【內容提要】郁達夫的小說集《沉淪》是引來的浪漫主義作品。其中的小說《沉淪》、《南遷》、《銀灰色的死》包含大量的對德國和英國浪漫主義作家作品的引用。與一般五四作家引用西方文學不同，郁達夫不是僅僅停留在表面的引證上，或認同西方作家并以此為榜樣，而是把他喜愛的西方文學作品注入自己作品的內容和形式之中。雖然郁達夫沒能把西方文學的文本放進他的小說后做進一步的創造性轉化，從而為中國現代文學開出另一個現代主義寫作傳統，但是，他的這種史無前例的西方文學的文本引用，至今看來依然可圈可點。

【摘 要 題】作家作品研究

【關 鍵 詞】郁達夫小說/《沉淪》/西方文學/浪漫主義/文本引用

【正 文】 郁達夫的《沉淪》可能是除了魯迅《吶喊》之外，中國現代文學史上最早的短篇小說集。我在拙著《浪漫的一代》中雖然也談到過郁達夫的小說，但仍有許多不足的地方，有些問題沒有深入探討。據我所知，大部分研究郁達夫的學者，只研究這本小說集中的《沉淪》一篇小說，認為它是郁達夫的代表作，卻沒有注意這本小說集中的其他兩篇小說：《南遷》和《銀灰色的死》。我在《浪漫的一代》中也分析了《沉淪》，并談到一點《銀灰色的死》，可是完全把《南遷》忘記了，只是敷衍地一筆帶過。時隔40年，回頭看《沉淪》的最早版本中的《自序》，很明顯的，這是一本三部曲，而《南遷》是其中最長的一篇（在原版本中占98頁，而《沉淪》占72頁，《銀灰色的死》占29頁），分量很重。如果用音樂中的奏鳴曲形式作一個比喻，《沉淪》應該是第一樂章，點出了主題，《南遷》是第二樂章，把主題轉成較抒情的變奏，而《銀灰色的死》可以視作第三樂章的快板總結。郁達夫在此集自序中也特別提到：《沉淪》和《南遷》“這兩篇是一類的東西，就把它們作連續小說看，也未始不可的”。為什么一般學者只注重《沉淪》而忽略了《南遷》？可以用一個更淺顯的比喻：如果這個三部曲是一個三明治的話，《南遷》則應該是上下兩層面包所夾的“餡料”，問題是這個“餡料”的內容到底是什么？ 此次我重讀這篇小說，發現這個文本和這本小說集的其他兩個文本不盡相同，非但故事內容迥異，而且《南遷》的文本中包含了大量的其他西方文學的引用，甚至還有不少德文，包括歌德的一首詩歌。這里就牽涉到另一個很有意思的問題：一個作家創作小說的時候，除了自己的創作靈感、生活經驗與對外在人物和世界的觀察外，亦可能從其他文學作品中汲取不少材料；換句話說，作家挪用別人的書，變成自己的書；把其他的文本放進自己的文本之中，這不算抄襲，而是一種移植和引用，在音樂作曲中的例子比比皆是，但在中國現代文學中尚不算常見。因此，我愿意在這篇論文中從這個引用的觀點來重讀郁達夫的《南遷》。我用的研究方法，勉強可稱作“文本交易”(textual transaction)，也是中國現代文化史上吸收西學的一個現象。 《南遷》的故事絕對不是郁達夫的個人經驗，而似乎是把《沉淪》的主題故事延續到另一個不同的場景——日本南部的安房半島，加上更多的虛構成分，而這些虛構的靈感都來自其他西洋文學，特別是歌德的一首詩歌《迷娘》(Mignon)，我認為它在這篇小說中占了主導地位，而且在小說后附有郁達夫的中文翻譯。這樣的安排更不多見，所以值得細讀推敲。 本文將試圖先從《沉淪》開始檢視郁達夫的這種“文本引用”的手法，但主要還是研討《南遷》這篇小說。至于《銀灰色的死》，拙著《浪漫的一代》也曾約略討論過，但不詳盡，在本文中也另加補充。

一

郁達夫在他的許多散文集中提到他喜歡買書和看書，他自己就曾收藏近千冊的西方文學書籍。在這三部小說中，男主人公的主要特征，除了長得瘦削之外，就是看書，房里也放有很多書。因此，書變成了郁達夫小說中很重要的“道具”，甚至可以成為他文本中的文本。 郁達夫在日本留學期間，顯然和他的友人郭沫若一樣，除了日文外，也學過德文，而且還懂得英文。郭沫若譯過歌德的《浮士德》，但沒有全譯，甚至以歌德自比。郁達夫并不如此“自大”，但顯然對于歐洲18、19世紀的浪漫主義潮流和作品情有獨鐘，在《沉淪》的三部小說中——特別是《沉淪》和《南遷》——也引用了不少德國和英國浪漫主義的主要作品，如果把這兩篇小說作連續的小說看，則很明顯的是以華茲華斯（William Wordsworth，郁譯渭遲渥斯）作開端，以歌德作終結。《沉淪》一開始，當主人公在田野散步的時候，“他一個人手里捧了一本六寸長的Wordsworth的詩集”。可能是當時流行的一種袖珍本。當他開始自憐的時候，也很自然地看到這本詩集，原來就是華茲華斯最有名的一首浪漫詩The Solitary Reaper。