【正 文】 一、新世紀之初的相似命運

21世紀之初，昆曲《牡丹亭》重獲新生。2001年，聯合國教科文組織把昆曲列為人類口述與非物質文化遺產。2003年，白先勇開始排演青春版“全本”《牡丹亭》，眾媒體捧場宣傳一年之后在臺灣以及大陸公演，引起了千層浪，一時間盛況空前，甚至連上海的一些出租車司機亦因為《牡丹亭》而知道有昆曲。幾乎在同一個時期，福建省梨園戲實驗劇團悄然帶著它最古老的劇目《陳三五娘》第三次赴臺灣演出，之后又與上海昆劇院的《牡丹亭》一起赴法國參加中法文化年的一系列演出活動。正如昆曲在臺灣以及大陸的大學校園里風行一樣，梨園戲同樣是以其古典、雅致，內斂而富有張力的藝術魅力被越來越多的臺灣觀眾喜愛。這兩個傳統劇目被臺灣觀眾認可是基于它“全本”、“古本”的演出內容上。

如同1993年底至1994年初浙江昆劇團應臺灣國際新象文教基金會之邀赴臺演出時，劇目是由臺灣方面事先派人前來選定了最有影響的傳統劇目，并且要求劇目與演出方式盡可能保持傳統風貌的情況一樣，梨園戲劇團事先亦接到臺灣方面的要求：劇目應該是最古老最傳統的，并明確謝絕了一些藝術上經過明顯“改革”的劇目。最后確定了以傳統古本排出的三場十二折《陳三五娘》為主的演出劇目目錄。以曾靜萍為主角的梨園戲《陳三五娘》無疑代表了梨園戲目前最高的表演水平，足以經受住臺灣臺北新舞臺劇場里觀眾們的檢驗。

古本、全本傳統戲在臺灣的成功演出應當引起我們的重視。如果梨園戲《陳三五娘》因此也能與昆曲《牡丹亭》一樣因為被人有意識地重新挖掘，得以在當下的文化空間中再現傳統舞臺上真正的連臺本戲原貌，得以再現古老戲曲的藝術精髓，那無疑是令人欣喜的。如果能夠看到如梨園戲這樣比較局限于特定地方影響的聲腔、劇種的藝術價值獲得了新的、更多、更廣泛的社會承認肯定是件幸事。其實，今天藝術審美趣味已經多元化了，如果各地方劇種長期形成的美學特征與風格能夠在當代的文化情境中受到尊重與認可，那么許多傳統劇種就有可能在保持其特色時亦不失去生存的文化空間。

二、戲改的困頓：以梨園戲與《陳三五娘》為例

宋末元初之際，泉州的民間戲曲吸收了南戲的劇目、角色、體制和演出形式，發展形成了梨園戲“小梨園、上路、下南”三個路子：“十八棚頭”的劇目。梨園戲經歷了數百年的發展延續，如同泉州方言保持唐宋余韻那樣一直保留著它自己嚴謹細膩、古樸典雅的表演風格。① 明清時期，雖然有弋陽高腔、昆腔、徽州腔以及青陽腔等外來聲腔相繼傳入福建，但是在泉州地區，梨園戲仍保持絕對的觀眾優勢。只是，道光之后即清末民初，隨著當地高甲戲、歌仔戲的迅速發展（僅晉江、南安二縣就有上百個高甲戲戲班），到了“二十世紀三十年代以后，梨園戲日趨衰落，到1949年戲班只有二十個多個”。② 不過即使如此，也比建國之后到現在只剩下一個號稱“天下第一團”（全國唯此一團）的福建省梨園戲實驗劇團要來得興盛。③ 梨園戲在建國之前的式微，主要原因是由于解放前夕社會經濟的衰落，而且在高甲戲、歌仔戲的沖擊下，梨園戲不少戲班解體或改唱高甲戲、歌仔戲，以致梨園戲漸漸衰微。但是，在建國之后，沒有得到恢復，則有更深層的原因了。

