在藝術文化領域，有些話題是常議常新的。以梨園舞臺上的“男旦”為例，有關這項表演藝術的合理性問題近來又引發人們的熱烈討論。翻檢行內報刊上的種種文章，否定者有之，肯定者有之，見仁見智，各有其說，也難有定論。自上個世紀90年代中期以來，筆者一直用力于對中國戲曲和中國文化的性別研究（gender studies）（1），對此問題向來關注，這里也來談談個人的看法，以供同仁參考。需要說明的是，本文無意在否定與肯定之間作非此即彼的二值判斷，而是從藝術學、性別學、社會學、人類學等多層面和多角度切入，對京劇舞臺上“男旦”這藝術現象作面面觀。

（一） 京劇“男旦”是歷史的產物。歷史上，導致這種并非常態的“男扮女”現象的原因之一，當跟舊時代禁止女演員登臺的封建道德律令有關。京劇崛起在200多年前，盡管女伶演戲在元明舞臺上曾一度活躍（尤其是元代），但到了清代，隨著禮教意識的強化，由于統治者明令禁止女子演戲、禁止蓄養家班，京城等地梨園竟成為清一色男演員的天下。從康熙開始，幾乎每朝每代都有禁令，甚至連女子看戲也嚴加禁止。在此背景下，早期京劇界“全男班”盛行，從編劇、演員到樂師、化妝師，臺前幕后，各色人等無不由男性擔當，而劇中人物無論男女老幼，也均由男子來扮演，至于女人則被排斥在這藝術的大門之外。標志京劇誕生的四大徽班北上之前，走紅京城舞臺上的有乾隆年間二上北京、一下揚州的川籍秦腔花旦魏長生，他就是以男扮女的藝術馳譽遐邇。即便是第一個進京獻藝的三慶徽班，其領班人高朗亭也是以旦行擅名當時。在此男人主宰的天下，當然拒收女弟子也不用女藝人。及至后來，即使是在風氣漸開、坤角初起時期，女演員登臺仍難免遭受冷眼，如《六十年京劇見聞》所述：“從前京劇演員只有男性沒有女性，這就是男扮女的由來。光緒中葉有了女演員，但受到歧視，被稱為髦兒戲。進不了大班，男角稱為名伶，女角則以坤角呼之，以示區別。一方面是受重男輕女封建舊觀念的支配，另一方面則是因為坤角的藝術難與男性名角比擬，大都演些減頭去尾的唱工戲。”（2）既然如此，從社會學角度說“男扮女”或“男旦”這表演藝術在京劇舞臺上自誕生起就跟性別歧視的封建社會土壤有著不解之結，想必無人異議。 作為歷史的產物，戲曲表演中演員與角色性別錯位式的“男旦”，不可避免地要受到權力話語染指。“四大名旦”標志著近世京劇舞臺上旦行藝術的發達走紅，而梅、程、荀、尚沒有一個不是以七尺男兒身飾演俏美女子的高超技藝贏得海內外觀眾贊譽。但無可辯駁的是，男旦作為封建文化背景下生長出的一種奇特社會現象，分明又透露出跑江湖的戲曲藝人社會地位低下的現實（尤其是飾演女角的藝人），透露出陳腐的封建制度壓抑、禁錮、剝奪女性參與公共活動權利的事實，其骨子里深藏著封建男權中心社會對女性（女色）既渴望又拒斥、既贊美又詛咒的矛盾心理。明明是女角，為什么偏偏要讓男子而不準女性來演？男扮女行當千古不衰的背面，反照出男尊女卑社會反對女子拋頭露面粉墨登場的道德企圖。不妨說，是發達的舞臺技藝攪和著病態的文化基因鑄就了男旦藝術。唯此，對之的評價便成為近百年中國文化史上眾說不休的話題。盡管京劇男扮女藝術是隨著封建道德律令下女演員退下舞臺而發達起來的，但梨園演藝史上，男旦的確由來已久（如宋元戲劇中便有“凈扮姑兒”、“外扮老夫人”等，旦角由男子扮演的描寫在明代小說中也屢見），昔有戲曲聯語即云：“男無假，女無真，為何無人嫌假；你不來，我不怪，怎么不請自來。”這“女無真”，就指的是男扮女表演。因此，魯迅才說“我們中國最偉大最永久的藝術是男人扮女人”。當年，新文化運動的激越戰將魯迅對京劇舞臺上男扮女式表演藝術不以為然的重要原因之一，有很大程度就是出于對禁錮人性尤其是女性的封建制度的痛恨。