中國戲曲丑角審美特征的歷史生成和感性具體顯現(xiàn)是一個漫長的演進(jìn)過程。由于丑角比生、旦等行當(dāng)更深厚地積淀著歷史文化的基因（諷刺傳統(tǒng)、樂天精神、個體意志和丑角意識［①］等），因而，這個生成和顯現(xiàn)的過程就更顯得沉重、滯緩。 不難發(fā)現(xiàn)，在古典戲曲中，丑角與整個戲曲藝術(shù)在很大程度上是相“游離”的。究其根由則主要是自元雜劇始的“旦本”和“末本”演唱體制，使丑角僅僅秉承著先祖俳優(yōu)諷諫時事、滑稽調(diào)笑的傳統(tǒng)，處在給生、旦，甚至凈行“配戲”的地位，而未能真正“雜”入戲曲藝術(shù)之中，因而丑角的程式化亦式微，或曰其本身程式化就不充分。而作為戲曲藝術(shù)靈魂的聲腔則與丑角根本無緣。這種丑角與“真戲劇”［②］相“游離”的狀況，必然導(dǎo)致丑角人物性格特征的開掘很不深入（建國前以丑角挑大梁的戲極少）。 這種狀況的改變是在清末、民國初年，尤其是建國后。隨著生、旦、凈、丑（建國前）到旦、生、丑、凈（建國后），再到丑、旦、生、凈（黨的十一屆三中全會后）這兩次歷史性“錯位”格局的形成，隨著葛麻（楚劇《葛麻》）、唐成（豫劇《七品芝麻官》）、徐九經(jīng)（京劇《徐九經(jīng)升官記》）、賈貴（京劇《法門眾生相》）等這些或根據(jù)傳統(tǒng)名劇改編、或新編歷史劇中“正戲丑演”的人物形象出現(xiàn)，戲曲丑角藝術(shù)開始逐步走向人物性格完滿塑造的審美層次，藝術(shù)品位和審美價(jià)值更高。也只是到這時，戲曲丑角才終于完成了漫長的對自身作為歷史文化心理負(fù)載者的超越，開始走向作為戲曲藝術(shù)內(nèi)在充足需要的藝術(shù)高峰，也即真正使丑角藝術(shù)的本體存在得以確證。［③］而戲劇丑角的審美特征正是集中地從丑角藝術(shù)的本體存在中感性直觀地呈現(xiàn)出來的。本文正是在這樣的歷史視野里試圖確立戲曲丑角審美特征的以下幾個認(rèn)識基點(diǎn)： 一弘毅、德充 孔子提出士當(dāng)“志于道”（《論語·述而》）。如何“志于道”？曾參發(fā)揮師教曰：“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)。仁以為己任，不亦重乎？死而后己，不亦遠(yuǎn)乎？”（《泰伯》）這就是說志士把在天下實(shí)現(xiàn)仁德視為己任，必須剛強(qiáng)而有毅力才能擔(dān)此重任。“毅”《說文》釋為“有決也”。所謂“弘毅”按章太炎的說法就是“強(qiáng)毅”，古之“弘”字即今之“強(qiáng)”字。“任重須強(qiáng)，不強(qiáng)則力絀；致遠(yuǎn)須決，不決則志渝”。［④］此言甚是。 儒家“弘毅”的思想對后世影響很大。《周易·乾卦》云：“大哉乾乎！剛健中正，純粹精也”。“剛健”的思想正來自于“弘毅”。“剛健”者孔穎達(dá)《正義》疏云：“其性剛強(qiáng)，其行勁健”。即是說“剛健”是運(yùn)行不息的、永恒的大自然生命力的表現(xiàn)，同時也是堅(jiān)韌不拔、自強(qiáng)不息的人格精神的表現(xiàn)。［⑤］即所謂“天行健，君子以自強(qiáng)不息”。（《乾卦》）而志士仁人欲剛強(qiáng)勁健、以天下為己任，則必須具有“乾”之精神，“韌”之毅力，“曲”之策略。“乾”者，“健”也。“君子終日乾乾，夕惕若，厲無咎”。（《乾卦》）只有隨時保持健強(qiáng)振作的精神態(tài)勢，才能歷險(xiǎn)而不驚，臨危而不亂。“韌”者，“柔”也。老子曰：“柔弱勝剛強(qiáng)”，“天下之至柔，馳騁于天下之至堅(jiān)”，“柔之勝剛也，弱之勝強(qiáng)也”。劉邵《人物志·九征》亦云：“骨植而柔者謂之弘毅”。堅(jiān)韌不“易”，雖處逆境其志不渝，終將以柔克剛，獲得伸展。“曲”者，“圓”也。老子曰：“曲則全”。以直必折，唯“曲”得其超越的張力。“曲”中蘊(yùn)含著堅(jiān)韌的毅力，唯“曲”唯“韌”才保持著“乾”之“剛健”的鋒芒。“乾”、“韌”、“曲”這“剛健”的精神表現(xiàn)于藝術(shù)，即劉勰所發(fā)揮的“風(fēng)骨”、“風(fēng)骨之力”。“風(fēng)骨之力”即主體的情感之力，也即生命之力；即主體的理性之力，也即人格之力。“風(fēng)骨”既要求主體“強(qiáng)其骨”（老子），又強(qiáng)調(diào)主體須“強(qiáng)其志”，“志實(shí)骨髓”（《文心雕龍·體性》）。“弘毅”——“剛健”——“風(fēng)骨”，這正是中華民族“強(qiáng)力意志”的體現(xiàn)，是中國美學(xué)陽剛之氣、崇高之美思想的核心。 俳優(yōu)——蒼鶻——副末——丑角正是這偉大美學(xué)精神的體現(xiàn)者。他們雖生理形體殘疾（“古之優(yōu)人，其始皆以侏儒為之。”［⑥］），身份地位卑賤（“俳優(yōu)侏儒，固伎之，最下且賤者。”［⑦］建國后這一問題已不存在），扮演的也多是市井小人物（諸如酸儒雜役、刑房書吏、隨軍參謀、教讀老師、俠客義士、惡霸流氓、媒婆僧道、酒保乞丐等。我國現(xiàn)存最早的劇本、南宋或元初的南戲《張協(xié)狀元》副末〔丑〕在劇中扮演了小鬼、小二、王德用、張協(xié)妹、強(qiáng)人、圓夢人等八人，也都是小人物），但他們?nèi)詣偨〔幌ⅲ霸谙挛欢粦n”（《周易·乾卦第一》）。