建國初期，經過“戲改”，恢復了地方戲曲，福建省于1953年組建了兩個省級的實驗劇團，其中一個就是由晉江專區梨園戲劇團改建而來的福建省閩南戲實驗劇團。梨園戲在建國初曾一度輝煌，根據蔡尤本等的口述記錄本《陳三》改編而成的十出本戲《陳三五娘》，在1954年華東區戲曲會演時獲得了巨大的成功，一舉拿下了劇本、演出、演員、導演等幾乎所有的獎項。但相形于“一出戲救活一個劇種”的昆曲《十五貫》而言，梨園戲《陳三五娘》事實上遠不如其來得有力量，足以讓各地劇種劇團紛紛搬演其劇。因為，雖然改編過的《陳三五娘》已除去了不少“落后的、封建的”成分，但仍只是一出愛情戲，不具有如《十五貫》那樣可以引申出的“反對主觀主義、官僚主義”主題以及現實的教育意義。由于中國傳統戲劇的改革是在一個高度意識形態化的環境里進行的，過于強調寓教于樂的功能，而忽視比較單純的審美娛樂功能，以至于改革也導致了不少對傳統戲劇的破壞?！蛾惾迥铩吩谌A東會演本中就被導演編劇砍得七零八落。另外，1956年與1958年福建省兩屆戲曲現代戲匯報演出大會中，雖然梨園戲都參加了，但是成果都不太理想。其中一個重要的原因就在于梨園戲的傳統藝術表現形式不太適應當時“政治意識形態”要求的所謂“現代戲”。

從1949年到1957年上半年，是文化部召開全國第二次戲曲劇目工作會議并下達“開放禁戲”通知的八年，戲劇研究學者傅謹這樣評論這個時期的戲曲環境：“中國戲劇經歷了一次復雜的選擇，經歷了從戰時體制向和平時代社會結構艱難的轉變。對戲劇以及戲劇這個行業的功能整體上的認知，同樣經歷了一個轉變。但這個轉變并不徹底，也不穩固?！寝D變的不徹底，為中國戲劇未來發展的曲折歷程埋下了伏筆。”④

所幸，新中國文藝工作者出于對人民的、大眾的藝術的愛護，做了一些很有益的保護工作。由蔡尤本、許志仁、蔡維恭等眾位老藝人口述記錄下的口述本《陳三五娘》二十二出完整劇目的整理工作，倒是使得這出戲的傳統戲文得以較完整地存留。

在20世紀80年代初，全國在經歷了“報復性”的“傳統戲劇熱”以后慢慢冷卻至今，我們看到的是梨園戲并沒有太大的動作。雖然福建省文化廳恢復了梨園戲劇團建制，并辦班組織培養年輕的演員，還很快地重新整理演出傳統劇目《陳三五娘》參加慶祝建國三十周年的演出，并于1980年應邀至香港演出《陳三五娘》等一系列傳統劇目。但是與昔日的三個路子、“十八棚頭”劇目盛況無法相比，一些劇目已經隨著老藝人的辭世失去了恢復演出的可能。

三、臺灣對梨園戲及《陳三五娘》的重視

梨園戲在臺灣源遠流長，它比北管、亂彈、京戲來得早，在歌仔戲尚未成形之前，梨園戲已是臺灣先民文化生活中的一部分了，龍彼得在《明刊三種之研究》中說，可能在鄭成功治理臺灣之前，臺灣本島已有梨園戲的演出。⑤ 《陳三五娘》戲文在臺灣移民的生活里，就如在隔岸的泉州一樣深入人心，它已經是臺灣本土一項重要的文化傳統遺產。根據1982年臺灣“文建會”舉辦的“民間劇場”南管戲演出的劇本所知，⑥ 臺灣《陳三五娘》演出本在很大程度上保存著光緒本《荔鏡記》的原貌，僅是增加了一些賓白，這與大陸口述本的情況相近。