他引了這首詩的第一節和第三節后，又大談他的讀書經驗，并以愛默生（Emerson，郁譯愛美生）的《自然論》(On Nature)和梭羅（Thoreau，郁譯沙羅）的《逍遙游》(Excursion)為例，談他翻書看的時候，從來沒有“完全從頭至尾的讀完一篇過”，但卻往往被一本他心愛的書感動，而且“像這樣的奇書，不應該一口氣就把它念完，要留著細細兒的咀嚼才好”。這種讀法，很可能是郁達夫的夫子自道，也更為這篇小說的文本引用提供一個線索——就是“斷章取義”——不是隨意誤引，而是故意引用最適合他故事中的主角心情和背景氣氛的章節，此處所引的章句顯然就是英德浪漫主義（美國的愛默生和梭羅當然也受此影響）中最重要的一面——對大自然的感受。 郁達夫在故事開頭用了將近8頁的篇幅——也就是故事第一節的大部分，描寫主人公如何看書和翻譯華茲華斯的這首詩，終于在“放大了聲音把渭遲渥斯的那兩節詩讀了一遍之后”（當然用的是英語），他忽然想把這一首詩“用中國文翻譯出來”，于是就接著把《孤寂的高原刈稻者》的前兩節譯了出來，用的幾乎完全是白話，但中間還是免不了用了幾句文言成語，如“輕盈體態”、“風光細膩”、“幽谷深深”、“千兵萬馬”等。這在當時（1921年）也是一個創舉，因為白話詩剛剛由胡適提倡出來，但尚未經過徐志摩和聞一多等人從英詩中提煉出來的中國白話詩的韻節試驗。郁達夫的譯文，仍然有尾韻，雖然每行長短不一，但在白話文的節奏上頗下了一番功夫。但是故事中的“他”卻對自己的譯文十分失望，便自嘲自罵道：“這算是什么東西呀，豈不同教會里的贊美歌一樣的乏味么？英國詩是英國詩，中國詩是中國詩，又何必譯來對去呢？” 然而他說過又不禁自鳴得意，甚至“不知不覺便微微兒的笑起來”。這一個舉動的意義何在？對于當時中國讀者而言，一定是極為“陌生”的閱讀經驗。是否郁達夫故意要把他的文本“陌生化”？我看并不盡然，而是他禁不住把自己的閱讀經驗也寫進小說里去了。寫小說和讀小說其實是兩位一體的，或者說這篇小說的靈感——甚至主人公自己的情緒——就是從閱讀另一本書而起；華茲華斯的《孤寂的高原刈稻者》非但被借用，而且其中的“孤寂”情緒也被“移植”到《沉淪》的文本之中。 但是郁達夫并沒有直接把英國浪漫詩的原來情操帶進他的文本，他只不過借用華茲華斯的一首詩來鋪陳一種“孤寂”的氣氛（這種技巧本身也接近浪漫主義的小說），但他引出的“大自然”的意象并沒有像華茲華斯原詩一樣，襯托出一種“天真”(innocence)，再以此提升到一種哲學和“超越”(transcendent)的境界（愛默生和梭羅更是如此），而是從故事的第二節開始，把氣氛改變，拉進主角內心的“憂郁癥”(hypochondria)和頹廢情緒。到此他已經用不上華茲華斯了，而轉向尼采的Zarathustra：“他的Megalomania也同他的Hypochondria成了正比例，一天一天的增加起來。”[1]10 問題是這兩個心理名詞并不完全合配，郁達夫描寫的其實不是“自大”而是“自卑”，后者又和主角被壓抑的性欲和偷窺欲連在一起，形成另一種自憐，而這種自憐也有點幼稚：當我們讀到“槁木的二十一歲！死灰的二十一歲！”[1]16的時候，才知道他如此年輕，以歷史回顧的眼光看來，成年的主人公還是一個“新青年”，而這個青年人到了日本留學后的遭遇，只不過把他的“dreams of the romantic age”逐漸銷蝕了。這般浪漫的情緒遂變成了“感傷”，郁達夫最常用的一個名詞sentimental（他在后文中譯作“生的悶脫兒”，十分傳神）遂在這篇小說的中間第三節出現了。所以當主人公一個人從東京坐了夜行火車到N市的時候，火車過了橫濱，他卻看起海涅(Heine)的詩集來，從英國的浪漫主義轉到德國的浪漫主義，也可以說是另一種文本引用的策略。在這個關鍵時刻，主人公卻先用鉛筆寫了一首中文古詩寄給他東京的朋友，略帶惜別之意，然后就引用海涅的德文詩，引的是德文原文，但中文譯出來的卻大多是古文： 浮薄的塵寰，無情的男女 你看那隱隱的青山，我欲乘風飛去， 且住且住， 我將從那絕頂的高峰，笑看你終歸何處。[1]26-27 不論譯文是否忠實——我認為這并不重要——這首詩翻譯后的意境顯然也改變了：它從華茲華斯的“天真”和“自然”轉向德國浪漫詩傳統中的另一種“遺世”情操：在海涅和其他同時代的德國詩人作品中，大自然的美景往往和一種超然的遺世和死亡并列；換言之，他把英國式的浪漫轉換成德國式的“悲懷”（Melancholy，郁達夫用“梅蘭刻烈”四字直譯這一個他后來慣用的名詞），也為主人公的“田園趣味”和“Idyllic Wanderings”添加了一層憂郁。全篇小說就是在這種逐漸“梅蘭刻烈”的氣氛中發展下去，但也離開了海涅的“遺世意境”，所以我們發現主人公又把自己的“自瀆”毛病和俄國的Gogol連在一起，在田野散步時，“又拿出一本G.Gissing的小說來讀了三四頁”[1]39，但卻沒有道出書名，而此次文本引用帶出來的卻是一個偷窺日本女侍洗澡的場面。