喬治·盧卡契（1885－1971）是著名的匈牙利現(xiàn)代哲學(xué)家、美學(xué)家和文藝?yán)碚摷摇Ｗ鳛槲鞣今R克思主義創(chuàng)始人，盧卡契在漫長的學(xué)術(shù)生涯中，深受多種思想的影響，但他一生都在積極發(fā)展馬克思主義，提出了以辯證法的整體現(xiàn)和人道主義倫理觀為精髓的“總體性”哲學(xué)，因而被視為具有國際影響的思想家。在美學(xué)和文藝學(xué)方面，盧卡契也享有巨大聲譽(yù)、被稱為“美學(xué)方面的馬克思”；在文藝?yán)碚摲矫妫钪饕呢暙I(xiàn)是提出了 “偉大的現(xiàn)實(shí)主義”理論，被譽(yù)為“20世紀(jì)西方四大批評(píng)家”之一。他的20卷選集在匈牙利和前聯(lián)邦德國同時(shí)出版。主要著作有《心靈與形式》、《小說理論》、《論歷史小說》、《敘述與描寫》、《藝術(shù)與客觀真理》、《歐洲現(xiàn)實(shí)主義研究》、《美學(xué)》（又譯《審美特性》）、《當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義的意義》等。

盧卡契所理解的“現(xiàn)實(shí)主義”與我們通常所說的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法不完全相同，它包括了后者，但又超越了其局限。盧卡契是從藝術(shù)本體意義上去研究和關(guān)注現(xiàn)實(shí)主義的。在他那里，“現(xiàn)實(shí)主義”與“偉大的藝術(shù)”是同等程度的概念。盧卡契明確指出：“現(xiàn)實(shí)主義不是一種風(fēng)格，而是一切真正偉大的文學(xué)的共同基礎(chǔ)。”[1]并說：“所有偉大的藝術(shù)時(shí)期都必然是深刻的客觀現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期。”[2]為什么盧卡契如此執(zhí)著、熱忱地倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)呢?這是因?yàn)椋谒磥恚瑐ゴ蟮默F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在現(xiàn)代資本主義時(shí)期式微了。相反，為現(xiàn)存制度辯護(hù)的反現(xiàn)實(shí)主義和假現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)流派卻極為盛行。無論是自然主義，還是形形色色的現(xiàn)代主義，其主要傾向都是越來越露骨地遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)主義。因此，盧卡契呼喚文學(xué)家們要向巴爾扎克、托馬斯·曼等作家學(xué)習(xí)，維護(hù)和堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，使現(xiàn)代文學(xué)作品具有對(duì)現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)及其歷史發(fā)展趨勢的洞察力和穿透力，從而真正發(fā)揮文學(xué)的認(rèn)識(shí)價(jià)值和藝術(shù)審美價(jià)值。

