【內容提要】新詩大眾化訴求是抗戰時期新詩理論批評的時代最強音。“激進型”、“傳統型”和“綜合型”的現實主義詩論從不同側面體現了這種要求。“激進的現實主義”詩論主要圍繞朗誦詩、街頭詩、方言詩、敘事詩、新詩的民族形式、現代政治諷刺詩和“九葉派”等問題展開過論爭，在許多問題上，表現出“舊錯誤和新偏向”。實質上，它們都著眼于新詩大眾化以及如何更好地為現實斗爭與救亡圖存服務。“傳統的現實主義”詩論則潛心于對新詩現實主義精神及其藝術規律的探討。而綜合性的“體驗的現實主義”詩論強調創作主體與創作客體之間相生相克。它們共同推進了40年代現實主義詩論的發展和深化。

40年代新詩理論批評，依然是現實主義和現代主義雙峰并峙，且有互滲現象。不像30年代只是純詩派單方面地對現實主義進行有限的開放；40年代中后期“七月詩派”詩論與“九葉詩派”詩論雙向滲透、交互影響。因此，綜合是40年代新詩理論批評最重要的特征。當然，它也出現過偏至，如40年代“激進”形態的現實主義和現代主義詩論。這一切均表明40年代現實主義內部的豐富復雜。正因為如此，為了梳理出它們內在的理路和外在的交鋒，我把40年代的現實主義詩論劃分為“激進的現實主義”詩論、“傳統的現實主義”詩論和“體驗的現實主義”詩論3種。【作者】楊四平 一 所謂“激進的現實主義”，是指40年代那種帶有強烈“左傾”機械論和庸俗社會學成分的無產階級的現實主義。它們是40年代新詩理論批評的主導力量，其詩歌信條可以歸結為5點：1、新詩是以階級為基礎，并取決于階級；2、新詩是宣傳的武器，政治的“留聲機”；3、新詩必須為大眾而寫，乃至為大眾所寫；4、新詩的語言必須簡明易懂；5、詩歌批評必須以唯物主義為準繩進行階級分析。這一派的代表人物有年紀稍長的蕭三、黃藥眠等和年紀稍小的任鈞、勞辛、呂劍和林林等。他們幾乎都是左聯、“《新詩歌》派”或“新詩潮”社成員。他們圍繞著朗誦詩、街頭詩、方言詩、敘事詩、新詩的民族形式、現代政治諷刺詩、臧克家的《泥土的歌》、何其芳的《嘆息三章》和《詩三首》、李季的《王貴與李香香》和“九葉派”等問題展開了一系列的論爭，都著眼于新詩大眾化以及如何更好地為現實斗爭和救亡圖存服務，在許多問題上，表現出了種種“舊錯誤和新偏向”。 30年代末期，隨著抗戰的深入，炮彈幾乎炸死了詩歌，但炸不死的是詩歌精神；質言之，詩人的個體抒情喑啞了，個體風格讓位于共同風格，詩歌完全以戰歌的面目唱響全國，新詩的大眾化、民族化追尋比以往任何時候都顯得急迫。柯仲平等人在武漢、延安等地開展朗誦詩活動，使其在一定的范圍內迅速發展起來。詩界對它的研討也變得如火如荼，交點集中在朗誦詩必備的條件上。比如，常任俠的《論詩的朗誦與朗誦的詩》①、錫金的《朗誦的詩和詩的朗誦》②和王冰洋的《朗誦詩論》③等。他們的認識是針對抗戰以來的朗誦詩存在著內容抽象化、空洞化，語言書卷氣、標語口號化等“朗誦詩性”不足的毛病，而對癥下藥地提出朗誦詩應具有“可朗誦性”等諸種意見。這其中真正富有學理性的詩論有3篇：沈從文的《談朗誦詩》、朱自清的《論朗誦詩》和高蘭的《詩的朗誦與朗誦的詩》。