很可能這個女侍的角色也是得自Gissing小說的靈感（他的小說中常有倫敦都市中下層人物的描寫），主人公把這個赤裸裸的女侍稱作“伊扶”，也可能指的就是圣經中的夏娃(Eve)。 到了這個“性欲高昂”的情節，西洋文學的文本引用也在小說中消失了，下面接著是小說后半部熟悉的章節：主人公到山上租屋，撞到一對野合的男女，但主角手里拿著的書卻不是歌德和海涅，而是一本黃仲則的詩集。然后是在海邊酒店一夜消魂后（吟唱的也是黃仲則的詩），主人公最后走向大海長嘆而死。憂郁、性欲和民族主義因而連成一氣，成了故事最終的主題。 然而華茲華斯和海涅呢？似乎早已被拋在九霄云外了。在《沉淪》這篇小說中，西方文學仍然還是道具，還沒有占據“文本”的地位。到了郁達夫寫《南遷》的時候，他對于西方文學的文本引用更進了一步。

二

研究中國現代文學的學者，當然不愿意花太多功夫在一篇中國現代小說中的外國文學引用上。當我多年前做學生時第一次看《沉淪》時，對于其中的《南遷》最無耐心，只覺得郁達夫引用了大量的西方文學典故，只不過在賣弄他的西學，況且小說里的德文有不少錯誤，可能是排版印刷時發生的，因此我閱讀時也沒有留心，甚至故意把這些外文忽略了。時隔40年，如今重讀，才發現這篇小說的抒情重心來自歌德的一首名詩《迷娘》(Mignon)。 為什么郁達夫要用歌德的這首詩，而不用更適合主題的《少年維特的煩惱》？后者顯然更可以把郁達夫的年輕“零余者”的形象表現出來，然而故事一開始卻是《迷娘》中的“南國”意象，因為這篇小說的背景——安房半島——就在日本南部。《南遷》說的也是一個留學生的故事：東京大學一年級中國學生伊人，因為生病，前往這個南方半島去療養，就在這里遇見了三個日本學生，都在一個英國女傳教士處學習，彼此以英文交談，其中一位是日本女學生Miss O，她和伊人有一天在美麗的田野上散步，兩人一起唱歌，好像發生了一點愛情，后來Miss O去世了，伊人也得了肺炎住進醫院。就這么一個簡單故事，其中也沒有情欲或愛國的描寫，比不上《沉淪》大膽，但竟然占有將近100頁的長度！為什么郁達夫花這么多篇幅？ 最明顯的原因是郁達夫在這篇小說中引用的西方文學最多，幾乎整個故事都被籠罩在這個西方文本之中。我們甚至可以說，郁達夫創作的這個文本——《南遷》——是從他讀過的另一個文本——歌德的《迷娘》——得來的靈感，有了這一個西方文學的經典文本，他才寫得出這篇小說，因此我認為蛋生雞的可能性比雞生蛋更大。 且讓我們仔細地檢視一下這篇故事的文本引用策略。 第一個值得注意的就是小說的七個小節標題的中文下面都附有德文（這些德文字在后來的版本中皆被刪除）。為什么這七小節的小標題要注德文？是否郁達夫又在賣弄他的外語能力？或是這幾個德文字確有所指？指的是什么？這一系列的問題很難解答，只能從這篇小說中找尋一點蛛絲馬跡。 第一小節的標題是“南遷”，但德文Dahin！Dahin！（那兒，那兒）顯然不是直譯而是引用，但引自何典？第二節“出京”的德文似是直譯：Flucht aus das Land；德文本有一個字Landflucht，本意是指進城或移居城市，此處指的卻是從城市到鄉下。第三節“浮萍”（Die Enten grütze，原版ü皆排成ue）也好像是直譯，但頗有詩意。第四章“親和力”(Wahlverwandtschaft)最難解釋，直到我發現歌德的一本小說Die Wahlverwandtschaften(Elective Affinities， 1890)，才知道這個單詞典出何處。第五節“目光”(Mondschein)和第六節“崖上”Abgrund都似乎是直譯，也很可能是德文詩里常見的名詞。第七節“南行”(Nach Süden!)又和第一節一樣，似是出自一首德文詩的詩句。 這一個標題名詞的檢索工作引起我極大的興趣。看完全篇小說后才恍然大悟，這些名詞都和歌德的作品有關，除了“親和力”出自歌德小說名外，“南遷”和“南行”似乎都出自歌德的《迷娘》（甚至“浮萍”、“月光”、“崖上”也出自同典，待考）。“迷娘”則出自歌德的長篇小說《威翰·邁斯特》（共二冊，英文譯名是Wilhelm Meister' s Years of Apprenticeship and Travels），這是講述一個德國年輕人成長的故事，年輕人威翰·邁斯特離家出走，成了藝術家，在馬戲團碰到了一個名叫Mignon的十多歲小女孩，她受人欺侮，威翰幫助她，后來她就和這個年輕人相愛了，原作中的迷娘來自南方，也就是意大利，即Mignon詩中所謂的“南國”。全詩的第一句：“那檸檬正開的南鄉，你可知道？”