論文關鍵詞：陳培勛 粵調鋼琴曲 和聲手法 偏音

論文摘要：陳培勛的五酋粵調鋼琴曲創作于20世紀 50年代。是他的代表作的重要組成部分．作品集中地反映了作曲謇的創作觀念、技法廈風格特征。他在作品中所運用的和聲手法。尤其對所謂偏音的處理上是很有特色的。本文對陳培勛的作品廈其和聲手法運用進行深入研究，以期對我國五聲性和聲手法的運用問題有一更明確的認識。

一、 作品中偏音的突出與強調

偏音(三度間音)，即“4”(清角)、“#4”(變徵)、“7”(變宮)、“7”(閏)四個音。早在唐朝，就有了偏音的記載。杜佑(通典)中云“自殷以前但有五聲，自周以來加文武二聲，謂之七聲。五聲為正，二聲為變。變者，和也。”王仲(琴學概論>中說“殊不知五正音而外，有變宮、變徵、清角、清羽(即閏音)四個偏音。”…這表明我國傳統音樂是以五聲為主的。即便在七聲音階中，正音也占統治地位，而偏音只作為一種裝飾 (經過、輔助、環繞等性質)，效奉五聲之勞。對偏音的和聲處理問題在民族調式的和聲寫作中占有重要的位置。旋律與和聲有融合的一面，也有不融的一面，在陳培勛的作品中就體現了這一點。陳培勛(1921一)是二十世紀中國最著名的作曲家之一。他在三十年的創作生涯中，寫了大量的作品，主要分為兩種體裁：鋼琴曲和管弦樂曲。在鋼琴作品中，他沒有固守傳統的方法，而是大膽運用多種手法，在適當的情況下，突出和強調偏音，使和聲與旋律不融，以求得不穩定性的加強。這種不融不但沒產生生硬的效果，反而使五聲性旋律從和聲中獲得運動的動力和應有的風格色彩。

1．通過調式特性結構突出偏音

調式特性是把一個調式的特性音“濃縮”縱合于一個和弦之中，從而使調式的特性體現的更鮮明。如：作品(思春)的主題部分

上例旋律為e微調式，(偏音為d、#g)，由于清角音 d多次出現，故自旋律中蘊孕出了一個 e、#g、b、d的屬七和弦，多次運用在該曲中，下例是由該和弦寫的前奏，以及主題部分：

它的前 10小節前奏部分，由屬七和弦和兩個純四度疊置成的和音作為引導，驅動發展成為滾滾春雷、大地復蘇的氣息。前奏是全曲的種子，由此衍生出第一主題。偏音的使用，產生不協和音響，在此起了推進樂曲發展、增強和聲動力的重要作用，很好地渲染了氣氛。

2．在高疊和弦中，偏音的使用

這種和弦的結構基礎仍是三度疊置，但都在九和弦、十一和弦以上。音響尖銳緊張，但有時由于采取分層排列寫法，把不協和音排列在不同的層次，尖銳性可得到緩和。作品<旱天雷>

E：

第一小節Ⅶ減三和弦與Ⅵ小三和弦疊置在一起，形成十一和弦。第二小節，Ⅵ與Ⅳ形成高疊，第三小節V屬七和弦與Ⅱ小三和弦疊置，實際是一個屬九和弦。(但由于和弦不作解決，它已失去了屬功能性。很顯然，這種和弦由于不做功能上的解決而增強了獨立性)。它們都采用了分層寫法，不協和音的尖銳性有所緩解，但整個和聲的緊張度還是遞增的，它在顯示雷聲的音響中是很有魅力的。因此偏音融入到高疊和弦中，在一定程度上，能很好地滿足表現上的要求。

從以上例子可以看出，高疊和弦的運用是為了滿足作曲家音樂表現的需要。大多數情況下，這種和弦運用的主要目的在于追求縱向上高等級的不協和音響。而作者正是運用這種表現手段，追求一種不融、尖銳的效果，在某些情況下具有很大的感染力。

3．副屬和弦的應用

副屬和弦在傳統和聲當中，是一種增強功能力度，擴大調式用音，豐富調式色彩的重要手法。由于副屬和弦的使用，從而使原自然體系邁入了半音體系，使原單一的調式色彩獲得了較多樣的調式色彩。… <思春>

第 l小節至第 3小節，是形成 A調DD7到D／SWI到 D功能逐步增強的過程。到第 3小節，達到了一定的緊張度，形成高潮，最后由八度上行推進，最終解決到 T。這里 DD導七和弦中出現的偏音{I}4是為了突出到 D的傾向，而D中的偏音 7是為了加強到 T的傾向性。這些都是半音傾向尖銳化的表現，這一手法在五聲性旋律中不但可以用，也是應該借鑒的。我們看到，使用偏音形成的半音和弦，使五聲旋律獲得了一種立體感。

因此，樂曲在獲得諧和統～的同時，需要有不協和音響作色彩性的補充，使樂曲取得張力，推動高潮的出現，否則音樂將趨于死板、僵化。

協和與不協和都是相對的．若沒有協和作對比，不協和本身也會降低其應有的緊張性，從而使音樂本來能夠使用的動力材料失去應有的動力。在陳培勛的作品中，他很好地把握住了這一點，在取得緊張度的同時，也相應地回避偏音，使旋律與和聲融合，達到一種松弛感，更增強了作品的表現力。

1．偏音的省略、代替與附加

<旱天雷>

E： A

此例采用了附加音和弦。附加音和弦是在和弦中添加了原來沒有的音而改變其音響效果的和弦，它在不改變和弦功能的情況下，主要起著色彩性的修飾作用。

A處采用了加六度和弦。加六度和弦本身就包含著五聲音階的基本特征，而且附加音與低音之間形成了大二度音程，具有“柔和的不協和”性質，同時附加六度音給予上方和弦三音以純五度的支持，使間音得到了軟化，不至于感到突然。

<平湖秋月>

D： ft． b

ft．處使用了代替音來回避調式偏音，以求與五聲風格一致。它是省去了偏音 c的微和弦，加以四度代替音bob處高聲部附加二度、四度音。通過省略或上下四五度的支持，偏音大大地被沖淡、掩蓋了。而且在 b處，和弦以琵音的形式出現，每一組琶音是一個整體，偏音處于音流之中，猶如大海中的一滴。沒有太大的生硬感o

2．偏音作五聲性處理

<思春>

D：

上例第 1、3小節都是 D7和弦上力求五聲音列化的做法 (把一個 D7和弦，分成左右手兩個不同的五聲音列)，這樣就使第--+節的c和 g獲得了另一官音系統的正音地位，既擴大了和聲用音的范圍，又保持了五聲性的風格。

對陳培勛先生鋼琴音樂作品的和聲語言中偏音的使用及其它和聲手法所進行的上述具體分析，可見，陳培勛先生通過各種和弦結構及和聲手法的運用，豐富了樂曲內容，展現了作品風格。于和弦結構，既有三度疊置和弦、附加音和弦、復合和弦，也有高疊和弦，可謂多種多樣；于和聲語匯，傳統、平行、不協和和弦的序進，以及調式重疊、意外進行，可謂豐富多彩。陳培勛力求不受傳統作曲理論規律的束縛，大膽地探索新穎的表現手法，使作品更具民族的氣質和時代的意識。這對今天的音樂創作無疑會有相當的啟發作用。

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