論文關(guān)鍵詞：陳培勛 粵調(diào)鋼琴曲 和聲手法 偏音

論文摘要：陳培勛的五酋粵調(diào)鋼琴曲創(chuàng)作于20世紀(jì) 50年代。是他的代表作的重要組成部分．作品集中地反映了作曲謇的創(chuàng)作觀念、技法廈風(fēng)格特征。他在作品中所運(yùn)用的和聲手法。尤其對(duì)所謂偏音的處理上是很有特色的。本文對(duì)陳培勛的作品廈其和聲手法運(yùn)用進(jìn)行深入研究，以期對(duì)我國五聲性和聲手法的運(yùn)用問題有一更明確的認(rèn)識(shí)。

一、 作品中偏音的突出與強(qiáng)調(diào)

偏音(三度間音)，即“4”(清角)、“#4”(變徵)、“7”(變宮)、“7”(閏)四個(gè)音。早在唐朝，就有了偏音的記載。杜佑(通典)中云“自殷以前但有五聲，自周以來加文武二聲，謂之七聲。五聲為正，二聲為變。變者，和也。”王仲(琴學(xué)概論>中說“殊不知五正音而外，有變宮、變徵、清角、清羽(即閏音)四個(gè)偏音。”…這表明我國傳統(tǒng)音樂是以五聲為主的。即便在七聲音階中，正音也占統(tǒng)治地位，而偏音只作為一種裝飾 (經(jīng)過、輔助、環(huán)繞等性質(zhì))，效奉五聲之勞。對(duì)偏音的和聲處理問題在民族調(diào)式的和聲寫作中占有重要的位置。旋律與和聲有融合的一面，也有不融的一面，在陳培勛的作品中就體現(xiàn)了這一點(diǎn)。陳培勛(1921一)是二十世紀(jì)中國最著名的作曲家之一。他在三十年的創(chuàng)作生涯中，寫了大量的作品，主要分為兩種體裁：鋼琴曲和管弦樂曲。在鋼琴作品中，他沒有固守傳統(tǒng)的方法，而是大膽運(yùn)用多種手法，在適當(dāng)?shù)那闆r下，突出和強(qiáng)調(diào)偏音，使和聲與旋律不融，以求得不穩(wěn)定性的加強(qiáng)。這種不融不但沒產(chǎn)生生硬的效果，反而使五聲性旋律從和聲中獲得運(yùn)動(dòng)的動(dòng)力和應(yīng)有的風(fēng)格色彩。

1．通過調(diào)式特性結(jié)構(gòu)突出偏音

調(diào)式特性是把一個(gè)調(diào)式的特性音“濃縮”縱合于一個(gè)和弦之中，從而使調(diào)式的特性體現(xiàn)的更鮮明。如：作品(思春)的主題部分

上例旋律為e微調(diào)式，(偏音為d、#g)，由于清角音 d多次出現(xiàn)，故自旋律中蘊(yùn)孕出了一個(gè) e、#g、b、d的屬七和弦，多次運(yùn)用在該曲中，下例是由該和弦寫的前奏，以及主題部分：

它的前 10小節(jié)前奏部分，由屬七和弦和兩個(gè)純四度疊置成的和音作為引導(dǎo)，驅(qū)動(dòng)發(fā)展成為滾滾春雷、大地復(fù)蘇的氣息。前奏是全曲的種子，由此衍生出第一主題。偏音的使用，產(chǎn)生不協(xié)和音響，在此起了推進(jìn)樂曲發(fā)展、增強(qiáng)和聲動(dòng)力的重要作用，很好地渲染了氣氛。

2．在高疊和弦中，偏音的使用

這種和弦的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)仍是三度疊置，但都在九和弦、十一和弦以上。音響尖銳緊張，但有時(shí)由于采取分層排列寫法，把不協(xié)和音排列在不同的層次，尖銳性可得到緩和。作品<旱天雷>

E：

第一小節(jié)Ⅶ減三和弦與Ⅵ小三和弦疊置在一起，形成十一和弦。第二小節(jié)，Ⅵ與Ⅳ形成高疊，第三小節(jié)V屬七和弦與Ⅱ小三和弦疊置，實(shí)際是一個(gè)屬九和弦。(但由于和弦不作解決，它已失去了屬功能性。很顯然，這種和弦由于不做功能上的解決而增強(qiáng)了獨(dú)立性)。它們都采用了分層寫法，不協(xié)和音的尖銳性有所緩解，但整個(gè)和聲的緊張度還是遞增的，它在顯示雷聲的音響中是很有魅力的。因此偏音融入到高疊和弦中，在一定程度上，能很好地滿足表現(xiàn)上的要求。

從以上例子可以看出，高疊和弦的運(yùn)用是為了滿足作曲家音樂表現(xiàn)的需要。大多數(shù)情況下，這種和弦運(yùn)用的主要目的在于追求縱向上高等級(jí)的不協(xié)和音響。而作者正是運(yùn)用這種表現(xiàn)手段，追求一種不融、尖銳的效果，在某些情況下具有很大的感染力。