盡管他們在“言禁猛烈之時”因諷諫調(diào)笑而橫遭刑杖、徙流，以至慘戮者代不乏人，如清人昭＠①《嘯亭雜錄·杖殺優(yōu)伶》記載，僅為一句略帶諷喻的話，雍正皇帝就杖殺了南京名丑劉淮。《魏書·前廢帝紀(jì)》、《舊唐書》卷十七、《元史·刑法志》也都有這樣的記載：俳優(yōu)稍有“譏議”、“犯上”者，要么“處死”，要么“流”。“流”即流放，充軍邊塞做苦力，但優(yōu)伶——丑角之英杰仍冒死諷諭規(guī)諫，義無反顧。宋高宗時，鄉(xiāng)人給高宗做的餛飩不熟，被下了大理寺治罪。丑扮士人相貌在高宗前諷諭其失，為鄉(xiāng)人排難解紛，至使“上大笑，赦原鄉(xiāng)人”（明劉績《霏雪錄》）。宋洪邁《夷堅(jiān)志》，明田汝成《委巷叢談》等也記載丑角不畏權(quán)貴，在帝王面前譏諷大臣權(quán)相聚斂苛暴的罪行。明代文林的《瑯琊漫抄》就記述了宮中優(yōu)人阿丑在御前作俳，大膽諷刺太監(jiān)汪直專權(quán)及其爪牙王鉞、陳鉞的幫閑嘴臉，還諷刺保國公朱永掌十二營以權(quán)謀私，難存“公論”等，真可謂“短兵一揮，廣座皆死！其技敏絕，其勇空前”（任半塘《優(yōu)語集》）。至于清末名丑劉趕三常在劇中借題發(fā)揮，譏諷權(quán)貴，不肯稍改，終獲罪受責(zé)，郁悶而死的悲劇早已名垂青史，為時人所崇敬。明謝在杭《文海披抄》二曰： 自優(yōu)孟以戲劇諷諫，而后來優(yōu)伶，往往戲語，微發(fā)而中。且當(dāng)言禁猛烈之時，而取于言，亦奇男子也！確實(shí)，在中國戲曲史上像任半塘先生在《優(yōu)語集》中極力表彰的黃幡綽（唐）、敬新磨（后唐）、羅衣輕（遼）、阿丑（明）、劉趕三（清）這樣一些俳優(yōu)——丑角冒死敢笑敢諫“萬乘”之荒主、“千乘”之權(quán)相，真可謂千古不朽的“奇男子”。難怪司馬遷在《史記》中特立《滑稽列傳》一項(xiàng)，因?yàn)樗麑①絻?yōu)——丑角視為“不流世俗，不爭勢力，上下無所凝滯，人莫之害，以道之用”的“豈不亦偉哉”的大丈夫！正是這些“最下且賤”的大丈夫“談言微中”、“談笑諷諫”，然“合于大道”（《史記·滑稽列傳》），“振危釋憊”、“頗益諷誡”，“譎辭飾說，抑止昏暴”（《文心雕龍·諧隱》），“于嘻笑詼諧處包含絕大文章”（《閑情偶寄·詞曲部·科諢第五》）。正是這些“在下位而不憂”的大丈夫以“乾、韌、曲”之精神，追尋著個體人格的完整，成千古“偉哉”之“奇男子”，所擔(dān)當(dāng)塑造的一批魅力永存的角色、人物形象，閃爍著剛強(qiáng)勁健的美學(xué)光彩。 所謂“德充”即莊子所注重的“德充之美”。（成玄英《莊子疏》）這里的所謂“德”，并非一般意義上的道德或德行，按照《莊子·德充符》篇云：“德者，成和之修也。”也即事得以成功、物得以順和的最高修養(yǎng)，“德充之美”也就是在最高貴的人身上體現(xiàn)出的這種最高修養(yǎng)的充實(shí)狀態(tài)。它既是“忘形”的，又是“忘情”的，所謂物我俱化、死生同一，對寵辱、貴賤、好惡、是非的超然態(tài)度。而這超然的態(tài)度正是一種超功利的審美態(tài)度，它能使主體擺脫客體丑惡之皮相，真正發(fā)現(xiàn)客體本真之美。也正是這樣一種超然的態(tài)度，使莊子在中國美學(xué)史上第一個清晰地看到了在丑的外形之中，時常蘊(yùn)含著超越了丑的外在形體的內(nèi)在美，即內(nèi)在的“德充之美”。在《德充符》中，哀駘它，＠②ｑí＠③支離無＠④、甕＠⑤大癭、叔山無趾、申徒嘉、王駘等都是一些“以惡（丑）駭天下”的人，不是腳拐、背傴、無唇，就是頸項(xiàng)上長著像盆甕一樣大的瘤子。雖然如此丑陋，但男人愛與他們相處，甚或不歸家；婦女也竊愛著他們，甚至想哪怕當(dāng)他們的妾也甘愿；國君也愛之心切、甚至要委以國政大權(quán)。這些奇丑之人之所以被人們?nèi)绱藫磹郏簿褪窃谒麄兩砩象w現(xiàn)出了最高貴之人身上的“德充之美”，所謂“非愛其形者，愛使其形者也。”（《德充符》）“使形者，才德也。”（郭象《莊子注》）“才德者，精神也”（成玄英《莊子疏》）。也就是說，不是愛他們的形體，而是愛支配著那個形體的精神。這種精神狀態(tài)就是“德充之美”的審美狀態(tài)，所謂“德將為汝美，德將為汝居”（《莊子·知北游》）。而這種審美的人生狀態(tài)唯有“全德”之人、也即德性完善而高尚之人才能進(jìn)入。進(jìn)入了這種“全德”的審美人生狀態(tài)，才能使人感到“德有所長而形有所忘”（《德充符》），也即只要有超越常人的人格精神的美，其外在形體上的缺陷、丑陋就會被人們忘掉（或像卡里爾所說的“克服”掉［⑧］），甚至讓形貌健全之人反而感到丑陋、愧疚。 重“德充之美”這是中國美學(xué)思想的突出特征。不僅道家倡導(dǎo)，儒家也極為重視。孔子既要求“盡美”，又要求“盡善”（《八佾》），提倡“篤信好學(xué)，守死善道”（《泰伯》），而“善”是以“德”為出發(fā)點(diǎn)的，“明德、親民、止于至善”（《大學(xué)》）。既全“真”，又“盡善”，即德性倫常的完美，才能“盡美”。“德”即為“至善”、“盡美”之前提，所以“大上有立德，其次有立功，其次有立言。雖久不廢，此之謂不朽”（《左傳·襄公二十四年》），即德性高于功業(yè)、言論。