【內容提要】才子佳人戲曲的發展模式在晚明實現了某些突破，《四艷記》就是通過“傳詩遞簡”、“幽期密約”的縮減與在“好事多磨”過程的增強來率先完成的，并成為一時創作的典范文本。而它的問世也深深地打上了當時文化思潮、社會風尚的烙印。

【關 鍵 詞】四艷記/晚明/才子佳人戲曲/基本走向

【正 文】 自從《西廂記》確立才子佳人戲曲“四部曲”模式以來，這類題材在其發展過程中幾乎都入其牢籠而難以突破。晚明劇作家葉憲祖受當時文化思潮、社會風尚的影響而創作的《四艷記》有意對這傳統模式的某些環節如“傳詩遞簡”、“幽期密約”進行修正，通過“好事多磨”過程的增強而獲得令人耳目一新的效果，從而奠定了《四艷記》在晚明才子佳人戲曲文本中的典范意義，引領著晚明才子佳人戲曲創作的基本走向。

一

在《四艷記》之《碧蓮繡符》中，章斌與碧蓮一見鐘情，不堪忍受隔離之苦而欲委身為秦家記室，作品在此為才子佳人傳詩遞簡提供了一個可行性的平臺，然而情節的推進卻沒有因循這一傳統的模式。自第3折開始， 文本圍繞章斌如何受聘掌管書記進行。第5折更是游離這才子佳人戲曲模式之外， 詳敘章斌如何替秦公子解除學院按臨揚州所舉行考試的煩惱，也就是這一折，具有不可小覷的作用。首先，通過考試展示了章斌作為才子所應具備的吟詩作賦才能，從而將劇本納入才子佳人戲曲的范疇提供了基本條件，作者用此環節來代替“傳詩遞簡”過程。其次，由于章斌為秦公子排憂解難，秦公子思量“圖報答，謝思私，指揮百事憑君志”，為下文秦公子舍身為章斌婚姻之事向秦夫人求情埋下伏筆，作了強有力的鋪墊。此外，考試過程中秦公子央人代考之事被人告發，又因他與主考官略敘家門而得以平息，從而增強了劇本起伏曲折的態勢。至第6折， 當章斌“特地央（青）奴送寫（繡符）先討個佳緣約定”時，碧蓮才“依稀猶記，年少一書生，他兩載淹留空系情”，這表明對于素梅來說，兩人最初的一見鐘情只是萌動了她求一可意之人的心愿， 并未對章斌有著如何牽腸掛肚的思念，更不消說如何進行傳詩遞簡了。在第8 折老夫人的賓白亦可佐證兩人關系的生疏，“自從把碧蓮交付青奴拘管，果然終日在房中悶坐，不敢半步閑行”，以至碧蓮“生憎拂鏡，日傷孤影，苦摧殘自甘凄冷；水閣波光，涼亭風景，怕行游偏添悶縈。”可見秦夫人管束之嚴，給兩人傳詩遞簡的可能性沒有留下任何時空縫隙。文本是如何舍棄“傳詩遞簡”與“幽期密約”2個環節而過渡到“洞房花燭”的結局呢？這就得力于繡符之類信物的綰合與秦公子等人所給予的支持或創造的條件，青木正兒評之：“一以物件維系姻緣事，此派蓋出《荊釵記》，至葉憲祖諸作造其極矣。”[1] 這種情況在晚明才子佳人戲曲中屢見不鮮，《靈犀佩》、《鮫綃記》、《釵釧記》等無不以此信物為媒介使得才子佳人得償宿愿，而類似秦公子式的人物也俯拾即是，如《夭桃紈扇》中劉令公聞知才子與佳人訂盟，便智勸才子努力功名以免使佳人有白頭之嘆，有意識地尋求自主婚姻與“父母之命、媒妁之言”之間的和諧統一。在第8折中作者發出這樣的感嘆：“可憐不得劉郎管， 多少流波襯落花。”他們充當了紅娘的角色，對于才子佳人的團圓所起的作用非同小可。 《西廂記》中張生與鶯鶯一見鐘情后，在第3折立即展開“傳詩遞簡”環節：兩人于月朗風清的夜晚隔墻吟詩，在進行容貌審美之后旋即展開才能考核；在第2 本中因老夫人賴婚，張生又通過彈奏《鳳求凰》來傾訴自己情衷，“知音者芳心自懂，感懷者斷腸悲痛”，通過這高雅舉動來互通情愫；紅娘受命來探望病情，張生又央其附送簡貼，“寄與蒲東窈窕娘”，再次表明自己的心跡；鶯鶯在賴簡之后，獲悉張生病重，托紅娘遞送“藥方”，至此才走至“幽期密約”環節。劇本在情節推進中反復穿插“傳詩遞簡”達4次之多。也就是從《西廂記》開始， “傳詩遞簡”成為才子佳人戲曲模式不可或缺的環節之一。