他的《略論梅蘭芳及其它》等文，與其說是在把批評矛頭對準作為個人的梅蘭芳，倒不如說是在抨擊一種自病態化歷史土壤產生的病態化社會現象，作者的立足點是在社會學而非藝術學。惟因男旦產生的根底里含有這種病態的社會學基因，直到今天，仍有言辭激烈者拿它和東南亞的“人妖秀”并提，視其為“變異人性”的藝術而主張讓其消亡。 男性中心話語對旦行藝術的染指是多方面的。有看戲經驗者皆知，旦角兒上臺，腰肢要柔，步態要碎，走起路來“風擺柳”、“扭麻花”才風情萬般招人愛憐。仔細想來，如此柔弱的步態身段，總不免跟過去時代步履蹣跚姿態扭捏的纏足女子的“三寸金蓮”相關。讀元明清劇作，常常可見劇中男子對女子纏足的由衷贊美乃至肉麻依戀，這當然不會不投射到旦行表演中。梨園行話有道：生角要俊要帥，旦角要柔要媚。媚是一種動態美，旦角要怎樣動才媚才美呢？以川劇為例，據前輩藝人講，得讓旦角的步態身段隨著鑼鼓點子“zhuai”（或“zuai”，四川話中翹舌音和平舌音往往混淆）起來。“‘zhuai’是一種四川土話，藝人手抄本上往往寫成‘ ’，也就是對旦角活潑、輕盈以至輕佻的舞步的俗稱。”（3）巴蜀方言中這個由“小足”（上“小”下“足”）組合的“ ”字，形象地道出了旦角表演語匯深處隱藏的性別文化密碼。以摧殘女性肉體為代價的纏足，是舊時代女子能否成為男權社會“被看”對象的基本條件，作為病態化的性審美目標，它為男子提供著勾魂奪魄般的性刺激和性心理滿足。把“ ”作為戲曲女角行當的技藝追求和審美標準之一，正是由男權主位語境所造就的并順應著男對女的那種心理期待。至于梨園中為旦角表演專用的踩蹺，就更是女子纏足陋俗在舞臺上最直接也最寫實的體現，那捆縛在演員腳下的“蹺”，其造型即是一雙活靈活現的“三寸金蓮”（當然，從純技術層面看，男旦踩蹺也為的是將男子的一雙天然大足遮掩起來）。旦角踩蹺，在舊時又直觀地稱作“裝小腳”，其在本土戲曲表演史上盡管并非像有人說的起自魏長生，但恰恰是“自魏三擅名之后，無不以小腳登場，腳挑目動，在在關情”（《燕蘭小譜》卷三），以致“京伶裝小腳，巧絕天下”（《金臺殘淚記》卷二），八方效仿。從性別研究視角看，有如纏足，旦角踩蹺無疑為滿足男權化的“看”提供著更充分的性審美對象（須知，當年魏長生就是借踩蹺來助長其表演之色情意味的）。既然如此，這象模象樣地“裝小腳”的“踩蹺”，在上個世紀初新文化運動中也就難免被目為封建尤物而痛加鞭撻；新中國建立后，隨著女子纏足陋習被徹底廢除，其在全社會“破四舊”浪潮中就更是不可逃避地被趕下了戲曲舞臺。 （二） 誠然，從社會學角度看，京劇“男旦”的產生有其無法否認的歷史局限性，但作為梨園藝術，它從古到今活躍在舞臺上，又自有其不可忽視的藝術學依據。百年回眸，從“五四”到今天，盡管經歷了種種風風雨雨，戲曲舞臺上旦角依然在“ ”（zhuai），男旦藝術還是那么風光，甚至絕跡已久的蹺功也重現在改革開放后的梨園中并贏得觀眾喝彩。上個世紀90年代被文化部列為傳統劇目改編的優秀成果之一的新編目連傳奇《劉氏四娘》（川劇）中，便有以鬼狐旦應工的女主角劉氏踩蹺的精彩表演。2004年剛剛拉開帷幕，就有消息傳來：正月十四、十五兩天，武漢京劇院根據馮驥才同名小說改編的大幕戲《三寸金蓮》在武漢劇院上演，而“蹺功”正是該劇招引輿論和觀眾的一大賣點…… 對此現象，我們應該作何看待和評價呢？不可否認，男權中心的封建主義文化留在戲曲軀體上的烙印甚深，作為社會形態的封建時代雖已一去不復返，但其殘留的陰影在意識形態領域還不能一下子徹底掃除，對之進行學術清算，在今人乃是必然。但是，又須指出，從學術研究出發剖析旦行藝術深處的性別文化密碼，絕對不是說今天的作戲者或演戲者沿用此手段塑造人物展現技藝就懷有什么不健康的性別意識。