孟子所言“充實(shí)之謂美”（《盡心章句下》），實(shí)即莊子“德充之美”，“充實(shí)”的內(nèi)蘊(yùn)實(shí)即“德”，這與《周易·大畜卦》所言“篤實(shí)”之美即“畜德”之美是相類同的。“《彖》曰：大畜，剛健篤實(shí)，輝光日新其德”。“大畜”即“畜”剛健篤實(shí)之美德。（《老子》亦云“道生之，而德畜之……萬物尊道而貴德”５１章）“充實(shí)”是從主體道德精神修養(yǎng)而言，而“篤實(shí)”是“坤”，取之于地，因而它以堅(jiān)實(shí)、寬厚、博大的形象和誠摯，厚愛、無偽的人格精神涵攝著“充實(shí)”，使“德充之美”更具有“輝光日新”的深廣意味。“德充”——“充實(shí)”——“篤實(shí)”，這正是中華民族“以懿文德”（《周易·小畜卦》）的表現(xiàn)，是中國美學(xué)陰柔之美，和諧之美思想的精義所在。 德國著名美學(xué)家萊辛曾說過：“一個丑陋的身體和一個優(yōu)美心靈正如油和醋，盡管盡量把它們拌和在一起，吃起來還是油是油味，醋是醋味。它們并不產(chǎn)生一個第三種東西；那身體討人嫌，那心靈卻引人喜愛，各走各一道。”（《拉奧孔》）在這里，萊辛把“丑陋的身體”和“優(yōu)美的心靈”對立起來，毫不相溶。可莊子卻把二者溶合在一起，發(fā)現(xiàn)那所謂的“第三種東西”——一種不同于單純的丑或單純的美的獨(dú)特的審美對象——丑怪之美，所謂“德有所長而形有所忘”之美；與道家一樣也追求獨(dú)立人格實(shí)現(xiàn)的禪宗亦喜怪丑之美，而倡導(dǎo)群體意識的儒家則棄之，（《論語·述而》云“子不語怪、力、亂、神”。）戲曲丑角正是這種“德充之美”、“丑怪之美”的集中體現(xiàn)者，尤其在丑角的先祖俳優(yōu)身上和后期肯定性丑角身上（如葛麻、唐成、徐九經(jīng)等）體現(xiàn)得更加突出。唐成和徐九經(jīng)同為清官、知縣，又同是相貌丑陋。在封建官場，其貌不揚(yáng)是為大忌。即使你才華橫溢、兩榜奪魁，但若因貌惡，有失朝廷體面，也只能痛失點(diǎn)為狀元的機(jī)會，“放了個小小的縣令”給你施展一下也就算恩惠的了。于是，“貌惡”（丑怪）與“德慧術(shù)知”（德充。《孟子·盡心章句上》曰“人之有德慧術(shù)知者，恒存乎ｃｈèｎ＠⑥疾。獨(dú)孤臣孽子，其操心也危，其慮患也深，故達(dá)。”）形成的尖銳對立，就成了唐成和徐九經(jīng)悲喜劇的內(nèi)在根由。這雖然荒唐至極，但這正是二位知縣大人無法逃脫的命運(yùn)。也由之，他們的精神所遭受的痛苦，內(nèi)心所負(fù)荷的重壓也就愈加鮮明突出，其內(nèi)在心靈的創(chuàng)傷甚至連外在的容顏也無法遮掩。這一點(diǎn)羅丹揭示的相當(dāng)深刻：“自然中認(rèn)為丑的，往往要比那認(rèn)為美的更顯露出它的‘性格’，因?yàn)閮?nèi)在真實(shí)在愁苦的病容上，在皺蹙穢惡的瘦臉上，在各種畸形與殘缺上，比在正常健全的相貌上更加明顯地呈現(xiàn)出來。”［⑨］）唐成和徐九經(jīng)雖然都是性格相當(dāng)剛強(qiáng)之人，他們決不會輕易把內(nèi)在真實(shí)的痛苦和壓抑以“愁苦的病容”昭彰。但實(shí)際上他們也會不由自主地對自身多舛的命運(yùn)暗暗發(fā)出深深的嘆息。但他們并不屈服于這種命運(yùn)的安排，他們都希望在有限的施政時空里為民請命，建一番功業(yè)，以政績斐然的光彩“克服”容貌之“惡”的陰影，實(shí)現(xiàn)自己的政治、人生抱負(fù)，即以內(nèi)在德充的人格力量克服外在丑怪的容貌形態(tài)，使丑怪為美。徐九經(jīng)采取的是積極進(jìn)取、勤政謹(jǐn)嚴(yán)的仕途之道；唐成則以貌似迂拙、實(shí)則外醉內(nèi)醒、大智若愚的計(jì)謀來鋪平仕途。結(jié)果，徐九經(jīng)走進(jìn)了“權(quán)”與“法”的夾縫中，成了“夾在石縫里的一癟官”，最終由悲劇性的心灰意冷（“當(dāng)官難”這個核心唱段正是他悟透了官場人生愴然淚下的內(nèi)心獨(dú)白），獲得了喜劇性的再生——掛冠而去；而唐成卻奇跡般地實(shí)現(xiàn)了“當(dāng)官不與民作主，不如回家賣紅薯”的誓言（其實(shí)這“奇跡”在封建皇權(quán)的巨大背景里也不過是亦真亦幻、亦喜亦悲的，仍改變不了他作為棋盤上被人使喚的棋子的命運(yùn)）。正是從他們身上，我們看到了在經(jīng)常伴隨著他們的災(zāi)患中砥礪磨難出來的德慧術(shù)知的熠熠光彩。他們那勇敢、樂觀、詼諧、機(jī)智的性格特征，他們那忍辱負(fù)重，以身宏道，“德博而化”（《周易·乾·文言》）的人格精神，仿佛在他們身上又浮現(xiàn)出古之俳優(yōu)的影子。俳優(yōu)—丑角正是具有“剛健篤實(shí)、輝光日新其德”人格精神的巨人（雖然他們是侏儒，是丑陋?dú)埲敝耍蛞猿蟮拿婷渤霈F(xiàn)），他們是孟子所說的“充實(shí)而有光輝”的“大”之人（《盡心章句下》）即崇高偉大之人。尼采說：“美的東西（歷史地加以觀察）是一個時代最高貴的人身上可見的東西，是最值得欽敬的東西的表現(xiàn)”。