盧卡契的“偉大的現(xiàn)實(shí)主義”理論具有極為豐富的內(nèi)涵，主要包括：

一、藝術(shù)認(rèn)識(shí)論方面的整體反映觀

盧卡契首先承認(rèn)，文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種反映，同時(shí)，他也強(qiáng)調(diào)，這種反映不是一種簡單的表面的鏡映，而是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)更深刻、更全面的反映。在現(xiàn)代條件下，作家藝術(shù)家更應(yīng)如此。這是因?yàn)椋F(xiàn)代資本主義生產(chǎn)方式，使資本主義社會(huì)的客觀現(xiàn)實(shí)作為一種整體存在，已經(jīng)不像以前那樣可以被人們輕易地憑感官直覺地把握了。資本主義社會(huì)人與人之間的關(guān)系被由資本主義生產(chǎn)所建構(gòu)的第二自然即物與物的關(guān)系所掩蓋了，人的本質(zhì)被割裂成碎片隱藏在日常生活中，導(dǎo)致當(dāng)代資本主義社會(huì)在外表上表現(xiàn)為支離破碎，而資產(chǎn)階級(jí)由于其階級(jí)利益的局限不可能對(duì)社會(huì)整體有一個(gè)全面的認(rèn)識(shí)。換言之，在現(xiàn)代資本主義社會(huì)感性范圍內(nèi)的日常生活和日常思維具有一種普遍的虛假性和片面性。因此，現(xiàn)代作家倘若停留于對(duì)日常生活和日常思維作直觀反映，則是對(duì)資本主義物化現(xiàn)象的認(rèn)同，從而模糊對(duì)資本主義社會(huì)真相的認(rèn)識(shí)。正是基于這種觀點(diǎn)，盧卡契強(qiáng)調(diào)：“偉大現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的主要特征就是他們千方百計(jì)、廢寢忘食地按照客觀本質(zhì)去掌握并再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。”[3]強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的整體反映，意味著將資本主義社會(huì)的每一種社會(huì)現(xiàn)象都置于總體性的視野中，在事物的來龍去脈中，在社會(huì)生活的孤立事實(shí)與歷史過程的諸方面的聯(lián)系中加以把握和描寫。因此，“對(duì)偉大的現(xiàn)實(shí)主義者來說……主要的是，他擁有什么樣的手段，他思維和塑造的總體性有多么廣和多么深。”[4]盧卡契認(rèn)為，德國詩人貝歇爾和法國作家巴爾扎克、司湯達(dá)等人就是這樣在社會(huì)發(fā)展的動(dòng)態(tài)過程中表現(xiàn)完整、真實(shí)的社會(huì)關(guān)系的。例如，巴爾扎克、司湯達(dá)對(duì)隱匿在表面現(xiàn)象之下的深含不露的本質(zhì)作了深入探索，從而在紛繁復(fù)雜的資本主義社會(huì)的種種現(xiàn)象之中敏銳地把握到了資產(chǎn)階級(jí)整個(gè)上升時(shí)期的歷史發(fā)展趨勢和最本質(zhì)的金錢關(guān)系。

盧卡契的整體反映觀在美學(xué)上的重要意義在于，與他把哲學(xué)上的“總體性”(現(xiàn)象與本質(zhì)、個(gè)別與一般、主體與客體、存在與過程的辯證統(tǒng)一)視為同“物化”相對(duì)立的兩極一樣，他把文學(xué)的整體性反映當(dāng)成了對(duì)資本主義日常生活和日常思維的異化狀態(tài)的克服。盧卡契認(rèn)為，作為整體性對(duì)日常生活和日常思維的拜物化的克服，真正偉大的藝術(shù)作品就是一個(gè)獨(dú)特的世界，這個(gè)世界比人們?cè)谌粘Ｉ钪兴吹降氖澜绺鎸?shí)、更完整、更富有生氣。但是，這個(gè)本質(zhì)的世界“并不能為人人所認(rèn)識(shí)，它甚至對(duì)最偉大的藝術(shù)家也會(huì)久隱不現(xiàn)。”[5]原因在于，對(duì)這種本質(zhì)的完整、深刻的認(rèn)識(shí)，是以恢復(fù)了自己的完整主體性的人為前提條件的。在盧卡契看來，人的主體性結(jié)構(gòu)有完整與零碎之分，而完整的主體性結(jié)構(gòu)包含理性與感性、理智與直覺、理解與體驗(yàn)等多重性質(zhì)、多個(gè)層次、多種側(cè)面。偉大的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)就是以全面的主體性去把握全面的客體性，就是反映這兩種總體性之間內(nèi)在的、辯證的同一性。正如盧卡契所說：“如果斷定主體自身是一個(gè)總體性，那么客體的總體性也可以斷定；如果主體希望認(rèn)識(shí)自身，它必須把客體設(shè)想為一個(gè)總體性。”[6]整體反映觀是總體性哲學(xué)在文學(xué)中的必然延伸。總之，強(qiáng)調(diào)文學(xué)應(yīng)當(dāng)對(duì)社會(huì)生活作整體的反映，是盧卡契現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論的首要特色。