事實上，此乃歷史的積淀，從發生學意義上可以指認隱藏其中的性別歧視基因，但它跟后世借此程序化手段進行創作和表演的作家、藝術家并無瓜葛。如旦角踩蹺雖源于摹仿“三寸金蓮”，可它偏偏在舞臺上發展出一種無可取代的高難度技巧之美，而后世演員向臺下觀眾展示踩蹺技巧時，或者說后世觀眾津津有味地欣賞臺上演員的蹺功時，絕不能說他們就懷有封建士大夫那種“戀足癖”似的病態賞玩心理。同理，一旦社會背景轉換，隨著性別歧視色彩淡化和技巧審美特征突出，男旦作為一種假定性的“性別反串”藝術也就自有某種存在的合理性。如今，人們感興趣的乃是舞臺技藝，使他們沉醉其中的也只是透過這種舞臺表演展示出來的演員功夫，而對其背后隱藏的文化密碼并無所知也不必知曉。當年，辛亥革命后，不少持見激烈者視踩蹺為封建文化殘余，主張應同纏足一樣廢棄，這固然不錯，但他們又忽略了，蹺功起自纏足但并不等于纏足，其作為程序化的舞臺表演技藝更多凝結著的還是一輩又一輩藝術家的心血和經驗，對后者我們沒有理由輕視甚至拋棄。今有社會學研究者主張分別從蹺的“技術功能”和“象征功能”這不同層面來認識其功過是非（4），倒是不失公允之見。事實上，對“男旦”、“踩蹺”以及諸如此類現象，我們都應分別從技巧審美角度和性別審美角度作一分為二的辯證分析，既不因其藝術學價值就回避其社會學病根，也不因其社會學病根就否認其藝術學價值。從畸形的文化生發出非凡的技藝，乃是奇特的“蚌病成珠”現象，其在世界戲劇史上并非僅此一二例，識其糟粕不等于就棄其精華，因噎廢食、連孩子同洗澡水一塊兒潑掉是絕對不可取的。 當年，曾有人問梅蘭芳先生，京劇男旦是不是封建時代的產物？后者僅僅回答了四個字：“這是藝術。” 梅先生的回答耐人尋味。的確，“男旦”是藝術，對之我們必須有立足藝術學的審視和理解。這里，有兩點務必明確。首先，“藝術并不要求把它的作品當成現實”，在寫意文化土壤上生長起來的中國戲曲，就更是如此。譬如戲曲舞臺上的一桌二椅，借符號學的說法，其作為孤立的“能指”什么也不是，但隨著劇中人出場，在表演者的唱做念舞中被賦予規定情景中的“所指”，時而是橋，時而是山，魔術般地變幻出審美時空的氣象萬千。同一舞臺，可以是山是水，也可以是天是地；可為春夏秋冬，也可為風霜雨雪；揮手間已歷百歲千載，投足處又越千山萬水；既可作陳妙常追趕潘生的秋江，又可作蘇小妹三難新郎的洞房……但這一切，都是在演員虛擬化的表演動作中“暗示”給觀眾的。沒有實物性的對象，只有虛擬化的表演，但觀眾絲毫也不覺得有何不妥，因為戲曲是藝術，而藝術是假定性的。中華戲曲尤其看重舞臺時空的心理化寫意化，把時空營造依托于演員擬象寫意的虛擬化表演，并不刻意追求獨立于人物表演之外的自然環境寫實，離開表演者的唱做念打，舞臺上就只剩下一塊僅有長、寬、高空間三維卻沒有任何審美意義的空白場地。戲曲舞臺上，時空環境是隨著劇中人物的活動不斷變化的，讓時空流動服從于人物表演需要并通過后者獲得具體規定性，景隨人走，境隨情遷，戲曲演員常常講要“帶戲出場”，便道出個中奧妙。舞臺時空處理如此，人物扮演也是這樣。京劇“四大名旦”個個是現實生活中的須眉男兒，一旦他們走上舞臺，其精彩的表演呈現在觀眾眼前的就只有“扮女”的藝術。正如觀賞傳統目連戲中《會緣橋》一折的觀眾不會去斤斤計較地追究那舞臺上設置的是橋還是桌一樣，他們也不會去莫名其妙地責問這女角戲中的扮演者是女還是男。換言之，他們明明知道臺上道具是桌，但就是要看作戲中的橋；他們明明曉得臺上演員是男，但就是要視為戲中的女，因為這是規定情境中由演員和觀眾之間老早就搭好的審美默契使然。既然“虛戈為戲”，歸根結底，以男扮女的“男旦”藝術符合戲曲假定性原則。 此外，還須看到，藝術作為人類精神的花朵，起自人類對自然物的不滿足，它是體現著人類能動創造意志的產物。