［⑩］戲曲丑角正是這“最高貴的人”，在他們身上所表現(xiàn)出的“弘毅——剛健——風(fēng)骨”之精神和“德充——充實(shí)——篤實(shí)”之美德，正是“最值得欽敬的東西”。 二樂天、若愚 中華民族一向是樂觀自信的偉大民族。無論個人或群體遭受多大的苦難、困厄，也很少有真正徹底的悲觀主義，總是樂觀地眺望未來。王國維說： 吾國人之精神，世間的也，樂天的也。故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩，始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨；非是而欲饜，閱者之心，難矣。（《紅樓夢評論》） 這種執(zhí)著于此岸世界，也即在現(xiàn)世的感性世界、日常生活和人際關(guān)系中尋找人自身存在的價(jià)值和意義，在有限的生命存在中尋求無限的精神超越，正是中華民族樂觀自信的人生觀。 戲曲丑角美學(xué)特征的形成直接受到華夏“樂天精神”的影響是不言而喻的。這種影響即表現(xiàn)為對“樂天精神”本質(zhì)內(nèi)核的張揚(yáng)、內(nèi)化，亦呈現(xiàn)出對其消極因素的克服、排斥。通過“樂天”與“誠”，“樂天”與“憂患”，“樂天”與“人格”，透露出丑角美學(xué)特征所具有的“樂天精神”的文化內(nèi)蘊(yùn)。 “樂天”與“誠”。“誠者，天之道也；誠也者，人之道也。”（《中庸》）可見，天人同出一道，都緣于誠。誠者，是“天人合一”境界產(chǎn)生的根據(jù)，達(dá)此境界，則“萬物皆備于我，反身而誠，樂莫大焉。”（《孟子·盡心上》）其“樂天”在以誠為先，盡性知天，窮神達(dá)化，自由翩翩，歸于具有審美性最大快樂的人生極致。排優(yōu)——丑角在其審美本質(zhì)上都固守其“誠”。孔子曰：“信而后諫；未信，則以為謗己也。”（《論語·子張》）意為必須得到信任才去進(jìn)諫，不然，帝王以為你是在毀謗他。而信任的前提就是“誠”，忠誠、踏實(shí)。無論諷諫勸誡，無論自嘲自喻，也無論剖象丑惡，據(jù)以誠者，則達(dá)藝之化境，獲窮神之自由，實(shí)現(xiàn)人生最高境界的審美性快樂。這既是藝道，也是人道，而又通于天道。人之藝通過人之誠的中介達(dá)于天，而“樂天”之美則作為“天人合一”的成果和氣象以“笑”的形式感性具體地顯現(xiàn)出來。 “樂天”與“憂患”。莊子曰“人之生也，與憂俱生。”（《莊子·秋水》）華夏民族的憂患意識早在原始巫術(shù)占筮中就有反映，原始先民的巫術(shù)占筮活動正是對生之憂患的疑惑發(fā)問。甲骨文大多記錄的正是巫術(shù)占筮的內(nèi)容，而一部《周易》，《易傳》也設(shè)問曰：“作《易》者，其有憂患乎？”《周易·系辭下》則明確指出作《易》之目的正在于“明于憂患之故”，所謂使人明于預(yù)防憂患，察鑒前事。但中華民族從來就沒有作為傳統(tǒng)的憂患意識，而只有作為“樂天精神”襯映的憂患意識，因?yàn)橹袊耸冀K相信沒有無法變易的憂患，憂患之存在總是暫時的，它終究會被樂天的精神偉力所克服。孔子云：“樂而忘憂，不知老之將至云爾。”（《論語·述而》）人只要充滿自信，樂觀“無悶”，憂患自會被忘卻、克服。《周易·序卦傳》亦云：“物不可以終難。”這正說明中華民族樂觀自信的精神。這種“生生不息”的“易”之精神被有的論者視為“從根本上排除了不可戰(zhàn)勝的悲劇的觀念”，［①①］也即中國古代沒能產(chǎn)生古希臘那樣的悲劇作品，而“大團(tuán)圓”卻成了中國大多數(shù)戲曲作品的常規(guī)結(jié)局的原因正在于此。但這是否就能說“大團(tuán)圓”的“樂天精神”只是一種“淺薄的進(jìn)化論、決定論”，或者說它缺乏一種只有“在吸取外來文化影響下所生長和具有的深沉的歷史悲劇感、人類命運(yùn)感”呢？［①②］看來對“大團(tuán)圓”所表現(xiàn)的“樂天精神”并不能如此輕斷。（“大團(tuán)圓”有其古代思想文化傳統(tǒng)的復(fù)雜原因，此處姑且不論）從本質(zhì)上說，“大團(tuán)圓”所表現(xiàn)出的樂天精神其本身就具有“深沉的歷史悲劇感、人類命運(yùn)感”，這一點(diǎn)古人比我們看得更清楚，體驗(yàn)得也更深切。毛聲山在評點(diǎn)《琵琶記》時說：

中國戲曲丑角審美特征的歷史生成和感性具體顯現(xiàn)是一個漫長的演進(jìn)過程。由于丑角比生、旦等行當(dāng)更深厚地積淀著歷史文化的基因（諷刺傳統(tǒng)、樂天精神、個體意志和丑角意識［①］等），因而，這個生成和顯現(xiàn)的過程就更顯得沉重、滯緩。 不難發(fā)現(xiàn)，在古典戲曲中，丑角與整個戲曲藝術(shù)在很大程度上是相“游離”的。究其根由則主要是自元雜劇始的“旦本”和“末本”演唱體制，使丑角僅僅秉承著先祖俳優(yōu)諷諫時事、滑稽調(diào)笑的傳統(tǒng)，處在給生、旦，甚至凈行“配戲”的地位，而未能真正“雜”入戲曲藝術(shù)之中，因而丑角的程式化亦式微，或曰其本身程式化就不充分。而作為戲曲藝術(shù)靈魂的聲腔則與丑角根本無緣。這種丑角與“真戲劇”［②］相“游離”的狀況，必然導(dǎo)致丑角人物性格特征的開掘很不深入（建國前以丑角挑大梁的戲極少）。 這種狀況的改變是在清末、民國初年，尤其是建國后。