論文關鍵詞：文學影視媒介受眾表現手法

論文摘要：文學創作和影視傳播是隸屬于同一文化河流的兩條不同分支，它們帶給人類相同的心靈滋養和精神愉悅，但作為文化的不同分支，二者的藝術品格之間存在著巨大的差異。首先，文學創作與影視傳播的媒介和受眾的參與性不同;其次，二者的表現手法也有較大的差異性;最后，它們被解讀的時空與所反映出的文化內涵也不相同。

文學創作是古已有之的一種文化類別，千百年來，它以抽象的語言文字、概念思維為人類的精神領域提供著重要的精神食糧，而影視傳播則是近百年來隨著現代高科技的光影聲幻化技術的出現而迅猛發展起來的，改變著現代人類生存方式的文化類別。它們二者雖然隸屬于不同的文化類型，但是文學創作與影視傳播之間具有密切的互動關系。一方面，影視藝術作品是編劇、導演、演員等藝術創作者的共同產物，但如果沒有高質量的影視藝術文本(即文學創作)，那么高水準的影視藝術傳播也就成了“無本之木，無源之水”，更不可能產生良好的傳播效果。文學創作與影視傳播雖然具有一定的相似性和關聯性，但它們之間的差異性也特別鮮明，因而研究二者的差異是很有意義的。文學創作與影視傳播的藝術品格的差異性大致體現在三個方面。

一、文化媒介和受眾的參與性不同

文學創作是以語言、文字為載體描述對象的藝術門類。語言文字是客觀事物在人腦中的抽象、概括的反映，“在任何一種民族語言(以及文字)的符號系統中，基本的、占絕大多數的符號本身都是沒有形象性的。它所代表的往往是抽象的概念、命題與推理，因而不像感覺、知覺那樣直接反映客觀事物。它是一個以聲音(或線條)來表示的符號系統，是客觀事物的抽象的、概括的反映;從人的心理活動上來說，屬于第二號系統，雖然語言本身沒有形象性，卻具有喚起人們形象感的功能。文學語言不同于一般的科技語言和日常語言，它往往突破語法結構和邏輯要求，強調個人的感情色彩和風格，采用隱喻、暗喻、轉喻、暗示、象征等修辭手法來反映外部世界，表達主題情思，有時甚至刻意追求阻拒性語言。因此，文學作品中言語的指涉意義往往不是一眼看穿的。例如，杜甫的“惡竹應須斬萬竿”中的“惡竹”，李商隱的“寒梅最堪恨”中的“寒梅”，彭斯的“紅紅的玫瑰”中的“玫瑰”、駱賓王的“露重飛難進，風多響易沉”中的“露”“風”等等。都不能理解為實際的竹、梅、玫瑰、露和風，這些事物都是一種象征，“惡竹”象征“小人”，“寒梅”象征不得志或生不逢時者，“玫瑰”象征愛人或戀人，“露”與“風”象征惡劣的政治氛圍等。

影視藝術是以視覺為主的視聽藝術，它首先必須通過影視畫面來塑造人物、敘述故事、抒發情感、闡述哲理。每一部影片的內容和意蘊，都必須通過畫面造型表現出來，即使是人物內在的心理活動和情感世界，也必須通過可見的人物造型、環境和攝影造型在銀幕上體現出來。

影視藝術還需采用光，光既是攝影的基礎，又是人們視覺感覺的基礎，銀幕或熒屏畫面上的影像的形狀、輪廓、結構、色彩、明暗、情調等等，無一不受到光的作用和影響，尤其是經過藝術家的創造，更是使得“光”成為影視藝術中具有巨大潛力的藝術元素。聲音亦是影視藝術的不可或缺之處。例如，日本影片《生死戀》的結尾，男主人公在網球場外，心中思念死去的女友，球場上空無一人，畫外音卻出現了從前兩人一起打球時的碰撞聲和女友的歡笑聲，聲畫分離造成了時空的錯位，表現出人物復雜的內心情感。