(Kennet du das Land， wo die Zitronen blühen)是德國詩歌中最常被引用的一句。 至此我終于找出一條關鍵性的線索：郁達夫這篇小說的靈感，就是出自歌德的這首詩，甚至這首詩也主宰了小說的氣氛(mood)。小說的第一節就把日本南部的安房半島描寫得和意大利一樣：“雖然沒有地中海內的長靴島的風光明媚，然而……也很具有南歐海岸的性質。”郁達夫又加上一句英文，形容這個日本的“南鄉”是一個“hospitable， inviting dream-land of the romantic age”，并自己將之譯成：“中世紀浪漫時代的鄉風純樸，山水秀麗的夢境”。這個明顯的指涉，非但讓這個日本的場景平添歐洲浪漫的色彩，而且更移花接木，把歌德的《迷娘》引了進來。換言之，這個故事絕非他個人的自傳，而是把另一個外國文學的文本套進自己的小說里，并重新編造一個新故事。 《南遷》這個故事洋味十足，第二節“南遷”一開始就是一個中年的外國人出場，和故事的主人公—— 一個二十四、五歲的中國留學生伊人——用英語對話，而小說中的中文語言卻是“他們的話翻譯出來的”！這個外國人勸伊人到“南國”去養病，并將伊人介紹給住在安房半島的另一個西洋婦人。到了小說的第三節（“浮萍”似在影射主人公漂流異國的疏離心態），伊人到了這個“南國”，見到四周的田園風景，“就覺得自己到了十八世紀的鄉下的樣子”[1]15，他引了亞歷山大·斯密司著的《村落的文章》里的Dreamthorp（夢里村）：又想到“他小時候在洋書里看見過的那阿鳳河上的斯曲拉突的莎士比的古宅”[1]17；而他所讀的書也是外國文學：“略名B. V. 的James Thomason， H·Heine， Leopardi， Ernest Dowson那些人”[1]14。這一系列的“英國情調”的指引，也令讀者覺得身處英國——不是日本，而是歐洲！而且在這個英、德文化熏陶的環境中，伊人所遇見的日本學生就顯得很庸俗、土氣了，連他們說的英語都有日本口音，文中也照實寫出來，例如：“Es. es. beri gud， beri gud， and how longu hab been in Japan？”（是，是，好得很，你住在日本多久了？）[1]25這種寫法，在現代中國文學中尚不多見。 在這段敘述中，英語顯然是被放在很低賤的層次，而較高層次的卻是主人公伊人自言自語說出來的德文：“春到人間了，Frühling ist gekommen！”[1]24為什么德文又在這個時候出現？這不但和主人公所讀的德文書有關，而且這句話像是一個德文詩句，帶我們進入一個浪漫的詩的境界。這一節“親和力”的小標題既是出自歌德的一本小說，當然也表現了一個極有詩意的情節，我認為這一節是整個小說的重心，也就在這一節中，歌德的《迷娘》詩被全部引用了出來。 伊人在海邊樹林中獨步，碰到另一個孤獨的靈魂——日本少女Miss O，兩人同病相憐，開始了另一種的對話，但談的內容和現實全然無關，從羅馬的古墟和希臘的愛依奧寧海(Ionian Sea)的小島——都是南歐養病的勝地——到Miss O所彈的“別愛儂”(piano)和所學的聲樂，西洋味十足，讓我們幾乎忘記他們是東方人。兩人陶醉在田野美景之中，日本女郎也在伊人多番邀請下唱出《迷娘》之歌。 且讓我們再進一步探討這首歌（歌德的詩）在這篇小說中的意義。

三

拙著《浪漫的一代》中曾總結五四文人的兩種浪漫心態：“普羅米修斯型”和“維特型”，而把郁達夫列入后者。“維特型”的特征之一，就是sentimentalism，郁達夫把這個字譯成“生的悶脫兒”，倒是十分切題，也為“維特型”的氣質作了一個注解：這種感傷(melancholy)是由于人生的苦悶，然而這個苦悶如何得到解脫？這就牽涉到郁達夫閱讀德國浪漫主義作品的心得了。《沉淪》的情節很明顯地在敘述主角被壓抑的性欲和由此而導致的厭世感。《南遷》則很不同，雖然在情節上有一段（第五節）似乎是《沉淪》故事的延續或補遺，但整篇小說所追求的卻是一個抒情的境界和效果，因此歌德《迷娘》的引用更顯得重要。 在《南遷》的結尾，郁達夫也附上他自己所譯的《迷娘》全文，如果將之和原文（英譯）對照，我們不難發現：郁達夫的譯文大致很忠實，甚至也大致押韻，他用了不少古文詞匯，如“蒼空吳昊”、“長春樹靜”、“月桂枝高”等，讀來頗有古風，特別在全詩譯文的最后一段，更用了不少中國傳統舊詩的意象，諸如“深淵里，有蛟龍的族類，在那里潛隱，/險峻的危巖，巖上的飛泉千仞”。郁達夫的這種譯法頗有創意，似乎試圖達到一種中西交融的詩的境界，并讓讀者——特別是不懂德文的中國讀者——在讀完此篇譯文后可以回頭重溫小說第四節日本女郎所唱的德文原詩。 