隨著生、旦、凈、丑（建國前）到旦、生、丑、凈（建國后），再到丑、旦、生、凈（黨的十一屆三中全會后）這兩次歷史性“錯位”格局的形成，隨著葛麻（楚劇《葛麻》）、唐成（豫劇《七品芝麻官》）、徐九經(jīng)（京劇《徐九經(jīng)升官記》）、賈貴（京劇《法門眾生相》）等這些或根據(jù)傳統(tǒng)名劇改編、或新編歷史劇中“正戲丑演”的人物形象出現(xiàn)，戲曲丑角藝術(shù)開始逐步走向人物性格完滿塑造的審美層次，藝術(shù)品位和審美價(jià)值更高。也只是到這時，戲曲丑角才終于完成了漫長的對自身作為歷史文化心理負(fù)載者的超越，開始走向作為戲曲藝術(shù)內(nèi)在充足需要的藝術(shù)高峰，也即真正使丑角藝術(shù)的本體存在得以確證。［③］而戲劇丑角的審美特征正是集中地從丑角藝術(shù)的本體存在中感性直觀地呈現(xiàn)出來的。本文正是在這樣的歷史視野里試圖確立戲曲丑角審美特征的以下幾個認(rèn)識基點(diǎn)： 一弘毅、德充 孔子提出士當(dāng)“志于道”（《論語·述而》）。如何“志于道”？曾參發(fā)揮師教曰：“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)。仁以為己任，不亦重乎？死而后己，不亦遠(yuǎn)乎？”（《泰伯》）這就是說志士把在天下實(shí)現(xiàn)仁德視為己任，必須剛強(qiáng)而有毅力才能擔(dān)此重任。“毅”《說文》釋為“有決也”。所謂“弘毅”按章太炎的說法就是“強(qiáng)毅”，古之“弘”字即今之“強(qiáng)”字。“任重須強(qiáng)，不強(qiáng)則力絀；致遠(yuǎn)須決，不決則志渝”。［④］此言甚是。 儒家“弘毅”的思想對后世影響很大。《周易·乾卦》云：“大哉乾乎！剛健中正，純粹精也”。“剛健”的思想正來自于“弘毅”。“剛健”者孔穎達(dá)《正義》疏云：“其性剛強(qiáng)，其行勁健”。即是說“剛健”是運(yùn)行不息的、永恒的大自然生命力的表現(xiàn)，同時也是堅(jiān)韌不拔、自強(qiáng)不息的人格精神的表現(xiàn)。［⑤］即所謂“天行健，君子以自強(qiáng)不息”。（《乾卦》）而志士仁人欲剛強(qiáng)勁健、以天下為己任，則必須具有“乾”之精神，“韌”之毅力，“曲”之策略。“乾”者，“健”也。“君子終日乾乾，夕惕若，厲無咎”。（《乾卦》）只有隨時保持健強(qiáng)振作的精神態(tài)勢，才能歷險(xiǎn)而不驚，臨危而不亂。“韌”者，“柔”也。老子曰：“柔弱勝剛強(qiáng)”，“天下之至柔，馳騁于天下之至堅(jiān)”，“柔之勝剛也，弱之勝強(qiáng)也”。劉邵《人物志·九征》亦云：“骨植而柔者謂之弘毅”。堅(jiān)韌不“易”，雖處逆境其志不渝，終將以柔克剛，獲得伸展。“曲”者，“圓”也。老子曰：“曲則全”。以直必折，唯“曲”得其超越的張力。“曲”中蘊(yùn)含著堅(jiān)韌的毅力，唯“曲”唯“韌”才保持著“乾”之“剛健”的鋒芒。“乾”、“韌”、“曲”這“剛健”的精神表現(xiàn)于藝術(shù)，即劉勰所發(fā)揮的“風(fēng)骨”、“風(fēng)骨之力”。“風(fēng)骨之力”即主體的情感之力，也即生命之力；即主體的理性之力，也即人格之力。“風(fēng)骨”既要求主體“強(qiáng)其骨”（老子），又強(qiáng)調(diào)主體須“強(qiáng)其志”，“志實(shí)骨髓”（《文心雕龍·體性》）。“弘毅”——“剛健”——“風(fēng)骨”，這正是中華民族“強(qiáng)力意志”的體現(xiàn)，是中國美學(xué)陽剛之氣、崇高之美思想的核心。 俳優(yōu)——蒼鶻——副末——丑角正是這偉大美學(xué)精神的體現(xiàn)者。他們雖生理形體殘疾（“古之優(yōu)人，其始皆以侏儒為之。”［⑥］），身份地位卑賤（“俳優(yōu)侏儒，固伎之，最下且賤者。”［⑦］建國后這一問題已不存在），扮演的也多是市井小人物（諸如酸儒雜役、刑房書吏、隨軍參謀、教讀老師、俠客義士、惡霸流氓、媒婆僧道、酒保乞丐等。我國現(xiàn)存最早的劇本、南宋或元初的南戲《張協(xié)狀元》副末〔丑〕在劇中扮演了小鬼、小二、王德用、張協(xié)妹、強(qiáng)人、圓夢人等八人，也都是小人物），但他們?nèi)詣偨〔幌ⅲ霸谙挛欢粦n”（《周易·乾卦第一》）。盡管他們在“言禁猛烈之時”因諷諫調(diào)笑而橫遭刑杖、徙流，以至慘戮者代不乏人，如清人昭＠①《嘯亭雜錄·杖殺優(yōu)伶》記載，僅為一句略帶諷喻的話，雍正皇帝就杖殺了南京名丑劉淮。《魏書·前廢帝紀(jì)》、《舊唐書》卷十七、《元史·刑法志》也都有這樣的記載：俳優(yōu)稍有“譏議”、“犯上”者，要么“處死”，要么“流”。“流”即流放，充軍邊塞做苦力，但優(yōu)伶——丑角之英杰仍冒死諷諭規(guī)諫，義無反顧。宋高宗時，鄉(xiāng)人給高宗做的餛飩不熟，被下了大理寺治罪。丑扮士人相貌在高宗前諷諭其失，為鄉(xiāng)人排難解紛，至使“上大笑，赦原鄉(xiāng)人”（明劉績《霏雪錄》）。宋洪邁《夷堅(jiān)志》，明田汝成《委巷叢談》等也記載丑角不畏權(quán)貴，在帝王面前譏諷大臣權(quán)相聚斂苛暴的罪行。明代文林的《瑯琊漫抄》就記述了宮中優(yōu)人阿丑在御前作俳，大膽諷刺太監(jiān)汪直專權(quán)及其爪牙王鉞、陳鉞的幫閑嘴臉，還諷刺保國公朱永掌十二營以權(quán)謀私，難存“公論”等，真可謂“短兵一揮，廣座皆死！