二、藝術(shù)創(chuàng)作論方面的文學(xué)典型觀

盧卡契認(rèn)為，對(duì)社會(huì)生活的整體反映必須通過典型形象才能達(dá)到，或者說必須在典型形象中才能得到體現(xiàn)。這是因?yàn)椋湫褪琴Y本主義異化現(xiàn)實(shí)造成的本質(zhì)與現(xiàn)象、個(gè)性與共性、客體與主體等對(duì)立、沖突在藝術(shù)作品中的辯證解決。在盧卡契看來，本質(zhì)是有機(jī)地蘊(yùn)含在豐富多彩的生活現(xiàn)象之中的，本質(zhì)又是從這些現(xiàn)象所賴以存在的個(gè)體生命中表現(xiàn)出來的。典型形象的審美特征恰恰在于，“它一方面是本質(zhì)和現(xiàn)象的辯證關(guān)系在藝術(shù)上的解決，這種解決在其它領(lǐng)域是沒有的，另一方面又同時(shí)回到那社會(huì)的、歷史的過程；它指出最好的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)就是這過程的忠實(shí)反映。”[7]

偉大的文學(xué)典型的秘密在什么地方呢?盧卡契認(rèn)為，典型形象既不是平均的形象，也不是怪僻的個(gè)性。典型形象之所以成為典型是因?yàn)樗膫€(gè)性體現(xiàn)著社會(huì)發(fā)展的客觀趨勢。莎士比亞筆下的哈姆雷特、歌德筆下的浮士德就是這樣創(chuàng)造出來的優(yōu)秀文學(xué)典型，它們都是以個(gè)性和個(gè)體命運(yùn)的形式來表現(xiàn)人類的歷史與命運(yùn)。盧卡契認(rèn)為，簡單地羅列個(gè)別細(xì)節(jié)和偶然的現(xiàn)象(包括人物的生物學(xué)和生理學(xué)現(xiàn)象)，或孤立地描寫那種抽象的“主觀本質(zhì)”都不能構(gòu)成典型形象。文學(xué)典型的創(chuàng)造有賴于以活生生的、感性個(gè)體的人去表現(xiàn)社會(huì)歷史過程的整體性。具體地說，文學(xué)典型的創(chuàng)造是以人作為對(duì)象性的存在為前提的。“保持對(duì)象的客觀性就是在審美反映中保持人類生活的一切典型關(guān)系，這些關(guān)系都是與當(dāng)時(shí)人的內(nèi)在發(fā)展和外在發(fā)展(即社會(huì)發(fā)展)的狀態(tài)相適應(yīng)的。”[8]作為一切真正的文學(xué)藝術(shù)作品用來反映社會(huì)生活的必不可少的中介，典型的突出特征在于一個(gè)時(shí)代最重要的社會(huì)的、道德的和靈魂的矛盾在人物個(gè)性深處交織成一個(gè)活生生的統(tǒng)一體。因此，在文學(xué)典型中，包含著再現(xiàn)與表現(xiàn)、客觀性和傾向性的不可分割的統(tǒng)一。盧卡契強(qiáng)調(diào)，在典型的創(chuàng)造過程中，作家的主觀誠實(shí)和創(chuàng)作勇氣至關(guān)重要。對(duì)此，盧卡契把它們看作是創(chuàng)造成功的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)典型的先決條件。在偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家的心目中，現(xiàn)實(shí)的本來面目，現(xiàn)象與本質(zhì)的特點(diǎn)、作用、轉(zhuǎn)化規(guī)律及發(fā)展過程，高于作家本人最心愛的個(gè)人愿望和主觀偏見。例如，塞萬提斯、巴爾扎克、托爾斯泰等偉大作家在創(chuàng)造典型形象時(shí)，一旦形象的展開駁倒了作家自身的主觀信念，就讓它們按照自身的邏輯發(fā)展到底，一點(diǎn)也不在意作家本人那些最深的信念就此而告吹。作家的誠實(shí)和勇氣就表現(xiàn)在他敢于正視現(xiàn)實(shí)、尊重生活本身的的辯證法，而又把它真實(shí)地凝聚在自己心愛的人物形象之中。