至嘉靖前期，以鄭若庸《玉玦記》為代表的文詞派正式形成，“熱衷于愛情題材創作，旨在認同風流浪漫文人歷史傳統，借助于漫無邊際的想象和典雅工麗的文辭實現自我娛樂。”[2] 作者未能考慮人物身份，一味自逞才情，即便是有著些許文化素養的人閱讀文本，如不加以闡釋，也如墮五里霧中。由于文詞派作品“徒逞其博洽，使聞者不解為何語”[3]，因而招致戲曲理論家的廣泛批評。沈德符指責《玉合記》道：“梅禹金《玉合記》最為時所尚，然賓白盡用駢語，饾饤太繁，其曲半使故事及成語，正如設色骷髏，粉捏化生，欲博人寵愛，難矣！”承《西廂記》之余風，文詞派在向重情的創作傳統靠攏時，盡管在“傳詩遞簡”環節表現得不那么熱衷，但由于刻意追求駢四儷六的形式美感，竟至視傳奇為駢賦，乖違音律者甚多，根本不適合舞臺演出。即使勉強搬上舞臺，對于一般觀眾來說只能處于被動接受狀態，未能產生廣泛影響。如何使戲曲文學適合舞臺演出，迎合觀眾的審美需求，將戲曲由“案頭之曲”引入“場上之曲”，葉憲祖作了積極的探索，減少文本中的曲辭，加大賓白的比重以增強戲劇的敘事性；在語言上將文采與樸淡熔于一爐，力求“音律精嚴，才情秀爽”。

二

在《丹桂鈿合》中，權次卿“叨中探花，官居學士”，“斷弦而未續”，集才華與品行于一身，具備禮樂教化中陶冶出來的溫文儒雅，“宦情甚淡”，因情僭禮，淡漠功名。徐丹桂“生來一貌傾城，青春無伴苦伶仃，身依慈母畔，矢志守堅貞”，兼具外在美艷容貌與內在慧性才情。盡管兩人具備了才子佳人的基本特質， 但因為客觀環境的制約而始終未能進入幽期密約環節。權次卿于月波庵窺見丹桂絕色，愈深思慕，遂假以鈿盒冒認白氏侄兒取得合法身份。劇本第3 折中丹桂聞知“表兄從京中遠來，今日欲圖一會，只得強起梳粧”，按此推理，兩人見面后彼此傾慕， 距離“幽期密約”只一步之遙。然而作者別出心裁，有意避免墮入窠臼，讓徐母忽得心疼來沖散兩人的見面。當權次卿攜定神丹入堂問疾時，見丹桂閨門未鎖， 欲“閃將進去……，霎時相見訴衷腸，將他摟定休輕放，準備如天色膽強”，無奈“深閨寂寞掩疏窗，一段風情空自狂”，這也只是他自我妄想的念頭而已。生旦2 人在徐母房內第一次見面時，基于各自出眾的容貌與氣質，權次卿認為“越把我情腸牢縛，幾時得桂影近嫦娥”，而丹桂也覺得“表兄這般俊雅”，“當不得俊眼偷脧，抽身去么，縱無情怎生拋得情哥”，以至發展到“霎時相傍姻緣大，挽著花枝肯放過”，“且商量琴瑟調和”。試想，如果不是徐母的突然驚醒，2 顆熾熱的心早已碰撞在一起了。作者清醒地把握著一條底線，即生旦在“洞房花燭”之前沒有任何“幽期密約”的機會。