其技敏絕，其勇空前”（任半塘《優(yōu)語集》）。至于清末名丑劉趕三常在劇中借題發(fā)揮，譏諷權(quán)貴，不肯稍改，終獲罪受責(zé)，郁悶而死的悲劇早已名垂青史，為時人所崇敬。明謝在杭《文海披抄》二曰： 自優(yōu)孟以戲劇諷諫，而后來優(yōu)伶，往往戲語，微發(fā)而中。且當(dāng)言禁猛烈之時，而取于言，亦奇男子也！確實(shí)，在中國戲曲史上像任半塘先生在《優(yōu)語集》中極力表彰的黃幡綽（唐）、敬新磨（后唐）、羅衣輕（遼）、阿丑（明）、劉趕三（清）這樣一些俳優(yōu)——丑角冒死敢笑敢諫“萬乘”之荒主、“千乘”之權(quán)相，真可謂千古不朽的“奇男子”。難怪司馬遷在《史記》中特立《滑稽列傳》一項(xiàng)，因?yàn)樗麑①絻?yōu)——丑角視為“不流世俗，不爭勢力，上下無所凝滯，人莫之害，以道之用”的“豈不亦偉哉”的大丈夫！正是這些“最下且賤”的大丈夫“談言微中”、“談笑諷諫”，然“合于大道”（《史記·滑稽列傳》），“振危釋憊”、“頗益諷誡”，“譎辭飾說，抑止昏暴”（《文心雕龍·諧隱》），“于嘻笑詼諧處包含絕大文章”（《閑情偶寄·詞曲部·科諢第五》）。正是這些“在下位而不憂”的大丈夫以“乾、韌、曲”之精神，追尋著個體人格的完整，成千古“偉哉”之“奇男子”，所擔(dān)當(dāng)塑造的一批魅力永存的角色、人物形象，閃爍著剛強(qiáng)勁健的美學(xué)光彩。 所謂“德充”即莊子所注重的“德充之美”。（成玄英《莊子疏》）這里的所謂“德”，并非一般意義上的道德或德行，按照《莊子·德充符》篇云：“德者，成和之修也。”也即事得以成功、物得以順和的最高修養(yǎng)，“德充之美”也就是在最高貴的人身上體現(xiàn)出的這種最高修養(yǎng)的充實(shí)狀態(tài)。它既是“忘形”的，又是“忘情”的，所謂物我俱化、死生同一，對寵辱、貴賤、好惡、是非的超然態(tài)度。而這超然的態(tài)度正是一種超功利的審美態(tài)度，它能使主體擺脫客體丑惡之皮相，真正發(fā)現(xiàn)客體本真之美。也正是這樣一種超然的態(tài)度，使莊子在中國美學(xué)史上第一個清晰地看到了在丑的外形之中，時常蘊(yùn)含著超越了丑的外在形體的內(nèi)在美，即內(nèi)在的“德充之美”。在《德充符》中，哀駘它，＠②ｑí＠③支離無＠④、甕＠⑤大癭、叔山無趾、申徒嘉、王駘等都是一些“以惡（丑）駭天下”的人，不是腳拐、背傴、無唇，就是頸項(xiàng)上長著像盆甕一樣大的瘤子。雖然如此丑陋，但男人愛與他們相處，甚或不歸家；婦女也竊愛著他們，甚至想哪怕當(dāng)他們的妾也甘愿；國君也愛之心切、甚至要委以國政大權(quán)。這些奇丑之人之所以被人們?nèi)绱藫磹郏簿褪窃谒麄兩砩象w現(xiàn)出了最高貴之人身上的“德充之美”，所謂“非愛其形者，愛使其形者也。”（《德充符》）“使形者，才德也。”（郭象《莊子注》）“才德者，精神也”（成玄英《莊子疏》）。也就是說，不是愛他們的形體，而是愛支配著那個形體的精神。這種精神狀態(tài)就是“德充之美”的審美狀態(tài)，所謂“德將為汝美，德將為汝居”（《莊子·知北游》）。而這種審美的人生狀態(tài)唯有“全德”之人、也即德性完善而高尚之人才能進(jìn)入。進(jìn)入了這種“全德”的審美人生狀態(tài)，才能使人感到“德有所長而形有所忘”（《德充符》），也即只要有超越常人的人格精神的美，其外在形體上的缺陷、丑陋就會被人們忘掉（或像卡里爾所說的“克服”掉［⑧］），甚至讓形貌健全之人反而感到丑陋、愧疚。 重“德充之美”這是中國美學(xué)思想的突出特征。不僅道家倡導(dǎo)，儒家也極為重視。孔子既要求“盡美”，又要求“盡善”（《八佾》），提倡“篤信好學(xué)，守死善道”（《泰伯》），而“善”是以“德”為出發(fā)點(diǎn)的，“明德、親民、止于至善”（《大學(xué)》）。既全“真”，又“盡善”，即德性倫常的完美，才能“盡美”。“德”即為“至善”、“盡美”之前提，所以“大上有立德，其次有立功，其次有立言。雖久不廢，此之謂不朽”（《左傳·襄公二十四年》），即德性高于功業(yè)、言論。孟子所言“充實(shí)之謂美”（《盡心章句下》），實(shí)即莊子“德充之美”，“充實(shí)”的內(nèi)蘊(yùn)實(shí)即“德”，這與《周易·大畜卦》所言“篤實(shí)”之美即“畜德”之美是相類同的。“《彖》曰：大畜，剛健篤實(shí)，輝光日新其德”。“大畜”即“畜”剛健篤實(shí)之美德。（《老子》亦云“道生之，而德畜之……萬物尊道而貴德”５１章）“充實(shí)”是從主體道德精神修養(yǎng)而言，而“篤實(shí)”是“坤”，取之于地，因而它以堅(jiān)實(shí)、寬厚、博大的形象和誠摯，厚愛、無偽的人格精神涵攝著“充實(shí)”，使“德充之美”更具有“輝光日新”的深廣意味。“德充”——“充實(shí)”——“篤實(shí)”，這正是中華民族“以懿文德”（《周易·小畜卦》）的表現(xiàn)，是中國美學(xué)陰柔之美，和諧之美思想的精義所在。 德國著名美學(xué)家萊辛曾說過：“一個丑陋的身體和一個優(yōu)美心靈正如油和醋，盡管盡量把它們拌和在一起，吃起來還是油是油味，醋是醋味。