三．文藝美學(xué)方面的內(nèi)容與形式的有機(jī)統(tǒng)一觀

盧卡契進(jìn)一步認(rèn)為，內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的美學(xué)風(fēng)貌。盧卡契不是從一般藝術(shù)學(xué)所理解的文藝技巧的意義上來談?wù)撍囆g(shù)形式，而是直接繼承了德國古典美學(xué)傳統(tǒng)，從哲學(xué)美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)的高度來看待藝術(shù)形式。在盧卡契看來，文學(xué)的形式?jīng)Q非僅僅是技巧性或語言性的東西，而是作品的技巧性所顯示出來的飽含意蘊(yùn)的內(nèi)容，也就是作品所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)。顯然，盧卡契把社會(huì)生活素材作為文學(xué)的對(duì)象，而把被反映在文學(xué)作品中的現(xiàn)實(shí)既視為文學(xué)內(nèi)容，同時(shí)也視為文學(xué)形式。因此，盧卡契并非如一般人所理解的，以“內(nèi)容”為文學(xué)作品的唯一決定因素，而是認(rèn)為內(nèi)容與形式是相互轉(zhuǎn)化、同等重要的。他主張把文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系與文學(xué)自身的構(gòu)成兩者結(jié)合起來研究。他贊同席勒關(guān)于形式與素材水乳交融的觀點(diǎn)，贊同黑格爾關(guān)于形式與內(nèi)容相互生成的觀點(diǎn)。不過，盧卡契將席勒、黑格爾的藝術(shù)形式觀作了進(jìn)一步的申發(fā)。在內(nèi)容和形式的相互作用過程中，盧卡契看到內(nèi)容首先是由藝術(shù)形式才顯得清晰可見，內(nèi)容轉(zhuǎn)化為形式，而又以形式轉(zhuǎn)化為內(nèi)容為結(jié)局。他指出：“如果一種形式，正因?yàn)樗鼘?duì)內(nèi)容保持了一定的獨(dú)立性，而沒有完全轉(zhuǎn)化為內(nèi)容，因而使接受者意識(shí)到它是一種形式(而非同時(shí)又是內(nèi)容——引者注)，那么，它就必然是作者主觀的表現(xiàn)，而不完全是事物本身的反映。”[9]在這個(gè)意義上說，盧卡契辯證地把握了文學(xué)的內(nèi)容與形式之間的關(guān)系，有機(jī)地結(jié)合了藝術(shù)品對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映和藝術(shù)品的美學(xué)自主性這兩個(gè)方面，因而可以被稱為一個(gè)內(nèi)容與形式關(guān)系的有機(jī)論者。

另一方面，盧卡契又把藝術(shù)形式與內(nèi)容的有機(jī)結(jié)合過程理解為一種高度抽象的過程，指出：“形式不過是最高的抽象，是簡練地表達(dá)內(nèi)容并把它的安排推向最高潮的最高方式。”[10]盧卡契認(rèn)為，要確保藝術(shù)不等同于現(xiàn)實(shí)的簡單復(fù)現(xiàn)，就存在一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造的構(gòu)形問題。因此，“藝術(shù)形式”的重要性一點(diǎn)也不比“內(nèi)容”低。在肯定文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映、形式受生活邏輯制約的前提下，盧卡契充分意識(shí)到，正是藝術(shù)形式使作品得以最終確立。從藝術(shù)構(gòu)形的角度，盧卡契對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義的勝利”這一經(jīng)典馬克思主義作家曾經(jīng)論述過的理論命題作了新的闡釋。他認(rèn)為，文學(xué)作品是受形式法則制約的特殊的整體。作品的形式與現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)之間存在著某種特殊的對(duì)應(yīng)關(guān)系。因此，如果作品的形式是恰當(dāng)?shù)模桥c現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)著的，那么，作品對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映便可在某種程度上違背作家的思想意識(shí)，作家寫出來的東西就可能并非他原先打算寫的東西。例如，巴爾扎克的長篇小說《農(nóng)民》這部作品的恰當(dāng)形式使之與作者的意識(shí)形態(tài)傾向背道而馳，從而更準(zhǔn)確地反映了當(dāng)?shù)剞r(nóng)村的階級(jí)關(guān)系和社會(huì)結(jié)構(gòu)。英國學(xué)者戴維·福加克斯指出：“正因?yàn)楸R卡契強(qiáng)調(diào)這種意義上的形式，這才十分明確地構(gòu)成了發(fā)展起來的馬克思主義文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)中的新穎之處。”[11]