女郎的唱詞把全詩的三個詩節(stanza)分得很清楚；唱完第一節四句，女郎說：“底下的是重復句，怕唱不好了！”接著她就把這兩句重復句用德文唱了出來：“那多情的南國，你可知道？/我的親愛的情人，你去也，我亦愿去南方，與你終老。”原文中的兩個德文字Dahin! Dahin!郁達夫沒有譯出，但女郎在此卻唱出來了。前文提過，這兩個字被用作小說第一節“南遷”的德文標題：“那兒，那兒”，指的不但是安房半島，也是歌德詩中迷娘說出來的南國。既然由Miss O口中唱出來，這位日本女郎是否即是迷娘的化身？ 日本女郎接著以“她那悲涼微顫的喉音”唱出此詩的第二節，當唱到此節的最后一句——“你這可憐的孩子呀，他們欺負了你么，唉！”——的時候，卻引起了伊人的自哀自憐來。“他自家好像是變了迷娘(Mignon)，無依無靠的一個人站在異鄉的日暮的海邊上的樣子”，又把日本女郎的唱聲比作寧婦(Nymph)和“魅妹”(Mermaid)，于是“他忽然覺得‘生的悶脫兒’(sentimental)起來，兩顆同珍珠似的眼淚滾下他的頰際來了。”[1]48 這一段應該是這一節——也是整篇小說——的高潮，但在這個關鍵時刻，男女主角是否互相感到一種親和力？這個德文字由兩個單字組成：wahl（選擇）和verwandtschaften（親和共鳴，affinity），但原文中的這種親和力所指的共鳴卻不是男女之情，而是一種人和大自然、或人的主觀心靈和更崇高的宇宙之間的互相默契。換言之，這個字眼指的正是德國浪漫主義的一種“哲學意境”，它不能完全被放在“維特型”的個人傷感和煩惱之中，因為除了主觀情感之外還牽涉到個人的心緒(state of mind)和大自然(nature)的關系：在這個關鍵性的“抒情時辰”(Iyrical moment)，詩人的心靈可以達到某種精神上的解脫和近乎宗教性的神秘感。這可能也是德國浪漫主義的真諦所在。 在日本女郎唱完《迷娘》最后一節之后，小說的敘述文字也變得十分抒情：“她那尾聲悠揚同游絲似的哀寂的清音，與太陽的殘照，都在薄暮的空氣中消散了。西天的落日正掛在遠遠的地平線上，反射出一天紅軟的浮云，長空高冷的帶起銀藍的顏色來，平波如鏡的海面，也加了一層橙黃的色彩，與四周的紫氣溶作了一團。”這一系列充滿色彩感的文字，可以作為大自然對主人公內心情緒的一種親和的呼應，它的境界也可以像中國古詩中情景交融的效果一樣，把主人公和讀者都帶進一個抒情的意境之中，這種意境其實也就是詩的意境。親和力是否在這篇小說中呈現了出來？ 郁達夫的散文文體，一向為不少崇拜他的讀者稱道，它表面上讀來松散（與魯迅大異其趣），但卻韻味十足，他的小說敘事文體也近似散文，而很少用魯迅式的敘述者作對照。在這篇早期小說中，他刻意在這一節想把引文（德文）夾在敘述和描寫文字中而造成一種詩的抒情效果，但卻未盡全功。如果郁達夫能夠將中西文學中的情景融為一體，并把歌德原詩中的抒情意境變成故事的主軸，這篇小說將會成為中國現代小說史上的開山之作，絕對可與歐洲現代文學中的抒情小說傳統媲美。美國學者Ralph Freedman就曾論到20世紀初歐洲現代小說中的這個趨勢：以散文的語言在小說中達到詩的境界，因而促使小說更抒情、更主觀、也更“內心化”，而不重外在的寫實情節。他認為紀德(Andre Gide)、赫塞(Hermann Hesse)和沃爾芙(Virginia Woolf)是此中的佼佼者。 我認為郁達夫并非不理解德國浪漫主義中的這個哲學層次，而恰是他那股執意的“沉淪”意識和“生的悶脫兒”的心態，令他無法解脫或超越。 為什么主人公伊人在這個關鍵時刻沒有去同情日本女郎，卻開始自哀自憐起來，使迷娘自況更顯得不倫不類？也許郁達夫沒有讀完歌德的《威翰·邁斯特》（我也沒有），不了解或不留心威翰和迷娘的關系，但這并無關緊要，而且我們也不必在此妄加猜測。我認為功虧一簣的是此一節的完整性被主人公的自憐破壞了，使得這一節草草收場：日本女郎唱完原詩的最后一節——也是郁達夫的譯文最見功力、最有文采的一段，看見伊人面上的淚痕，只對他說了一句：“你確是一個‘生的悶脫列斯脫(sentimentalist)’！”，也沒有表現更多的親和力，就和他說再見了！如果流淚的也是她的話，這對“情”侶則可得到一種共鳴，然而小說的第一人稱一直是放在伊人身上，我們甚至不知道日本女郎唱完歌后自身的感受。 更妙的是郁達夫在小說中對于德文字“kind”(child)的翻譯前后并不盡相同：在故事結尾的全譯文中用的是：“女孩兒”，但在這一節卻只說“孩子”，于是“可憐的女孩兒呀”就變成了“可憐的孩子呀”！但此詩原文從迷娘口中引出的詩句中所說的“kind”應該指的是她自己——迷娘。郁達夫卻一不小心讓他的小說主人公自憐起來，也因此“想起去年夏天欺騙他的那一個輕薄的婦人的事情來了”[1]47。