它們并不產(chǎn)生一個第三種東西；那身體討人嫌，那心靈卻引人喜愛，各走各一道。”（《拉奧孔》）在這里，萊辛把“丑陋的身體”和“優(yōu)美的心靈”對立起來，毫不相溶。可莊子卻把二者溶合在一起，發(fā)現(xiàn)那所謂的“第三種東西”——一種不同于單純的丑或單純的美的獨(dú)特的審美對象——丑怪之美，所謂“德有所長而形有所忘”之美；與道家一樣也追求獨(dú)立人格實(shí)現(xiàn)的禪宗亦喜怪丑之美，而倡導(dǎo)群體意識的儒家則棄之，（《論語·述而》云“子不語怪、力、亂、神”。）戲曲丑角正是這種“德充之美”、“丑怪之美”的集中體現(xiàn)者，尤其在丑角的先祖俳優(yōu)身上和后期肯定性丑角身上（如葛麻、唐成、徐九經(jīng)等）體現(xiàn)得更加突出。唐成和徐九經(jīng)同為清官、知縣，又同是相貌丑陋。在封建官場，其貌不揚(yáng)是為大忌。即使你才華橫溢、兩榜奪魁，但若因貌惡，有失朝廷體面，也只能痛失點(diǎn)為狀元的機(jī)會，“放了個小小的縣令”給你施展一下也就算恩惠的了。于是，“貌惡”（丑怪）與“德慧術(shù)知”（德充。《孟子·盡心章句上》曰“人之有德慧術(shù)知者，恒存乎ｃｈèｎ＠⑥疾。獨(dú)孤臣孽子，其操心也危，其慮患也深，故達(dá)。”）形成的尖銳對立，就成了唐成和徐九經(jīng)悲喜劇的內(nèi)在根由。這雖然荒唐至極，但這正是二位知縣大人無法逃脫的命運(yùn)。也由之，他們的精神所遭受的痛苦，內(nèi)心所負(fù)荷的重壓也就愈加鮮明突出，其內(nèi)在心靈的創(chuàng)傷甚至連外在的容顏也無法遮掩。這一點(diǎn)羅丹揭示的相當(dāng)深刻：“自然中認(rèn)為丑的，往往要比那認(rèn)為美的更顯露出它的‘性格’，因?yàn)閮?nèi)在真實(shí)在愁苦的病容上，在皺蹙穢惡的瘦臉上，在各種畸形與殘缺上，比在正常健全的相貌上更加明顯地呈現(xiàn)出來。”［⑨］）唐成和徐九經(jīng)雖然都是性格相當(dāng)剛強(qiáng)之人，他們決不會輕易把內(nèi)在真實(shí)的痛苦和壓抑以“愁苦的病容”昭彰。但實(shí)際上他們也會不由自主地對自身多舛的命運(yùn)暗暗發(fā)出深深的嘆息。但他們并不屈服于這種命運(yùn)的安排，他們都希望在有限的施政時空里為民請命，建一番功業(yè)，以政績斐然的光彩“克服”容貌之“惡”的陰影，實(shí)現(xiàn)自己的政治、人生抱負(fù)，即以內(nèi)在德充的人格力量克服外在丑怪的容貌形態(tài)，使丑怪為美。徐九經(jīng)采取的是積極進(jìn)取、勤政謹(jǐn)嚴(yán)的仕途之道；唐成則以貌似迂拙、實(shí)則外醉內(nèi)醒、大智若愚的計(jì)謀來鋪平仕途。結(jié)果，徐九經(jīng)走進(jìn)了“權(quán)”與“法”的夾縫中，成了“夾在石縫里的一癟官”，最終由悲劇性的心灰意冷（“當(dāng)官難”這個核心唱段正是他悟透了官場人生愴然淚下的內(nèi)心獨(dú)白），獲得了喜劇性的再生——掛冠而去；而唐成卻奇跡般地實(shí)現(xiàn)了“當(dāng)官不與民作主，不如回家賣紅薯”的誓言（其實(shí)這“奇跡”在封建皇權(quán)的巨大背景里也不過是亦真亦幻、亦喜亦悲的，仍改變不了他作為棋盤上被人使喚的棋子的命運(yùn)）。正是從他們身上，我們看到了在經(jīng)常伴隨著他們的災(zāi)患中砥礪磨難出來的德慧術(shù)知的熠熠光彩。他們那勇敢、樂觀、詼諧、機(jī)智的性格特征，他們那忍辱負(fù)重，以身宏道，“德博而化”（《周易·乾·文言》）的人格精神，仿佛在他們身上又浮現(xiàn)出古之俳優(yōu)的影子。俳優(yōu)—丑角正是具有“剛健篤實(shí)、輝光日新其德”人格精神的巨人（雖然他們是侏儒，是丑陋?dú)埲敝耍蛞猿蟮拿婷渤霈F(xiàn)），他們是孟子所說的“充實(shí)而有光輝”的“大”之人（《盡心章句下》）即崇高偉大之人。尼采說：“美的東西（歷史地加以觀察）是一個時代最高貴的人身上可見的東西，是最值得欽敬的東西的表現(xiàn)”。［⑩］戲曲丑角正是這“最高貴的人”，在他們身上所表現(xiàn)出的“弘毅——剛健——風(fēng)骨”之精神和“德充——充實(shí)——篤實(shí)”之美德，正是“最值得欽敬的東西”。 二樂天、若愚 中華民族一向是樂觀自信的偉大民族。無論個人或群體遭受多大的苦難、困厄，也很少有真正徹底的悲觀主義，總是樂觀地眺望未來。王國維說： 吾國人之精神，世間的也，樂天的也。故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩，始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨；非是而欲饜，閱者之心，難矣。（《紅樓夢評論》） 這種執(zhí)著于此岸世界，也即在現(xiàn)世的感性世界、日常生活和人際關(guān)系中尋找人自身存在的價(jià)值和意義，在有限的生命存在中尋求無限的精神超越，正是中華民族樂觀自信的人生觀。 戲曲丑角美學(xué)特征的形成直接受到華夏“樂天精神”的影響是不言而喻的。這種影響即表現(xiàn)為對“樂天精神”本質(zhì)內(nèi)核的張揚(yáng)、內(nèi)化，亦呈現(xiàn)出對其消極因素的克服、排斥。