四．藝術(shù)主體論方面的人道主義觀

盧卡契認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)的審美反映不同于科學(xué)反映的特點(diǎn)在于“它是由人的世界出發(fā)并且目標(biāo)就是人的世界”。[12]他指出：人類的自我意識(shí)是藝術(shù)家秉有或特有的藝術(shù)承受的主體性，“在人類的自我意識(shí)中包含著深刻的美學(xué)人道主義。”[13]因此，在偉大的藝術(shù)作品中，真正的現(xiàn)實(shí)主義和人道主義是結(jié)合在一起的。偉大的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的標(biāo)志和本體意義即人的主體價(jià)值的審美體現(xiàn)，恢復(fù)和建構(gòu)完整的人性則是偉大的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的基本功能。

人道主義理想是盧卡契一生孜孜以求的，無論在其早年的《心靈與形式》、《小說理論》、《歷史與階級(jí)意識(shí)》中，還是在其晚年的《審美特性》、《當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義的意義》等著作中，人道主義都是貫穿始終的主題。盧卡契在論述其現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論時(shí)，一直以人的主體價(jià)值的有無或高低作為一個(gè)重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為，人以及人自身的發(fā)展是人類歷史的主要內(nèi)容，人的完整性的恢復(fù)和人的解放是馬克思主義所要解決的中心問題。凡是為維護(hù)人的完整性，為人的全面發(fā)展和人的解放而斗爭的文學(xué)就是現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)；凡是與此相反的，就是反現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)，反現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)應(yīng)當(dāng)予以否定。盧卡契曾對(duì)莎士比亞和歌德進(jìn)行過分析，并以此論證過現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中的人道主義精神。盧卡契認(rèn)為，令莎士比亞感興趣的不是歷史的因果聯(lián)系，而是歷史過程中的“人的沖突”：“莎士比亞總是讓人的問題從他的時(shí)代的歷史斗爭中明顯地突出來，并且對(duì)它進(jìn)行如此高度的濃縮和概括，以至對(duì)立雙方都得到古典式的透明度和尖銳性。”[14]正是這種人的沖突才具有真正的悲劇性，才得以在對(duì)歷史必然性的揭示過程中宣告人自身的價(jià)值和尊嚴(yán)的不可侵犯性。對(duì)于歌德，盧卡契評(píng)價(jià)說：“歌德和歌德時(shí)代的人道主義是這樣一種人道主義，它要從肉體到社會(huì)存在，從最簡單的實(shí)踐一直到以全面的更高發(fā)展為動(dòng)力的科學(xué)和藝術(shù)的實(shí)踐，全面地認(rèn)識(shí)人；這種人道主義，正如恩格斯所說，是‘在加強(qiáng)語氣的意義上’使用人這個(gè)詞的。這激昂的感情是法國大革命及其通過啟蒙運(yùn)動(dòng)在思想上所作的準(zhǔn)備的結(jié)果。”[15]《浮士德》就是這種人道主義價(jià)值觀的體現(xiàn)。在主人公浮士德身上，既體現(xiàn)了上升時(shí)期資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的求索和實(shí)踐精神，又深刻地概括了整個(gè)人類不斷發(fā)展的主體性。