于是就在下一節作倒敘，詳述那個日本女人M如何引誘他而后始亂終棄的故事。這一段故事也最像《沉淪》的情節，甚至可以作為它的延續。 然而，這一個情節的轉向也因此消滅了這篇小說的抒情效果，迷娘式的浪漫逐漸為主人公日漸加深的頹廢所取代。在第六節伊人所提到的西洋文學書籍中已經不見歌德的作品，而只有喬其墨亞(George Moore)的《往事記》(Memories of My Dead Life)、屠格涅夫的《羅亭》、和羅騷的《孤獨者之散步》，主題轉向“失敗”主義和頹廢心態。到了第七節“南行”，伊人竟然在教會的祈禱會后登臺演講證道，引了圣經的一句名言：“心貧者福矣，天國為其國也。”大講精神和肉體之苦的不同，把自己的孤苦歸于精神層次，又引了“游俄”(Hugo)和“蕭本浩”(Schopenhauer)為例，最后作結論證：“凡對現在，唯物的浮薄的世界不能滿足，而對將來的歡喜的世界的希望不能達到的一種世紀末Fin-de-siècle的病弱的理想家，都可算是這一類的精神上貧苦的人。他們在墮落的現世雖然不能得一點同情與安慰，然而將來的極樂國定是屬于他們的。”[1]88 這一段似是而非的話，郁達夫在“自序”中說是“主人翁思想的所在”，但似乎與這篇小說的抒情結構格格不入，伊人既不是基督徒，又一向默默寡言，為什么突然上臺證道？他自認是一個失敗的理想主義者，卻沒有說出“理想”的所在。那位Miss O雖在臺下聆聽，但卻沒有在他講后上前與他攀談。到此我們知道兩人曾共享的抒情時辰也早已煙消云散了。 一篇小說的情節不足以證明作者的思想，我們推測不出郁達夫如何從歌德的浪漫主義過渡到一種“世紀末”式的頹廢；我們只能說：郁達夫雖能廣征博引西洋文學，卻未能完全把這種文本引用的策略作為他小說技巧的中心，也因此失去了一個“文本互涉”(inter-textuality)的真正機會。

四

到了第三篇《銀灰色的死》，我們可以發現整個故事的情節和氣氛大多出自兩個外國文本，而且作者在小說結尾也用英文注明： P. S. The reader must bear in mind that this is an imaginary tale; after all the author can not be responsible to its reality. One word， however， must be mentioned here that he owes much obligation to R. L. Stevenson' s "A Lodging for the Night"and the life of Ernest Dowson for the plan of this unambitious story. 這一篇小說的結構(plan)到底與道生和斯蒂文遜的關系如何？與《沉淪》中的前兩篇是否有連貫性？ 前面提過，郁達夫自承《銀灰色的死》是他的“第一篇創作”（自序），于1921年一月初二脫稿；而《沉淪》和《南遷》則分別作于該年的5月9日（改作）和7月27日。如此看來，其寫作順序應該是從《銀灰色的死》到《沉淪》到《南遷》，在篇幅上也是越寫越長，引用西洋文學經典也愈來愈多，《南遷》可謂集其大成。 作為他的“處女作”，《銀灰色的死》所用的西洋經典卻十分大膽：除了兩位英國作家的作品外，還引了一段華格納的歌劇。 《銀灰色的死》的情節也很簡單，描述一個二十四五歲的中國留學生在東京的兩個生活片斷。在小說的上段，主人公在夜里流浪街頭，到東京上野地區的各酒吧去買醉，想到他在中國去世不久的妻子，一邊走一邊流淚，于是就到他常去的一家酒店去找他鐘情的酒女靜兒。在故事的中段開始，他腦中突然涌出《坦好直》(Tannhaeuser)中“蓋縣罷哈”(Wolfranm von Eschenbach)向他的情人“愛利查陪脫”（Elizabeth，郁達夫用的中文譯名是德文而非英文拼音）的唱詞，于是小說中出現了兩句德文原文，中文譯文也附在引文后的括弧中： Dort ist sie; - nahe dich ihr ungestert! So flieht für dieses Leben Mir Jeder Hoffnung Schein! (Wagner' s Tannhaeuser Zweiter Afzug 2. Auftritt) （你且去她的裙邊，去算清了你們的相思舊債！） （可憐我一生孤冷！你看那鏡里的名花，又成了泡影！）[1]15-16 這一段引用，其實也與小說的故事有稍許關系。它引自《坦好直》的第二幕第二景，第一句是“蓋縣罷哈”對“坦好直”（譯名也絕妙，恰好描寫了Tannhaeuser率直的個性）說的：“你且去她的裙邊，去算清了你們的相思舊債！”