通過“樂天”與“誠”，“樂天”與“憂患”，“樂天”與“人格”，透露出丑角美學(xué)特征所具有的“樂天精神”的文化內(nèi)蘊(yùn)。 “樂天”與“誠”。“誠者，天之道也；誠也者，人之道也。”（《中庸》）可見，天人同出一道，都緣于誠。誠者，是“天人合一”境界產(chǎn)生的根據(jù)，達(dá)此境界，則“萬物皆備于我，反身而誠，樂莫大焉。”（《孟子·盡心上》）其“樂天”在以誠為先，盡性知天，窮神達(dá)化，自由翩翩，歸于具有審美性最大快樂的人生極致。排優(yōu)——丑角在其審美本質(zhì)上都固守其“誠”。孔子曰：“信而后諫；未信，則以為謗己也。”（《論語·子張》）意為必須得到信任才去進(jìn)諫，不然，帝王以為你是在毀謗他。而信任的前提就是“誠”，忠誠、踏實(shí)。無論諷諫勸誡，無論自嘲自喻，也無論剖象丑惡，據(jù)以誠者，則達(dá)藝之化境，獲窮神之自由，實(shí)現(xiàn)人生最高境界的審美性快樂。這既是藝道，也是人道，而又通于天道。人之藝通過人之誠的中介達(dá)于天，而“樂天”之美則作為“天人合一”的成果和氣象以“笑”的形式感性具體地顯現(xiàn)出來。 “樂天”與“憂患”。莊子曰“人之生也，與憂俱生。”（《莊子·秋水》）華夏民族的憂患意識早在原始巫術(shù)占筮中就有反映，原始先民的巫術(shù)占筮活動正是對生之憂患的疑惑發(fā)問。甲骨文大多記錄的正是巫術(shù)占筮的內(nèi)容，而一部《周易》，《易傳》也設(shè)問曰：“作《易》者，其有憂患乎？”《周易·系辭下》則明確指出作《易》之目的正在于“明于憂患之故”，所謂使人明于預(yù)防憂患，察鑒前事。但中華民族從來就沒有作為傳統(tǒng)的憂患意識，而只有作為“樂天精神”襯映的憂患意識，因?yàn)橹袊耸冀K相信沒有無法變易的憂患，憂患之存在總是暫時的，它終究會被樂天的精神偉力所克服。孔子云：“樂而忘憂，不知老之將至云爾。”（《論語·述而》）人只要充滿自信，樂觀“無悶”，憂患自會被忘卻、克服。《周易·序卦傳》亦云：“物不可以終難。”這正說明中華民族樂觀自信的精神。這種“生生不息”的“易”之精神被有的論者視為“從根本上排除了不可戰(zhàn)勝的悲劇的觀念”，［①①］也即中國古代沒能產(chǎn)生古希臘那樣的悲劇作品，而“大團(tuán)圓”卻成了中國大多數(shù)戲曲作品的常規(guī)結(jié)局的原因正在于此。但這是否就能說“大團(tuán)圓”的“樂天精神”只是一種“淺薄的進(jìn)化論、決定論”，或者說它缺乏一種只有“在吸取外來文化影響下所生長和具有的深沉的歷史悲劇感、人類命運(yùn)感”呢？［①②］看來對“大團(tuán)圓”所表現(xiàn)的“樂天精神”并不能如此輕斷。（“大團(tuán)圓”有其古代思想文化傳統(tǒng)的復(fù)雜原因，此處姑且不論）從本質(zhì)上說，“大團(tuán)圓”所表現(xiàn)出的樂天精神其本身就具有“深沉的歷史悲劇感、人類命運(yùn)感”，這一點(diǎn)古人比我們看得更清楚，體驗(yàn)得也更深切。毛聲山在評點(diǎn)《琵琶記》時說：

鄒元江，哲學(xué)博士，武漢大學(xué)哲學(xué)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，武漢大學(xué)藝術(shù)系兼職教授。在武漢大學(xué)哲學(xué)學(xué)院師從著名美學(xué)家劉綱紀(jì)教授先后獲得哲學(xué)碩士、博士學(xué)位。任湖北省美學(xué)學(xué)會常務(wù)理事，湖北省文藝?yán)碚摷覅f(xié)會理事，中國戲曲學(xué)會湯顯祖研究會副會長等職。近年來在《哲學(xué)研究》、《文藝研究》、《外國文學(xué)評論》、《外國文學(xué)研究》、《光明日報(bào)·理論版》、《文藝?yán)碚撗芯俊贰ⅰ稇騽　贰ⅰ稇騽∷囆g(shù)》、《戲曲研究》、《中華戲曲》、《戲曲藝術(shù)》、《學(xué)術(shù)月刊》、《孔子研究》、《周易研究》、《馬克思主義美學(xué)研究》、《美學(xué)與藝術(shù)學(xué)研究》、《中州學(xué)刊》、《東方叢刊》、《東方文化》、《中國文化研究》、《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)》等國家權(quán)威和核心期刊及臺灣《哲學(xué)與文化》、《中國文化月刊》等重要刊物上發(fā)表了近百篇論文。在國內(nèi)和臺灣出版了《湯顯祖的情與夢》、《湯顯祖新論》等專著，主編了《湯顯祖研究在遂昌》、《湯顯祖新論》等專著。還任《湯顯祖研究通訊》雜志主編。近期將出版的美學(xué)專著有：《戲劇“怎是”研究》等。主持研究國家“十五”社科基金項(xiàng)目《丑角意識與丑角美學(xué)研究》（已結(jié)項(xiàng)）和國家教育部“十五”社科規(guī)劃項(xiàng)目《陌生化理論及中國藝術(shù)的陌生化傾向研究》。曾獲武漢大學(xué)優(yōu)秀教學(xué)質(zhì)量獎、湖北省優(yōu)秀博士學(xué)位論文獎、湖北省優(yōu)秀文藝論文一等獎、全國“田漢戲劇獎”一等獎、中國藝術(shù)研究院優(yōu)秀論文一等獎等。