比較而言，在《牡丹亭》中，湯顯祖卻頻頻展示柳夢梅與杜麗娘的幽期密約過程：其一，柳夢梅名字由來，是由于有美人于梅花樹下召喚（第2出）。其二， 杜麗娘游春感傷，夢中與柳生相見得以共赴云雨（第10出）。其三，柳生于梅花觀展畫把玩，“高聲低叫，……聲音哀楚，動俺心魄”，杜麗娘前來相會（第28出）。在第30、32出亦如此展示兩人相約過程，直至36出完成“洞房花燭”環節。應該說， 以上所舉關目關于兩人相會都可視為“幽期密約”過程， 只是湯顯祖不時將具體化的“幽期密約”過程以夢、人鬼相會的形式進行替換，以突出其所倡導的具有超越生死的男女愛情力量，即其在《牡丹亭·題詞》中所言：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。” 《四艷記》中其余3 劇如《夭桃紈扇》由于任夭桃身份的特殊性而可忽略“幽期密約”過程，《素梅玉蟾》中鳳來儀與素梅也只一次親密的接觸，然連這也要被突如其來的偶然性因素所沖斷。葉憲祖如此執著地刪減“傳詩遞簡”與“幽期密約”環節，其目的在于：在無法超越具有“令人魂銷腸斷”情感力度的《牡丹亭》與《西廂記》的情況下只有選擇另辟蹊徑，但又不屑于令人掩耳不忍聞的文詞派創作。李漁在《閑情偶寄·窠臼》中說：“欲為此劇，先問古今院本中曾有此等情節與否。如其未有，則急急傳之。否則枉費辛勤，徒作效顰之婦。”[5] 如何變舊為新，在觀眾所喜聞樂見的愛情題材上作文章？受雜劇體制所限，葉憲祖已敏銳地覺察出此前諸劇在形式上的創新如《四聲猿》等，采用合4個故事于一劇的做法。 同時在各劇中均用一道具來連綴故事如玉蟾、鈿盒等，使之在戲曲中時隱時現，穿梭自如，這在當時雜劇傳奇中已成一時風氣，如湯顯祖《紫簫記》、《紫釵記》，許自昌《靈犀佩》等。最引人注目的要數4 劇中所采用新奇的情節結構所造就的波瀾詭譎的喜劇效果。

三

李漁在《閑情偶寄》關于“變舊為新”中指出：“又須擇其可增者增，當改者改，萬勿故作知音，強為解事，令觀者當場噴飯”。[6] 葉憲祖煞費苦心構置的情節模式是“好事多磨”，這成為晚明才子佳人戲曲的典范之作，產生深遠影響。凌濛初《二刻》卷3《權學士權認遠鄉姑白孺人白嫁親生女》、明未張琦的《金鈿盒》傳奇、磊道人與癯先生合編的《撮盒圓》傳奇、傅一臣的《鈿盒奇姻》雜劇均與《丹桂鈿合》相仿佛。《二刻》卷9《莽兒郎驚散新鶯燕龍香女認合玉蟾蜍》、傅一臣《蟾蜍佳偶》亦與《素梅玉蟾》情節類似，有可能以此為各小說戲劇之故事本源。 “好事多磨”是創作主體立足于文本體制，別出心裁設置情境，運用錯認、巧合、誤會等結構手法，造成情節的起伏曲折，以達到給觀眾讀者可驚可愕的新奇感受。所謂巧合，就是純粹以偶然性因素促成事件的發生。在戲曲里采用“巧合”手法，《素梅玉蟾》是典型的例證。小生鳳來儀瞥見楊素梅“驚若天人”，遂以玉蟾蜍央人寄去以求佳期，素梅亦見鳳生“天然俊雅，不覺動情”，在文本第2 折中即許下與之今宵相會，兩人自一見鐘情發展到幽期密約，接下來的過程則是由巧合所牽引：正當兩人卿卿我我把盟設誓之際， 忽有不知趣的竇氏二兄弟破門而入強拉鳳生話寂寥，無奈被這突如其來的事件“打散我一場驚攪，云籠雨蓋，霎時間霧釋冰消”。待到東方曉白，鳳生醉酒而歸，欲與素梅結秦晉之好，卻驚訝發現門鎖已開，素梅已被前來道賀的龍香接走。面對人去樓空的悲涼景象，鳳生呼天搶地哭訴：“天殺的竇二，兀的不害殺我也。天，這段姻緣，小生費盡了千思萬想才得成就。一場到手的買賣，平白地拆開去了。”如果沒有侍兒龍香偶爾到來的情境，鳳生與素梅亦有可能制造既成事實。此后生旦又指望再敘歡悅，把衷情訴說，忽有馮氏到來，因擔憂素梅“年紀長成，姻緣未偶，特接你到我家去”，且“今日黃道大吉”，片刻不能停留，即日便將素梅移居異地，使得鳳生盼望連朝，杳無音耗。本是速配姻緣，只因各種偶然性因素的介入使兩人從此飽受別鶴離鸞之苦， 再續攜手洞房之事就無從談及了。本是各擬雙飛的才子佳人，最后卻被陰差陽錯撮合在一起，“須知天緣宿世，算今朝會合偏奇，好似驚弦宿鳥，竟遂于飛”。只虧那玉蟾有意，巧作良媒，鳳生所聘之妻正是素梅，有情人終成眷屬。