3．副屬和弦的應(yīng)用

副屬和弦在傳統(tǒng)和聲當(dāng)中，是一種增強(qiáng)功能力度，擴(kuò)大調(diào)式用音，豐富調(diào)式色彩的重要手法。由于副屬和弦的使用，從而使原自然體系邁入了半音體系，使原單一的調(diào)式色彩獲得了較多樣的調(diào)式色彩。… <思春>

第 l小節(jié)至第 3小節(jié)，是形成 A調(diào)DD7到D／SWI到 D功能逐步增強(qiáng)的過程。到第 3小節(jié)，達(dá)到了一定的緊張度，形成高潮，最后由八度上行推進(jìn)，最終解決到 T。這里 DD導(dǎo)七和弦中出現(xiàn)的偏音{I}4是為了突出到 D的傾向，而D中的偏音 7是為了加強(qiáng)到 T的傾向性。這些都是半音傾向尖銳化的表現(xiàn)，這一手法在五聲性旋律中不但可以用，也是應(yīng)該借鑒的。我們看到，使用偏音形成的半音和弦，使五聲旋律獲得了一種立體感。

因此，樂曲在獲得諧和統(tǒng)～的同時(shí)，需要有不協(xié)和音響作色彩性的補(bǔ)充，使樂曲取得張力，推動(dòng)高潮的出現(xiàn)，否則音樂將趨于死板、僵化。

協(xié)和與不協(xié)和都是相對(duì)的．若沒有協(xié)和作對(duì)比，不協(xié)和本身也會(huì)降低其應(yīng)有的緊張性，從而使音樂本來能夠使用的動(dòng)力材料失去應(yīng)有的動(dòng)力。在陳培勛的作品中，他很好地把握住了這一點(diǎn)，在取得緊張度的同時(shí)，也相應(yīng)地回避偏音，使旋律與和聲融合，達(dá)到一種松弛感，更增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力。

1．偏音的省略、代替與附加

<旱天雷>

E： A

此例采用了附加音和弦。附加音和弦是在和弦中添加了原來沒有的音而改變其音響效果的和弦，它在不改變和弦功能的情況下，主要起著色彩性的修飾作用。

A處采用了加六度和弦。加六度和弦本身就包含著五聲音階的基本特征，而且附加音與低音之間形成了大二度音程，具有“柔和的不協(xié)和”性質(zhì)，同時(shí)附加六度音給予上方和弦三音以純五度的支持，使間音得到了軟化，不至于感到突然。

<平湖秋月>

D： ft． b

ft．處使用了代替音來回避調(diào)式偏音，以求與五聲風(fēng)格一致。它是省去了偏音 c的微和弦，加以四度代替音bob處高聲部附加二度、四度音。通過省略或上下四五度的支持，偏音大大地被沖淡、掩蓋了。而且在 b處，和弦以琵音的形式出現(xiàn)，每一組琶音是一個(gè)整體，偏音處于音流之中，猶如大海中的一滴。沒有太大的生硬感o

2．偏音作五聲性處理

<思春>

D：

上例第 1、3小節(jié)都是 D7和弦上力求五聲音列化的做法 (把一個(gè) D7和弦，分成左右手兩個(gè)不同的五聲音列)，這樣就使第--+節(jié)的c和 g獲得了另一官音系統(tǒng)的正音地位，既擴(kuò)大了和聲用音的范圍，又保持了五聲性的風(fēng)格。

對(duì)陳培勛先生鋼琴音樂作品的和聲語言中偏音的使用及其它和聲手法所進(jìn)行的上述具體分析，可見，陳培勛先生通過各種和弦結(jié)構(gòu)及和聲手法的運(yùn)用，豐富了樂曲內(nèi)容，展現(xiàn)了作品風(fēng)格。于和弦結(jié)構(gòu)，既有三度疊置和弦、附加音和弦、復(fù)合和弦，也有高疊和弦，可謂多種多樣；于和聲語匯，傳統(tǒng)、平行、不協(xié)和和弦的序進(jìn)，以及調(diào)式重疊、意外進(jìn)行，可謂豐富多彩。陳培勛力求不受傳統(tǒng)作曲理論規(guī)律的束縛，大膽地探索新穎的表現(xiàn)手法，使作品更具民族的氣質(zhì)和時(shí)代的意識(shí)。這對(duì)今天的音樂創(chuàng)作無疑會(huì)有相當(dāng)?shù)膯l(fā)作用。

[1]張志海．通過對(duì)幾部和聲論著的比較分析看我國五聲性調(diào)式和聲理論的發(fā)展[J]．黃鐘，2002(2)：20

[2]劉學(xué)嚴(yán)．中國五聲性調(diào)式和聲及風(fēng)格手法[M] 北京：時(shí)代文藝出版社出版，1995．126-127，

[3]桑桐．和聲的理論與應(yīng)用[M]．上海：上海音樂出版杜。1989．

[4]謝功成和聲學(xué)教程[M]．北京：人民音出版社，l992

[5]楊善武 黎英海的民族調(diào)式研究[J]．中國音樂。2003(3)：18—22．