薄言××”作為套語式短語在《風(fēng)》（《采蘩》）、《雅》（《小雅·采綠》）、《頌》（《周頌·時(shí)邁》）里都被使用過。也就是說，《芣苢》詩的全部?jī)蓚€(gè)句式均為《詩經(jīng)》里使用頻率比較高的套語，二者的組合每重復(fù)一次就構(gòu)成詩的一章，也清楚地交代了此詩的基本主題。全詩只有這樣兩個(gè)套語句式，通過變化幾個(gè)詞語就在曲調(diào)的重復(fù)中完成了詩歌的創(chuàng)作。可以看出，由于歌者對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)技巧的熟練掌握，套語的組合重復(fù)再加上流行實(shí)用的簡(jiǎn)單曲式，使其歌唱顯得輕松自如。 那么，為什么歌曲創(chuàng)作需要使用套語，套語的功能到底是什么呢？我們先從歌唱的角度來看：首先，套語是長久以來形成的熟練語，對(duì)于即興的表演和即時(shí)的情感抒發(fā)，它便于歌者迅速建構(gòu)詩行；對(duì)于廣泛流傳的經(jīng)典歌曲，熟練語的運(yùn)用更便于記憶和傳播。其次，因?yàn)樘渍Z是長期口頭歌唱的過程中語言錘煉的產(chǎn)物，是一種包含特定韻律和意義的有審美意義的形式，所以它不僅便于記憶和建構(gòu)詩行，而且也包含一定的主題因素，使歌者能用比較簡(jiǎn)潔的語言表現(xiàn)出所歌唱故事的主題。以《芣苢》這首詩來講，“采芣苢”就是這首詩的主題，只要包含這三個(gè)字就足以說明其故事的基本內(nèi)容，并不需要更多的話語。但是想要用歌的形式把這個(gè)意思唱出來，就必須使用套語這種藝術(shù)化程度比較高的語言形式了。《毛詩序》說：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”其實(shí)，從在心到發(fā)言，從發(fā)言到嗟嘆、永歌，每一步的跨越都不可能因?yàn)榍楦斜磉_(dá)的需求而自然完成，都需要尋找一些有力的表達(dá)手段，形成具有審美意義的形式。全行套語有固定的韻律模式和意義，套語式短語則具有很強(qiáng)的生成能力，不論是即興的口頭演唱還是先作好詞用以歌唱，掌握一定數(shù)量的套語并加以靈活運(yùn)用都是歌手（詩人）成功創(chuàng)作的前提。后代的書面詩歌創(chuàng)作注重“言”和“意”的關(guān)系，即如何把內(nèi)心的情意更好地通過語言文字表達(dá)出來，所以它追求表達(dá)形式的新穎性。而世俗社會(huì)流行的抒情歌曲，需要更多考慮在群體中的接受和傳播，在表達(dá)上采取大眾熟悉的形式，既便于理解、便于記憶，也易于廣泛流傳。所以從聽者接受的角度來講：正因?yàn)樘渍Z是一種熟語，在歌曲演唱中，聽者在語言的理解和接受方面不會(huì)有太大的障礙。這種大家都比較熟悉的套語形式再借助于音樂的曲調(diào)就能最好地傳達(dá)情緒、情感，很容易打動(dòng)聽者。 3 一首好歌，并不僅僅是被動(dòng)地照搬或者抄襲現(xiàn)成的套式和套語，或者說歌者在創(chuàng)作的過程中不是完全被動(dòng)地靠記憶來復(fù)現(xiàn)已有的套語，而是充分利用套式和套語這種具有審美意義的形式，通過句法結(jié)構(gòu)的類推創(chuàng)造出具有表現(xiàn)力的句子，從而達(dá)到抒情的目的。這種藝術(shù)創(chuàng)造在詩歌里的具體表現(xiàn)，我們把它定義為“中心詞語的錘煉”和“情景的推進(jìn)”。 所謂“中心詞語的錘煉”，是指詩人在利用套式和套語進(jìn)行詩歌創(chuàng)作時(shí)為了更好地表達(dá)詩意所采取的語言錘煉的方法與技巧。通過這樣的一些技巧所形成的抒情效果就稱之為“情景的推進(jìn)”。由于套式和套語本身具有形式上的相對(duì)固定性，詩人必須在尊重其形式的基礎(chǔ)上來進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)造。這種藝術(shù)創(chuàng)造的核心，就是在套式和套語中找到那些具有關(guān)鍵性作用的中心詞語并對(duì)之進(jìn)行藝術(shù)的錘煉，使之能夠用最為經(jīng)濟(jì)的語言表達(dá)最為豐富的內(nèi)容，進(jìn)而完成情景的發(fā)展與推進(jìn)。 還以《芣苢》為例，在這首以表達(dá)婦女采芣苢為內(nèi)容的歌唱中，以“采”為代表的系列詞匯就成為這首詩的中心詞。而這首詩的創(chuàng)作技巧，自然就要在這一中心詞語的錘煉中下功夫。這首詩恰恰采用的是這種形式。全詩只在“薄言×之”的句式中變換了幾個(gè)動(dòng)詞：采、有、掇、捋、袺、，動(dòng)態(tài)地展示了采芣苢的過程。毛《傳》對(duì)這組動(dòng)詞的解釋是：“有，藏之也”；“掇，拾也”；“捋，取也”（以手輕握植物的莖，順勢(shì)脫取其子）；“袺，執(zhí)衽也”（手兜起衣襟來裝盛芣苢）；“扱衽曰”（采集既多，將衣襟掖到腰間）。顯然這組動(dòng)詞的安排是很有層次的，孔穎達(dá)對(duì)這六個(gè)動(dòng)詞及其所決定的各章之間的邏輯關(guān)系有更詳細(xì)地解釋：