葉憲祖在有限的篇幅里以巧合來安排敘事，劇情的推進在經歷迂回曲折之后往往又“曲終奏雅”，避免了由于過分追求新奇而導致結構散漫的弊病。黃宗羲評葉氏劇作“古淡本色，街談巷語，亦化神奇，得元人之髓”，“直迫元人，與之上下”[7]，對于葉氏戲劇創作成就給予很高評價。受其影響，晚明才子佳人戲曲家在戲劇中普遍采用這種喜劇手法，構成懸念和期待以引起觀眾的審美注意和審美興趣。據《康熙浙江通志》載“憲祖長于填詞，古淡本色，街談巷語亦化為神奇，吳炳、袁令昭詞家名手，皆從其指授為弟子。”[8] 阮大鋮《石巢四種傳奇》精于用誤會等手法來增強戲曲的戲劇性，如《春燈謎》設置了所謂“十錯認”，極盡離奇曲折之能事：“男入女舟，女入男舟，一也；兄娶次女，弟娶長女，二也；以媳為女，三也；以父為岳，四也；以韋女為尹生，五也；以春櫻為宇文生，六也；義改李文義，七也；彥改盧更生，八也；兄豁弟之罪案，九也；師以仇為門生，而為媒己女，十也。”[9] 王思任評《春燈謎》云：“文筍斗縫，巧軸轉美，石破天來，峰窮境出。”[10] 雖頭緒紛繁，但作者能憑其嫻熟的敘事技巧使之意趣各異，令人嘆為觀止。其他劇曲家如范文若之《花筵賺》、袁于令《西樓記》、吳炳《粲花齋五種曲》都能步武葉氏，選擇傳統的才子佳人題材而不守矩矱，達到“巧妙疊出，無境不新”的境界。據統計，吳炳戲劇中的曲折態勢，《綠牡丹》9個，《畫中人》、《療妒羹》各8個，《西園記》、《情郵記》7個，吳梅評《情郵記》云：“呂藥庵讀此記，比諸武夷山九曲，蓋就劇中結構言之。余謂此劇用意，實以剝蕉抽繭，愈轉愈雋，不獨九曲而已”[11]，如此之多的跌宕起伏，使得無論是讀者在閱讀戲劇文本或觀眾在觀舞臺演出都能處于緊張興奮狀態之中。

值得注意的是，葉憲祖在借助于敘事操作的靈活性以營造輕松愉快的氣氛娛樂觀眾的前提下并沒有走至媚俗的極端，仍保持其寄寓情愛理想的雅文化品格，達到一種雅與俗的自然融合。相比之下，呂天成《纏夜帳》卻以某些觀眾曾經有過的狹邪經歷為題材，極盡其中樂趣。祁彪佳評之為：“以俊僕狎小鬟，生出許多情致，寫至刻露之私，無乃傷雅！”其另一劇作《二淫記》“暴二淫之私，乃至使人恥，恥則思懲矣”[12]，此種創作初衷與淫穢小說的作者廣造輿論為色情小說辨解的行為殊途同歸，可以說是呂氏早期從事《繡榻野史》創作對戲劇創作的影響，沈璟在《致鬰藍生書》云：“二淫記，縱述穢褻，足壓五關，似一幅白描春意圖。”[13] 戲劇領域的媚俗程度因受體裁所限而終究有限，泛濫成災的色情小說此刻就不可等量齊觀了，“紙之為貴，無翼飛，不脛走”[14]，即是描繪當時淫穢小說的出版情況。它專注于生理層面的鋪陳，細致入微地描繪當事人肆無忌憚的淫亂，滿足于對動物本能的渲染與放縱行為的激賞，如托名唐寅的摭拾流行的小說中有關僧尼淫行內容匯輯為一冊的《僧尼孽海》、專敘男性同性戀的《龍陽逸史》。醉西湖心月主人更是接連炮制《宜春香質》與《弁而釵》，在描摹褻狀宣泄低級趣味的同時借此以牟取高額利潤，而這些小說又往往以勸世諷戒為幌子以爭取其在社會上流傳的合理性，如《肉蒲團》中第1回所宣稱：“凡移風易俗之法”， “要因其勢而利尋之，不如就把色欲之事去歆動他，等他看到津津有味時，忽然下幾句針砭之語，使他瞿然嘆息。……又等他看到明彰報應之處，輕輕下一二點化之言，使他幡然大悟。”這種“掛羊頭，賣狗肉”的自我鼓吹是淫穢小說的慣常作法。 色情小說的傳播傷風敗俗，危害極大。它“使觀者魂搖色奪，毀笥易心，若夫幼男童女，血氣未定，見此等詞說，必致鑿破混沌，拋金軀命，小則滅身，大則滅家。”[15] 此類題材的創作，更助長了晚明社會本已人欲橫流的非理性的社會風氣，世風之頹喪日益嚴重。晚明戲曲家樂此不疲地選擇才子佳人戲曲題材，通過“舊處翻新，板處做活，真擅巧思而，新人耳目者”的同時又保持其應用雅文化品格。