由于影視將文學作品中的概念思維轉化為形象思維，因而受眾的參與性較低。影視傳播的受眾，即觀眾，他的位置始終是在銀幕下，是一個被動的觀看者，電影給什么就只能看什么。影片《楚門的世界》就很好地診釋了這一點，楚門雖然生活在無數的探頭之下，全世界的人們都可以24小時不間斷地看到他的真實“演出”。但是，他與女朋友在臥室內的親密鏡頭卻從來沒有被直播，吹起了風，放起了音樂，鏡頭轉換到飄動的窗簾。

二、兩者的表現手法不同

影視傳播以蒙太奇的表現手法為主，輔之以特寫以及不同時空的跳躍、銜接等。影視傳播的任何一個情節或一組畫面，都要從影片表達的內容出發來處理節奏間題，這就需要鏡頭的銜接與跳躍。比如，在一個寧靜祥和的環境里需要使用慢節奏的鏡頭轉換，否則，就會使得觀眾覺得突兀。然而在一些節奏強烈、激蕩人心的場面中，就應該考慮到種種沖擊因素，使鏡頭的變化速率與觀眾的心理要求一致，以增強審美效果。警匪片《江湖告急》運用“跳躍”的手法來拍攝，一場戲一個情節剛發展到一個頂點便戛然停止，立刻轉換到下一段戲，使影片顯出一分異常的簡練干脆，給人留下想象的巨大空間。并且通過特寫，電影讓人看到只有在最近距離內才能看到的極其微小的世界。同時，特寫也是展示影片人物心理和戲劇含義最有力的手段。

文學的表現手法主要體現在對語言文字的操作運用上。表現手法的選擇與運用，應該服從于總體的審美追求和創作意圖，服從于不同的體裁樣式的要求。文學創作中的基本表現手法，有描寫、敘事、抒情、議論等。

描寫是文學創作的基本造型手段。它要求在語言運用上要繪形繪貌、繪聲繪色，特征表現要歷歷在目，神韻傳達要栩栩如生。例如，老舍《駱駝祥子》中，對祥子做了這樣的肖像描寫:“他沒有什么模樣，使他可愛的是臉上的精神。頭不很大，圓眼，肉鼻子，兩條眉很短很粗，頭上永遠剃得發亮。腮上沒有多余的肉，脖子可是幾乎與頭一邊兒粗;臉上永遠紅撲撲的，特別亮的是顴骨與右耳之間一塊不小的疤—小時候在樹下睡覺，被驢啃了一口。作家既活靈活現地寫出了人物的面目，也透露出了年輕祥子的淳樸性格。 文學創作中也采用敘述的表現手法。在一般的敘事作品中，順敘方式最為常見。就拿《三國演義》來說，第一回從“建寧二年四月觀日”皇宮出現妖孽、蔡琶上書、十常侍作亂開始，引出黃巾軍，然后是桃園三結義……敘述就這樣沿著事件發展的前后順序推進。在第一回的末尾講道劉備等三人救了董卓卻受到怠慢，張飛大怒，要提刀殺董卓，然后說“畢竟董卓性命如何，且聽下回分解。下回一開始，便接著上一回結束時的內容講道劉備和關羽勸阻張飛。倒敘也是敘事的一種，往往采用事件當事人事后回憶的形式展開。這種敘事方式，首先將事件的結局突出醒目地加以呈現，使其得到有效的強調，并由此產生巨大的心靈震撼力量和強烈的懸念感。如法國作家小仲馬的小說《茶花女》、梅里美的小說《卡門》，魯迅的小說《祝福》《傷逝》等，都是運用了倒敘的手法。還有插敘的方式可以對主要情節起到補充交代、擴大容量、豐富完善的作用，并可以調節敘事的進展節奏，使情節的發展更加完整，更加合理。