然而，現(xiàn)代資本主義的發(fā)展卻都越來越遠(yuǎn)離、違背它當(dāng)年的人道主義承諾。現(xiàn)代資本主義發(fā)展所造成的一個(gè)嚴(yán)重惡果就是無所不在的物化，就是人的自我異化和人性的分裂。因此，在這樣的情形下，強(qiáng)調(diào)美學(xué)的人道主義尤其迫切。盧卡契指出：真正的偉大的作家藝術(shù)家對(duì)于人道主義原則之被踐踏總是本能的敵人，因?yàn)椤懊恳环N好的藝術(shù)，每一種好的文學(xué)，如果它不僅熱衷于研究人，研究人的人性性質(zhì)的真正本質(zhì)，而且同時(shí)也熱衷于維護(hù)人的人性的完整性，反對(duì)一切對(duì)這種完整性進(jìn)行攻擊、污辱、歪曲的傾向，那么它們必定是人道主義的。”[16]正是基于這種人道主義立場，盧卡契給予托馬斯·曼、羅曼·羅蘭等現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義作家以高度評(píng)價(jià)，稱贊他們沒有放棄人道主義理想，他們筆下的主人公歸根結(jié)底還保留著一點(diǎn)人的人性的核心，還是自己行動(dòng)的主人，而不僅僅是異化社會(huì)的一個(gè)無可奈何的旁觀者。

盧卡契進(jìn)一步指出，對(duì)人的完整性的關(guān)注，并非始于馬克思主義經(jīng)典作家，馬克思主義的人道主義是人類思想史上人道主義傳統(tǒng)的合乎邏輯的繼承和發(fā)展，因而這種人道主義也是最徹底的。所謂徹底，就是說只有馬克思主義的人道主義“才能夠認(rèn)識(shí)到對(duì)人性原則真正和最深的破壞、對(duì)人的完整性的肢解和歪曲正是社會(huì)物質(zhì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的必然結(jié)果”。[17] 也只有馬克思主義的人道主義“才有可能真正地、在現(xiàn)實(shí)本身中，在實(shí)在的人身上去捍衛(wèi)人的完整性”。[18]因此，社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義和人道主義是過去時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義和人道主義的進(jìn)一步發(fā)展。高爾基就是社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義作家和人道主義者的杰出代表。

五．對(duì)現(xiàn)代主義的批評(píng)及與布萊希特等人的論爭

在倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的同時(shí)，盧卡契對(duì)自然主義文學(xué)和現(xiàn)代主義文學(xué)進(jìn)行了猛烈的抨擊。盧卡契認(rèn)為，無論是自然主義還是現(xiàn)代主義都未能提供對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的整體反映。自然主義只注意到了資本主義社會(huì)的生活表象，只反映了抽象的個(gè)性；而現(xiàn)代主義則是藝術(shù)家主觀意識(shí)的肆意宣泄，只反映了抽象的共性，因而是假現(xiàn)實(shí)主義和反現(xiàn)實(shí)主義的。他指責(zé)自然主義、現(xiàn)代主義未能塑造出文學(xué)典型，因此達(dá)不到對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的整體的反映。他指責(zé)自然主義、現(xiàn)代主義放棄了人道主義理想，違背了藝術(shù)的人化性質(zhì)，轉(zhuǎn)而肯定資本主義異化對(duì)主體性的吞滅，所以是一種反現(xiàn)實(shí)主義的病態(tài)藝術(shù)。正是從這種人道主義原則出發(fā)，盧卡契對(duì)現(xiàn)代主義作家進(jìn)行了尤為猛烈的抨擊。在盧卡契看來，所謂現(xiàn)代主義藝術(shù)之所以只能被稱為一種倒退的藝術(shù)，不僅因?yàn)樗陲L(fēng)格上迥異于現(xiàn)實(shí)主義，更重要的是它拋棄了藝術(shù)的人道主義理想，它不僅不為恢復(fù)完整的人性而斗爭，反而在客觀上肯定了資本主義所造成的一切非人化現(xiàn)實(shí)。首先，現(xiàn)代主義作家“把人理解為先驗(yàn)的、不可認(rèn)識(shí)的或不可戰(zhàn)勝的力量的毫無防衛(wèi)能力的犧牲品”。[19]把現(xiàn)代資本主義社會(huì)對(duì)人性的歪曲和肢解直接地、不加批判地表現(xiàn)出來，停留于表達(dá)虛無主義、玩世不恭、絕望、恐懼、失落、不信任、鄙視、自我鄙視以及其他種類的情感，從而“使現(xiàn)實(shí)中一切現(xiàn)實(shí)地起作用的相反的力量和傾向都作為微不足道的、從本體論上是無關(guān)緊要的力量和傾向而消失。”[20]其次，現(xiàn)代主義在藝術(shù)技巧上的隨意和雜亂無章，造成了藝術(shù)作品的碎片化，因而并非人類智慧的象征，而是表明了作家創(chuàng)造力的退化。例如，喬伊斯在《尤利西斯》中所大量采用的內(nèi)心獨(dú)白極度混亂和非邏輯化，與托爾斯泰、托馬斯·曼的心理描寫根本不可同日而語，這種技巧缺乏目的和意志，意味著活生生的人的能力的喪失。