從文化背景來看，自王守仁肯定戲劇“與古樂意思相近”，強調“今要民俗返樸還淳，取今之戲子。將妖民俗返樸還浮，取令之戲子。將妖淫詞調俱去了，只取忠臣孝子故事，無意中感激他良知起來，卻于風化有益。”[16] 提倡利用民眾所容易接受的通俗文學來進行道德教化。王守仁認識到，與其苦口婆心宣講較為抽象道德理論，還不如通過敷演可歌可泣的忠臣孝子故事，使觀眾如臨其境，效果立竿見影，從而使通俗戲曲小說的創作有了理論支撐。以王艮為首的泰州學派進而提出“圣人之道，無異于百姓日用。凡有異者，皆謂之異端”，[17] 針對宋儒“存天理，滅人欲”的偏激觀點而提出“百姓日用即道”的觀點，顯然會得到有著自我意識的多數知識分子的認同和支持。表現在通俗文學創作中，則應該反映社會現實，貼近百姓日常生活。色情小說著意選取現實生活中丑惡的一面鋪敘，《繡榻野史》篇末有“因此上有好事的，依了他的話兒做了一部通俗小說”之語，即作者是在據實事進行創作。劇曲家首先要考慮的也應該是觀眾接受問題。風雨飄搖的晚明社會使得創作時事劇容易走向作者自我滿腹牢騷的情感渲泄而偏離觀眾，極盡溫柔纏綿的才子佳人劇既投觀眾所好，亦可使作者逃避烽煙四起的現實而得到慰藉，而大家都去染指的傳統題材容易陳陳相因，這就迫使劇曲家在敘事操作上挖空心思以別開新路。

在戲劇領域，才情奇絕的沈璟在昆曲音律方面所取得的驚人成績影響深遠。其《南九宮譜》、《南詞韻選》、《唱曲當知》等戲曲音樂理論著作成為當時劇作家必讀的教科書。“年來俚儒之稍通音律曲，伶人之稍習文墨者，動輒編一傳奇，自謂得沈吏部九宮正音之秘。”在創作實踐上，沈璟的早期劇作《紅蕖記》有著“字字有敲金戛玉之韻，句句有移宮換羽之工”之稱。從《埋劍記》開始尋思戲曲語言通俗化的道路，至《博笑記》曲辭賓白就明白如話了。沈璟在戲曲“本色”方面所作的努力得到當時劇曲家的認可，王驥德推崇說：“其于曲學，法律甚精，泛濫機博，斤斤返古，力障狂瀾，中興之功，良不可設。”[18] 但由于絀詞就律，劇作內容有時就顯得過于枯澀無味，“如老教師登場，板眼場處，略無破綻，然不能使人喝彩。”這也為后來追隨他的劇作家葉憲祖等人提供了可資借鑒的經驗教訓。與此相關的湯、沈之爭的展開引發晚明劇壇的軒然大波，諸多戲曲理論家被卷入漩渦，但他們并未盲目附和湯、沈，而是持中庸調和的態度。劇曲家站在客觀的立場審視湯、沈理論主張的優劣得失，進而提出了“合之雙美”主張。如呂天成雖為沈璟弟子，然不為一家之見所囿，認為“二公譬如狂狷，天壤間應有此兩項人物，不有光祿，詞硎弗新；不有奉常，詞髓孰抉？倘能守詞隱先生之矩矱，而運以清遠道人之才情，豈非合之雙美乎？”“合之雙美”說激起了劇曲家如王驥德、馮夢龍、孟稱舜、祁彪佳等人的屢屢回應，從而使晚明戲曲家在創作才子佳人戲劇以娛樂觀眾的同時又保持其應有的雅文化品格，終究有些才情曲律雙美的文人之作如《四艷記》的產生，掀起了才子佳人戲劇在晚明的創作高峰。 總之，葉憲祖《四艷記》通過在“傳詩遞簡”、“幽期密約”環節的縮減與在“好事多磨”過程的增強，有別于《西廂記》的典范模式。它既對文詞派填塞學問的創作方式予以擯棄，又與同期的色情文藝創作劃清了界限。憑借其在華美的文辭、諧和的音律、靈活的敘事技巧，使得它在才子佳人戲曲創作的轉型期中具有突出的典范意義。它的問世，既是作家通過湯、沈之爭對戲曲本體論有著較為清晰認識的產物，也是當時社會風尚在戲劇領域的見證。