原來兩個人都愛女主人公，而在此場結尾，蓋縣罷哈知道她心中仍然熱愛坦好直的時候，只好自嘆身世：“可憐我一生孤冷！你看鏡里的名花，又成了泡影！” 郁達夫小說中的主人公在此以蓋縣罷哈自況，因為他也知道靜兒早已有未婚夫，所以也只好自哀自憐一番。這一個巧妙的角色對照，可能當時的中文讀者完全不懂，甚至會覺得奇怪，更何況是由德文引用出來。也許郁達夫知道這出名歌劇的劇情：男主角坦好直同時愛上兩個女人：一個是肉欲化身的Venus，一個是圣潔的化身Elizabeth，而最后坦好直去羅馬教廷進香贖罪，卻未得赦免，純潔的Elizabeth在進香客中找不到她的愛人，傷心而死，而坦好直看到她的葬禮也哀痛而絕。郁達夫的引用，完全不顧其中的宗教及悲劇的聯系，一意把故事放在男主角的自憐而又高貴的行為上：他知那“鏡里的名花”早已有主，要結婚了，所以此段述說他如何把亡妻的戒指典賣了100多元，花盡之后，又把自己的一包舊書拿到學校旁邊的一家舊書鋪去，“把幾個大天才的思想，僅僅換了九元余錢，有一本英文的詩文集，因為舊書鋪的主人還價還得太賤了，所以他仍舊不賣。”[1]21-22 這本英文的詩文集，很可能就是小說最后所提到的死者衣袋中Ernest Dowson' s Poems and prose，道生的身世可能也是此篇小說的主要靈感，包括道生喜歡酒女的軼事，在拙著《浪漫的一代》中已經討論過，此處不贅。但郁達夫在此段特別著墨于主人公對靜兒的感情，并以賣舊書換來的錢買了些“麗繃”(Ribbon)、犀簪(Ornamental hair pin)和兩瓶紫羅蘭的香水送給靜兒，作為她的結婚禮物。這一段故事成了情節的主軸。然而我認為全篇最動人的并非靜兒的故事，而是主人公在夜間浪蕩街頭的氣氛，背景是“雪后的東京”，12月末的深冬，“在半夜后二點鐘的時候，他才踉踉蹌蹌的跑出靜兒的家來。街上岑寂得很，遠近都灑滿了銀灰色的月光……這廣大的世界，好像是已經死絕了的樣子。”[1]24小說的題目顯然就出自于此：我認為這一段的靈感是來自斯蒂文遜的短篇小說A Lodging for the Night（《夜里投宿》）。 這是英國小說家斯蒂文遜的第一篇小說，很可能已被當時日本采用為高班英文的讀物，也可能是郁達夫學習英文的材料。這篇小說的背景是15世紀的巴黎，故事也發生在一個寒冬的雪夜，而故事的主人公卻是法國詩人Francois Villon，他也是和道生一樣，窮困潦倒，但斯蒂文遜寫這位詩人的方式毫不傷感，而且把他的個性刻畫得十分魯莽剛直，和郁達夫小說中的主人公的個性恰好相反。兩相對比之下，我們不禁又想到郁達夫無法避免的“生的悶脫兒”的情緒。在斯蒂文遜的這個故事中，年輕的Villon尚未成名，在酒吧里和幾個盜賊賭博，一開場就目睹一個盜賊刺死另一個賭徒，連詩人自己的錢包也被偷了，他不得已在大雪紛飛的深夜流浪街頭，看到一個死在街頭的老婦人，于是忍不住也把她褲袋中的兩塊銀元據為已有。由此可見兩位作家對于窮困這個主題處理的方式如何不同，斯蒂文遜非但沒有流露悲情，而且在故事后半，把主人公與一個收留他的貴族置于一堂，兩人辯論一場，最后詩人并沒有留宿，而是憤憤而去。 這種“反傷感”(unsentimental)的處理方式，實為這篇小說的活力所在，但也絕非郁達夫所擅長。然而他可能還是借用了這個“換錢”的插曲而把它“傷感化”，因此原典中法國詩人拿走死去的老婦人身上的銀幣，就變成了中國留學生典當亡妻的戒指。不過，在寒冬氣氛的描寫上，郁達夫卻得到不少靈感，兩篇小說幾乎如出一轍，《銀灰色的死》中更有東京的現代場景（如火車站），主人公形象也和斯蒂文遜筆下的Villon有三分相似：“The poet was a rag of a man， dark， little， and lean， with hollow cheeks and thin black locks. He carried his four - and - twenty years with feverish animation. ”毋庸諱言，郁達夫小說中主人公也是二十四五歲，但獨缺一股“灼熱的動感”。 在《銀灰色的死》最后一段，主人公已經在圣誕夜死了，我們不難想像：Villon如生在日本或中國也必會深夜暴死街頭，至少郁達夫筆下他的中國化身有此悲慘的結局，所謂懷才不遇，英年早逝，畢竟是中國文化的光榮傳統。郁達夫可能還要加強故事的“凄憐”(pathos)效果，讓讀者讀后一掬同情之淚，他也忘不了在死者衣袋中放了一本他自己心愛的書——《道生詩文集》——并為這篇虛構故事的出處加上一個注腳。其實，后世的讀者在看完這本《沉淪》小說集的前兩篇小說后，早已熟悉他對西洋文學的興趣，當然知道他喜愛道生，然而對文學研究者而言，可惜的是郁達夫沒有把這些西洋經典文本放進他的小說后作更進一步的“創造性轉化”，為中國現代文學開出另一個新的現代主義寫作傳統，一直到30年代的施蟄存才得以發揚光大。