以男扮女的“男旦”技藝，恰恰在某種程度上透露出人類渴望超越自然局限而走向創造自由的內心愿望，因而得人贊賞。當年，名列川劇“四大名旦”之一的薛艷秋，就是男扮女角，擅長蹺功，而且他腳上的蹺鞋乃是銅蹺鞋，可見其功夫已臻上乘，“他在宜賓演出《情探》中的焦桂英，因穿著銅蹺，一停一步，完全脫去男性體態。”（5）令人驚嘆。相對于以女演女出自本色的“坤旦”，以男演女的“乾旦”（男旦）首先就多了一道克服生理性別差異的難關，顯然不是件容易的事。正如梅派傳人自述學藝經歷所言：“那是一個非常艱苦的學習過程。我很清楚，男人演女人比女人演女人要困難得多，要辛苦十倍。比如發音的部位，女人的假聲，也就是我們通常所說的小嗓，與她的真聲相差就不大。而男生的假聲，與他的真聲相差得很明顯。乾旦的說話與演唱完全像兩個人，可見差距之大。”（6）差距越大，突破越難，創造的樂趣也越多。真正的藝術，上乘的藝術，總是要在不可能中尋可能，有限中求無限，束縛中爭自由。不斷克服困難、不斷超越局限的過程，也就是人的創造意志和能動作用不斷顯現的過程，此乃一塊硬幣的兩面。況且，“男旦演員和后來的坤旦相比，畢竟也有長處。首先作為一種歌唱藝術，男旦底氣充足，尤其把唱腔從舞臺演出中‘抽出來’細細品味的時候。其次，男旦的藝術生命長久，坤旦一過三十歲就差了。再次，男旦與男性小生做戲時，會在體現‘性’關系的地方敢做又會做，就容易達到美的極致；相反，坤旦和男性小生做戲做到這里，雙方難免拘謹。”（7）就此而言，要說性別反串式的男旦僅僅是“扭曲人性”的藝術而絕無存在價值恐怕很難，因為從正面看，那發達得近乎完美的表演技巧中分明還凝聚著一代代藝術家努力掙脫生理局限而不懈創造的精神，這種創造精神我想是任何藝術都永遠需要的。誠然，從客觀環境看，“乾旦”的出現有其不可諱言的社會學病因；但是，從主觀意志看，其形成和發展又很難說跟藝術的美學本質和人類的創造天性無關。

注 釋： （1）關于筆者所作這項研究，請參閱廖明君《性別文化學視野中的東方戲曲研究——李祥林訪談錄》（載《民族藝術》2000年第2期）、周企旭《戲曲研究的開拓創新——〈性別文化學視野中的東方戲曲〉讀后感》（載《四川戲劇》2001年第5期）、葉鵬《用現代意識燭照民族藝術的新成果——評李祥林〈性別文化學視野中的東方戲曲〉》（載《藝術界》2002年第3期）、廖全京《在戲劇常青藤上理性地棲居——讀幾位戲劇學人近著札記》（載《四川戲劇》2003年第3期）等文章。 （2）江上行《六十年京劇見聞》第170頁，上海：學林出版社，1980。 （3）王朝聞《萬丈高樓平地起：〈川劇藝訣釋義〉序》，載《川劇藝術》1980年第1期。 （4）黃育馥《蹺在京劇中的功能：性別研究的觀點》，載《社會學研究》1998年第2期。 （5）丁天錫《“艷麗親王”薛艷秋三次來宜演出追記》，載《宜賓文化》2006年第3期。 （6）（14）梅葆玖等《看乾旦說乾旦》，載《中國京劇》2004年第1期。 （7）徐城北《品戲齋神游錄》第207頁，上海：上海文藝出版社，1994。 （8）卡莫迪《婦女與世界宗教》第14頁，徐均堯譯，成都：四川人民出版社，1989。 （9）參閱拙作《戲曲中的“雙性同體”及其文化意蘊》，載《福建藝術》2001年第6期。 （10）弗洛姆《為自己的人》第256—257頁，孫依依譯，北京：三聯書店，1988。 （11）榮格《心理學與文學》第78頁，馮川等譯，北京：三聯書店1983年版。 （12）引自鄭思禮《中國性文化：一個千年不解之結》第150頁，北京：中國對外翻譯出版公司，1994。 （13）參閱拙作《心理分析·雙性同體·女權批評》，載《新余高專學報》2003年第4期。 （15）烏丙安《中國民俗學》第194頁，沈陽：遼寧大學出版社，1985。