盧卡契的上述觀點(diǎn)，受到了布洛赫[21]、本杰明、阿多爾諾、布萊希特等許多德語作家、文論家的反駁，并由此而引起了一場長達(dá)數(shù)年之久的國際性的文學(xué)論爭。布萊希特是當(dāng)時(shí)在世界文壇上很有影響的德語作家，因此實(shí)際上布萊希特是盧卡契的主要對(duì)手。布萊希特主張，現(xiàn)實(shí)主義的概念必須寬泛、具有政治性，必須凌駕于一切成規(guī)習(xí)慣之上，而不能僅僅從托爾斯泰、巴爾扎克等人的小說中引伸出來：“確定一部作品是不是現(xiàn)實(shí)主義的，不能只靠查驗(yàn)它是否象現(xiàn)有的被說成是現(xiàn)實(shí)主義的，或者當(dāng)時(shí)是現(xiàn)實(shí)主義的。在任何情況下都必須將藝術(shù)作品里對(duì)生活的描述同被描述的生活本身相比較，而不是將其同另一種描述相比較。”[22]現(xiàn)實(shí)主義意味著，“發(fā)現(xiàn)社會(huì)復(fù)雜的因果現(xiàn)象；揭示流行的對(duì)事物的看法是當(dāng)權(quán)者的看法；從無產(chǎn)階級(jí)的立場出發(fā)寫作，它為人類社會(huì)卷入其中的緊迫困難提供范圍最廣泛的解決辦法；強(qiáng)調(diào)發(fā)展因素；使具體的東西成為可能，并從中作出可能的抽象。它不是走回頭路，不是同過去的好時(shí)光相聯(lián)系，而是同現(xiàn)在的壞時(shí)光相聯(lián)系。它所涉及的不是廢棄技巧，而是發(fā)展技巧”。[23]布萊希特還明確指出，凡是“愿意學(xué)習(xí)和探索事物實(shí)際方面的現(xiàn)實(shí)主義者可以從表現(xiàn)主義那里學(xué)到大量的東西”。[24]

綜觀這場論爭，可以見出，盧卡契作為一位學(xué)院式的冥思苦想的批評(píng)家更象是古典文化的總結(jié)者，而布萊希特作為現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)者、探索者，更充滿新的時(shí)代色彩。盧卡契的觀點(diǎn)富于人道主義精神，這種把人道主義看作是具有永恒價(jià)值的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的基礎(chǔ)的觀點(diǎn)，和馬克思、恩格斯的現(xiàn)實(shí)主義文藝觀并不完全一致。而布萊希特的觀點(diǎn)則更富有科學(xué)意識(shí)、階級(jí)意識(shí)，不過，他對(duì)現(xiàn)代主義的充分肯定和列寧的見解又有明顯的不同。但是，無論前者的 “偉大的現(xiàn)實(shí)主義”與后者的“開放的現(xiàn)實(shí)主義”之間有著怎樣的分歧，在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)不能脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)這一點(diǎn)上，二者是相同的。

盧卡契“偉大的現(xiàn)實(shí)主義”理論在西方美學(xué)史和文論史上占有重要地位。盧卡契現(xiàn)實(shí)主義理論是其總體性哲學(xué)在美學(xué)文藝學(xué)中的具體運(yùn)用與合乎邏輯的展開，盧卡契試圖以整體反映觀、典型創(chuàng)造、內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一以及人道主義理想來與資本主義物化(異化、拜物化)相抗衡，表明他的現(xiàn)實(shí)主義理論實(shí)質(zhì)上是對(duì)拜物教的批判。為此，他轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，以期發(fā)現(xiàn)關(guān)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的非拜物教的、人道主義的觀點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的非拜物化的能力。如此看來，現(xiàn)實(shí)主義與人道主義、反映論與價(jià)值論不但不矛盾，反而有著真正內(nèi)在的、深刻的關(guān)聯(lián)，這就是盧卡契“偉大的現(xiàn)實(shí)主義”理論給我們的昭示和啟迪。