沈從文回顧了朗誦詩的現代發展史后指出，“新詩要在朗誦上成功，韻即或可以放棄，平仄即或可以不談，至少作者必須弄明白語言文字的慣性”④。他強調朗誦詩應該具有自由美、散文美。朱自清認為，“要將詩一概朗誦化很難”⑤，有許多白話詩就不適宜朗誦；在新詩史上，朗誦詩只有獨立而非獨占的位置。高蘭既是當時最負盛名的朗誦詩人，又是朗誦詩理論最權威的代表。他既研閱了中外朗誦詩理論，又根據自己創作和朗誦詩的實踐，提煉出了關于朗誦詩的理論。因此，其說服力是顯而易見的。高蘭長篇大論地追述了詩朗誦淵遠流長的傳統以及在現代中國凋敝的原因。他認為，朗誦詩要在意義、內容和形式上，根據新時代的緊迫要求來改造自己，使之在語言、內容上口語化、通俗化，并一定要有韻律；只有這樣才“用詩來號召人民大眾、組織人民大眾，使他們每個人都面向著這民族解放的戰爭，而貢獻出他們所有的力量”⑥。倒是李廣田的態度顯得寬容一些。他認為，“朗誦詩是詩的一種，除朗誦詩外，還有非朗誦詩，朗誦詩不一定好，不能朗誦的詩也不一定全壞”⑦。 1938年，田間、柯仲平等人受馬雅可夫斯基的“羅斯塔之窗”的啟發而在延安發起了街頭詩運動、墻頭詩運動，隨后，在敵后抗日根據地和國統區也風行開來。其實，“左聯”成立后，瞿秋白就提出過“街頭文學運動”，丁玲也提倡過“墻頭小說”，還有人提倡過“街頭劇”⑧。它們都是在抗戰的時代要求下提出的。隨著抗戰的發展，像朗誦詩運動一樣，與此唇齒相依的街頭詩運動也得到了深入發展。當時，圍繞高崗的《街頭詩小匯》，在華東地區的報刊上，引發過一場關于街頭詩的論爭。比如，正方認為街頭詩具有良好的社會作用；而反方認為街頭詩僅僅是些標語口號，并且認為對街頭詩的大力提倡會導致“一些人們走上偷工減料的路子”⑨。這種看法未免絕對化了些。還是胡風明智。他雖然反對“左傾”機械論，但他并不一味地反對標語口號入詩。他說，“例如，‘打倒日本帝國主義’這喊聲，只要是被豐滿的情緒所擁抱的意志突擊底爆發，不用說是可以而且應該在詩里出現的”⑩。 其實，有關文學與政治關系的論爭，在“左聯”成立前后就激烈地展開過。比如，一開始，魯迅、茅盾就不滿意于后期創造社、太陽社成員把文學當作“純宣傳”的武器及其百談不厭的自我陶醉的主題，因為他們不真正明白“新文學的讀者是誰”；雖然，魯迅后來也通過“自我教育”，漸漸改變了先前對革命文學的偏見，與他們達成了和解；但這并不意味著魯迅就放棄了對文學內在價值的維護。又如，在“左聯”7年發生的5次論爭中，不管是內部的還是外部的，也都是圍繞著文學和政治的關系展開的。左聯幾乎是一味地強調（盡管沒有強制推行，李歐梵稱之為“軟”姿態(11)）文學的組織性和“黨性”原則。但在今天看來，似乎當年“自由人”、“第三種人”對文學和政治關系的認識更科學些，因為他們原則上并不反對文學的政治目的性，但他們反對為了追求文學的政治目的性而犧牲文學的真實性。實質上，所有這些論爭都是在爭論政治目的和文學真實孰重孰輕的問題。不過，在提倡朗誦詩和街頭詩的人看來，大敵當前，詩歌的政治目的，詩歌大眾化成為抗戰詩歌壓倒一切的頭等大事。所以，他們都把這類詩歌當作一項政治任務、中心工作來做。在朗誦詩和街頭詩之后加上“運動”，足見其政治性、群眾性之強勁。