所有的文學創作，都必然要表現作家的思想感情。不管作家是否自覺地意識到，情感的抒發都會貫穿于整個創作過程，推動藝術想象，并體現在文學作品之中。文學創作也就是作家思想情感的外化或形式化。作為表現手法的抒情，則特指作家自覺而集中地表達內心思想情感的一種寫作方式。它要求作家創造性地運用文學語言，把真摯而豐富的情緒感受準確、充分地傳達出來。例如，匈牙利詩人裴多菲的小詩《自由、愛情》:“生命誠可貴，愛情價更高;若為自由故，二者皆可拋!”短短四句，直寫情懷，擲地有聲，感人至深。像讀杜甫《登高》中的詩句“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，悲涼之感不覺溢于言表;讀杜甫《江畔獨步尋花》中的詩句“留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼”，歡愉之情自然撲面而來。

三、解讀的時空與反映的文化內涵均不同

文學作品在閱讀過程中，因其是靜態的東西，時間、空間不受限制，讀者可以根據自己的需求調整對文本的閱讀時間，甚至反復閱讀，加深對作品內涵的深刻理解。然而影視闡述出的心理在形式和內容上與文字描述的形態有著很大的差異。由于影視是聲化藝術，心理活動難以從人物對白中直接體現。依靠演員的面目表情、肢體動作來展示是很好的手段，但總嫌不徹底、不明了;獨白、旁白似乎更為直接，但不宜更多插入，否則會影響影片的美學價值。影視傳播在解讀的過程中，因為是動態的事物，轉瞬即逝，觀眾不能自行調整觀看的時間。由于影視往往借助鮮明的畫面、人物的對白加強觀賞效果，因受時空的限制，表現的思想內涵較之文學文本則顯得簡單、直觀。

影視文學同文學作品比，其表現抽象事物的能力也有待提高，在揭示更為復雜、深刻的主題方面也往往顯露出捉襟見肘的窘態。魯迅在1930年10月13日致王橋南的信中提到關干小說《阿Q正傳》的電影改編問題:“我的意見，以為《阿Q正傳》實無改編劇本電影的要素，因為一上臺，將只剩下滑稽，而我之作此篇，實不以滑稽或哀憐為目的，其中情景此刻的明星是無法表現的。” “信中提及“此刻”的“明星”是無法表現的，似乎暗含著以后隨著電影業的發展，彼刻明星便可能表現了。然而，事隔半個多世紀，1981年由上海電影制片廠攝制的《阿Q正傳》(陳白塵改編，岑范導演、嚴順開主演)，盡管編導及演員以嚴肅的藝術態度和強烈的責任心來演繹影片，但就播出效果來看，多數觀眾依然將其作為娛樂笑談或哀憐對象，并未看到深潛其中的主題。如何領會原著的思想主題及心理內涵，并通過影視劇特有的形式表現出來，而且能消除影視改編所帶來的闡釋異義，這是影視工作者面對的一個難題。

文學作品和影視作品代表著兩種不同的美學種類，就像芭蕾舞不能和建筑藝術相同一樣，它們歸根結底各自都是獨立的，都有著各自的獨特本性。文學語言為文字符號，讀者須基于自己的社會生活經驗，依靠自己的想象力，將其轉化為文學意象和意境。文學表現方式極為自由，不受時空限制，“籠天地于形內，措萬物于筆端。”影視表現為具體可感的影像和聲音，直接作用于人的感官，表達方式隨科學的發展日益豐富多樣，觀賞性、娛樂性更強，更符合當下人們快節奏的生活方式，同時也為其在商業社會大行其道奠定基礎。一百多年來，文學和影視這一對姊妹藝術互相滋養，互相給予。影視離不開文學的哺育，而文學作品也在電影的沖擊和影響下，不斷蛻變，增添新質。在圖像霸權文化符號地位日益穩固的今天，充分認識二者的不同審美機制，有助于我們更好地欣賞、鑒別兩種不同藝術的特質，使其相得益彰，并行不悖。