注釋：

[1] 《盧卡契文學(xué)論文集》第二卷，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1981年版，第495頁。

[2] 《盧卡契文學(xué)論文選》第一卷，人民文學(xué)出版社，1986年版，第76頁。

[3] 《盧卡契文學(xué)論文選》第一卷，人民文學(xué)出版社，1986年版，第292頁—第293頁。

[4] 《盧卡契文學(xué)論文選》第一卷，人民文學(xué)出版社，1986年版，第86頁。

[5] 《盧卡契文學(xué)論文選》第一卷，人民文學(xué)出版社，1986年版，第293頁。

[6] 《歷史與階級(jí)意識(shí)》，重慶出版社，1989年版，第32頁。

[7] 《盧卡契文學(xué)論文集》第一卷，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1980年版，第292頁。

[8] 《審美特性》第一卷，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1986年版，第13頁。

[9]《藝術(shù)與客觀真理》，見《馬克思主義文藝?yán)碚撗芯俊返谌恚幕囆g(shù)出版社，1984年版，第380頁。

[10] 轉(zhuǎn)引自《關(guān)于盧卡契哲學(xué)美學(xué)思想論文選譯》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1985年版，第85頁。

[11] 《當(dāng)代國外文學(xué)理論流派》，上海外語教育出版社，1991年版，第199頁。

[12] 《審美特性》第一卷，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1986年版，第13頁。

[13] 《審美特性》第一卷，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1986年版，第324頁。

[14] 《歷史小說》，見《馬克思主義與藝術(shù)》，文化藝術(shù)出版社，1989年版，第425頁。

[15] 《盧卡契文學(xué)論文選》第一卷，人民文學(xué)出版社，1986年版，第321頁。

[16]《盧卡契文學(xué)論文集》第一卷，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1980年版，第282頁。

[17] 《盧卡契文學(xué)論文選》第一卷，人民文學(xué)出版社，1986年版，第300頁。

[18] 《盧卡契文學(xué)論文選》第一卷，人民文學(xué)出版社，1986年版，第301頁。

[19] 《批判現(xiàn)實(shí)主義的當(dāng)代意義》，見《盧卡契選集》，第4卷，第542頁。

[20] 《批判現(xiàn)實(shí)主義的當(dāng)代意義》，見《盧卡契選集》，第4卷，第538。

[21] 布洛赫（1885－1977），德國著名哲學(xué)家、文藝?yán)碚摷遥蛱岢觥跋Ｍ軐W(xué)”而享譽(yù)于西方馬克思主義者之中。一生著述甚豐，前聯(lián)邦德國出版的《布洛赫全集》已出至第16卷。主要的美學(xué)文藝學(xué)著作有《烏托邦精神》、《希望的原則》等。在與盧卡契論爭時(shí)，布洛赫發(fā)表過《表現(xiàn)主義探討》、《當(dāng)代的遺產(chǎn)》等文章，為表現(xiàn)主義爭辯。

[22] 布萊希特：《現(xiàn)實(shí)主義理論的形式主義特征》，轉(zhuǎn)引自《現(xiàn)代美學(xué)新維度》，北京大學(xué)出版社1990年版，第45頁。

[23] 布萊希特：《現(xiàn)實(shí)主義理論的形式主義特征》，轉(zhuǎn)引自《現(xiàn)代美學(xué)新維度》，北京大學(xué)出版社1990年版，第52頁。

[24] 布萊希特：《現(xiàn)實(shí)主義理論的形式主義特征》，轉(zhuǎn)引自《現(xiàn)代美學(xué)新維度》，北京大學(xué)出版社1990年版，第61頁。