延安時期的艾青，也傾向于詩歌的“運動”。他站在維護街頭詩“運動”意義的立場上，寫作了一篇重要的帶有再宣言和再動員性質的詩論《開展街頭詩運動——為〈街頭詩〉創刊而寫》。整篇文章由19段詩話組成，每一段詩話宛如一句標語口號；而這種詩話文體本身就像標語口號那樣富有鼓動力量。同30年代太陽社成員那樣，首先，艾青再次重申詩歌是“革命事業里的宣傳與鼓動的武器”，“大眾的教育工具”，“新的社會的每個成員的日常需要”；接著，提出“把政治和詩緊密地結合起來，把詩貢獻給新的主題和題材：團結抗戰建國，保衛邊疆，軍民合作，交公糧，選舉，救濟貧民……以及‘今年打垮希特勒，明年打垮日本鬼’，整頓三風，勞動英雄×××，模范工人趙占魁……等。使人們在詩里能清楚地感到大眾生活的脈搏”；同時，批評了以往“那些紳士、教授、詩人們”詩歌里的頹廢主義、神秘主義和色情主義，要讓詩從舊的桎梏里解脫出來，“要改變詩的生產方法——把詩從小手工業的形式中突破出來”，“讓詩站在街頭”，“面向大眾”，“發動更多的人為它而努力。這運動包括任何新的形式、新標語、明信片詩、用新詩題字、用新詩寫門聯”；總之，“與其‘纖弱’毋寧‘粗糙’”(12)。實質上，40年代的朗誦詩和街頭詩主要特色就是這種因其激進而帶來的“粗糙”。對此，主張它們的人，恰恰是為這種“粗糙”而自豪而歡呼，并認為這是其生命力強盛的重要表征；而批評它們的人，指責的正是它們這種從內容到形式上的“粗糙”，因為他們認為這不是藝術，更談不上藝術生命力。只強調朗誦詩和街頭詩的“力”，而忽視乃至鄙視它們的“美”，顯然是偏至的表現。 至于在朗誦詩和街頭詩的藝術形式上，有不少左翼詩人主張創作敘事詩，還有人主張寫作方言詩（如沙鷗）。從全局來看，這些問題都是屬于新詩民族形式的理論建設范疇。1940年，毛澤東在《新民主主義論》里提出，“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式”。由此，圍繞什么是民族形式的“中心源泉”問題，在文藝界引發了一場論爭。向林冰等人認為，民間形式是民族形式的中心源泉，以此否定新文學的成就(13)。而與之相對的是葛一虹等人所堅持的觀點：他們認為民族形式的源泉在五四新文學和西方現代文學那里(14)；他們的偏至在于沒有看到新文學存在嚴重脫離群眾的弊端。其實，新詩界早就探討過這個問題。換言之，是新詩界開展的關于詩歌民族形式的論爭，也是引發向林冰派和葛一虹派對此問題進行總體思考的誘因之一。而這是學術界長期所沒有認識到的問題。比如，1939年底，蕭三就發表了《論詩歌的民族形式》。他認為，新詩最大缺點就在于它的“歐化的，洋式的”新形式，而這不是中國的民族形式；因此，新詩的出路就在于要建設屬于它自己的民族形式；由此，他提出了新詩民族形式的“中心源泉”在古典詩歌形式和民間形式中(15)。我們可以將其視為向林冰派觀點的先聲。針對蕭三否定新詩到新形式的觀點，黃藥眠和力揚先后發表文章予以回擊，認為新詩的民族形式就是自由詩的形式(16)；“應該把‘五四’運動以來詩歌的收獲，以及世界文學所給予我們的豐富遺產放在民族形式的源泉里面去”(17)。