五

在五四作家群中，除了魯迅之外，郁達夫是一個有獨特創作風格的作家。所謂“獨特”，當然有“創新”的涵義，新文學運動一向標榜的就是一個“新”字。然而，在文學創作上，除了在內容上新——作為“新文化運動”的主流——之外，在形式上更要創新，這真是談何容易。胡適和陳獨秀等提倡的社會寫實主義，只是一種廣泛的指標，所以作家往往須在形式上摸索，僅用白話文做詩或小說，只是一種語言上的探索，依然不能完全填補形式上的空虛。 郁達夫從西洋文學中求得創作形式上的靈感和資源，在當時的“新學”（晚清）和“新文化”（五四）的潮流中來看，是一種現代價值觀的表現，但不產生西方文論中所謂的“影響的焦慮”問題。他們那一代的知識分子，國學的底子甚深，對于中國傳統文化無論反對與否，都視為“天經地義”，是一種“given tradition”。然而他（她）仍并沒有積極地為中國傳統文學注入新的生命力，這也是意識形態上新舊價值對立、舍舊取新的結果。然而西方文學——無論古今——卻成了五四“新文化”的主要來源，每位作家都要積極汲取，郁達夫更不例外。 然而，在文學創作形式上如何汲取西方文學的潮流和模式，卻是一件極不簡單的事。魯迅從歐洲作家創作中悟到小說敘事和如何運用敘事者角色的技巧，而郁達夫則從散文的自由結構和第一人稱的主觀視角創達出一種個人的形象和視野，我在拙作中稱為“visions of the self ”。這一個主觀視野的構成，在形式上也大費周章，不僅僅是把自傳改寫成小說而己，而需要加進更多的文學養料。當時西方小說的觀念剛剛被引進，理論和技巧之類的書，翻譯得并不多，而在郁達夫創作《沉淪》中三篇小說的時期（20年代初），創作上的摸索往往還早于理論的介紹，因此我們在事后可以看出這種汲取西方文學的實驗痕跡，甚至十分明顯。 上面談過，“引用”(quoting)從表面上看似乎是一種故意的賣弄或有限度的抄襲，但一旦把其他文本引用到創作的文本之后，必會產生藝術上的“化學作用”。本文所要探討的正是這一方面的問題。我們不能完全從作家意旨的立場來解析文本，反而需要從文本本身的細節來窺測作家的意旨；即使如此，也不過是猜測而己，并非緊要，重要的反而是文本混雜了外來資源后，所產生的是什么“化學作用”。換言之，是它如何轉化成作家自己的視界和文風。 一般五四作家引用西方文學，僅停留在表面的“引證”(quotation)上，或認同西方作家并以之作為榜樣。然而我認為郁達夫除此之外，尚進一步，把自己喜愛的西方文學作品既“引證”又注入他自己作品的形式和內容之中。上面所舉的《南遷》和《銀灰色的死》即是二例，而《沉淪》中，反而只是引經據典而已。更值得重視的是：在這三篇小說中郁達夫汲取了德國浪漫主義的精髓部分（歌德），并輔之以英國的浪漫詩歌（華茲華斯和道生），這與郭沫若和徐志摩的引用西方文學不盡相同。它為郁達夫的早期小說織造了一個個人融入大自然美景的抒情境界，他又將這種境界與西方文學中的世紀末和頹廢美學及意識連在一起，這是一個大膽的創舉，但是否成功則另當別論。本文僅探討了前者——德國式的浪漫主義——但尚未顧及后者——世紀末和頹廢。我認為郁達夫在后來的作品中，風格也有所改變，雖然也偶然引用——如《春風沉醉的晚上》提到了Gissing——但卻不放在主要地位或前景。他在小說中表現的頹廢也和早期不同，反而缺少了一股浪漫與自然的氣息，而一味執著于傷感（《一個人在途上》）、性變態（《迷羊》），或表現一種對傳統的哀歌（《遲桂花》），他也變得更像中國傳統文人。《南遷》那個少年伊人在異國的藝術氣質也逐漸消散了。 重讀郁達夫舊作的原版，見到文本中的德文，反而使我感到一種懷舊情操——所緬懷的不是舊傳統，反而是一種清新如朝露的國際(cosmopolitan)視野。郁達夫當年也“感時憂國”，但并不是一個狹義的民族主義者——也就是夏志清教授所說的“obsession with China”；我覺得他反而“感時”多過“憂國”，因為他所處的時代恰恰是“現代性”(modernity)文化的開始。西方“現代主義”(modernism)文學和藝術產生于19和20世紀之交（也就是世紀末），郁達夫在書本中感受到了一些新的現代藝術氣息，卻沒有在自己的作品中發揮得淋漓盡致，但即使如此，他這種史無前例的西方文學的“文本引用”，至今看來依然可圈可點，乃當代中國大陸作家所未及。

【參考文獻】 [1]郁達夫.沉淪[M].上海：泰東書局，1921.