這也可以看成是葛一虹派觀點的源頭。隨后，郭沫若、潘梓年、光未然、茅盾也加入到論爭中來。他們幾乎都站到了黃藥眠、力揚和葛一虹等人一邊，批評蕭三、向林冰等人把民族形式理解成狹隘的民族主義。 回望文學史，我們不難發現，30年代末，圍繞《華威先生》引發過一場關于暴露與諷刺的論爭。持肯定態度的有茅盾的《暴露與諷刺》，沙介寧的《論文藝上的消毒與肅奸工作》，盧鴻基的《我談暴露和諷刺》，吳組緗的《一味頌揚是不夠的》和張天翼的《關于〈華威先生〉赴日——作者的意見》等。而持否定意見的有林林、冷楓等人，他們認為這是出家丑，是“滅自己的威風，長他人的志氣”；它容易被侵略者當作“反宣傳的資料”，而且在抗戰時代，“頌揚光明方面，較之暴露黑暗方面，向來得占主要地位”(18)。也許是肯定暴露和諷刺的輿論占了上風，加上國統區光明與黑暗交會的嚴重現實，為諷刺詩鋪好的產床，提供了其萌生的空氣、陽光和土壤；這一切鼓舞了現代諷刺詩人，在40年代中后期創作了大量的諷刺詩。它們有以臧克家的《寶貝兒》、《生命的零度》和袁水拍的《馬凡陀的山歌》、《馬凡陀山歌續集》等十幾種現代諷刺詩集為代表，形成了一股現代諷刺詩熱潮。特別是，針對《馬凡陀的山歌》和《寶貝兒》，左翼理論界展開了一場現代諷刺詩美學的論爭。呂劍、勞辛、徐遲、洪遒等幾乎都是持肯定意見(19)，其中以勞辛的文章最有見地。他指出，當社會太黑暗時，諷刺詩“不能從正面去攻擊”，要從“最脆弱的側翼進軍”；要“從一種表象的事件透入到事件的本質；而且在表現時，要注意諷刺與滑稽、幽默之間的美學分野”(20)。徐遲在肯定《馬凡陀的山歌》具有批判現實主義精神的同時，也批評了它流露出來的自然主義傾向(21)。對此，我曾經做出過如下的申述：“‘山歌’發表后，馮乃超、默涵、李廣田、潔泯、金大鈞等人紛紛撰文予以評價，由此在國統區引發了一場詩學論爭，默涵認為它代表了詩歌的正確方向——面向人民和人民結合的方向。金大鈞認為：‘從袁水拍到馬凡陀，窄小的嗓門宏亮起來，這總是可喜的’。在一片贊譽聲中，以潔泯為代表對‘山歌’還是有微詞的。他嗔怪袁水拍不該‘把‘風格’一股腦兒交給了民歌’。又，根據穆仁回憶：‘當時，‘七月派’一些詩人對《馬凡陀山歌》有看法，認為它常套用‘小寡婦上墳’之類的民間曲調填詞的作法，是迎合小市民趣味，是品位不高的詩歌創作傾向’。筆者以為，由‘山歌’引發的詩歌‘方向之爭’與‘雅俗之爭’，是‘山歌’影響之大的表現：具體到‘馬凡陀山歌’自身而論，它不但不是馬凡陀在詩創作上的滑坡，相反它卻為中國新詩的詩體建設與現代諷刺詩的武出式品格的成型作出了巨大的正面貢獻”(22)。 如果上文所提到的幾種現代詩學論爭中的“激進的現實主義”還有不少學理性的、有價值的東西值得我們學習的話，那么《新詩潮》社在1948年中下旬對“九葉派”的攻擊，所表現出來的極端“激進的現實主義”就只有惡毒幫派的烏煙瘴氣！他們痛罵《中國新詩》派與北平“沈從文集團”的聯系是“從南到北的才子才女的大會串”(23)；在對“九葉派”詩人進行政治上的攻擊的同時，還對“九葉派”詩歌進行任意歪曲，乃至斥為反動文藝。