20世紀60年代，臺灣的戲曲獲得了發展。“九甲戲”（高甲戲）興盛起來，開始占據原來的“南管戲”（梨園戲）領域和市場。不過，傳統的梨園戲曲卻也能經受這股潮流的沖擊并維系住一脈香火。梨園戲由于依然固守古雅“竟是以‘御前清客’自居”成為“專司南管古樂清奏、清唱，素與優伶不相往來的郎君社團”。⑦ 當然，它也只是在清冷中延續著。臺南南聲社社長林長倫請旅居菲律賓的李祥石藝師至臺，與碩果僅存的梨園老師傅徐祥師主持訓練班，甄選南管子弟，調教梨園戲演技，保存了一線活力。到了20世紀70年代，現代傳媒以電影、電視的方式席卷了傳統觀眾，傳統劇場與傳統戲曲開始日漸沒落（此景可以看作是大陸戲曲界20世紀80年代末開始的蕭條景況的先行），梨園戲的情形更加寥落了，只剩下一些業余梨園子弟與傳統南管樂友。在這樣的危機情形下，一些有識之士開啟了研究南管（包括了梨園戲、高甲戲與歌仔戲）的學術風潮。在許常惠、曾永義等教授積極推動倡導下，原本被冷落的南管音樂與梨園戲曲，開始受到各界的關注。

如果以《陳三五娘》為例，臺灣學者對“陳三五娘”的研究比大陸要來得早且更加深入。從向達在其《瀛涯瑣記》中介紹牛津大學所藏的《荔鏡記》戲文及相關資料后，臺灣吳守禮是致力研究嘉靖本《荔鏡記》與諸本《荔枝記》的第一人，⑧ 也是真正以《陳三五娘》為研究主體的第一人，他窮其畢生之力搜羅諸本影印于世，并考校整理明清刊本，為后人的研究奠定了基礎。之后，又有陳香的《陳三五娘研究》一書，到林艷枝、陳益源以及曾永義、劉美芳師生的著作，⑨ 均可以看出臺灣幾代學者對于《陳三五娘》故事的重視。

1980年代，臺灣“教育部”設立薪傳獎，肯定傳統藝師的終身貢獻；臺灣“國立”藝術學院邱坤良教授主持南管戲培訓演出計劃。1990年代，“教育部”遴選李祥石藝師為民族藝術藝師，并委由“國立”藝術學院戲劇科執行三年傳藝計劃。臺灣傳統梨園戲雖受時代潮流的不斷沖擊，但在社會各界的有心維護下，仍然得到了比較全面的保護。基于此，不難理解包括由陳美娥任總編導，臺灣漢唐樂府藝文中心上演的梨園戲音樂歌舞《荔鏡奇緣》等一批傳統劇目能陸續面世，同樣也不難理解臺灣為什么比大陸更重視《陳三五娘》，而且是重視它的古本、全本。臺灣對于《陳三五娘》可能會有更多的受眾，會有更深厚熱烈的接受基礎，也就在情理之中了。

其實，像《牡丹亭》這樣的傳統戲曲的推陳出新應當是建立在比較全面、完整地承傳與保護的基礎之上的。昆曲《牡丹亭》首先在臺灣受到歡迎，并能夠得以成功地“青春化”是基于比較尊重、完整地對待傳統戲曲的基礎上的一種“改革”。 四、《陳三五娘》的幸運

1997年的“海峽兩岸梨園戲學術研討會”可以看作是兩岸梨園一次正面的“交鋒”。正如前面所提到的，當福建梨園戲劇團赴臺時，新的劇目與“改革”過的劇目都被堅決拒絕了。海峽兩岸的戲曲界與學術界在對傳統戲曲繼承與創新的問題上，存在著明顯的分歧。大陸擁有豐富的傳統劇目劇本以及技藝精湛的幾代藝人，但是對于“原味”全本或古本的繼承傳統上卻總持著缺乏正面對待的態度與觀念。大陸的傳統劇團總是把更多的精力放在推出新戲上。而真正上演最多的、最受歡迎的戲卻又常常是一些傳統的“老戲”。這應當引起我們的深思。其實“老戲”由于凝結了歷代藝人的心血，有其獨特的藝術表現手法和擅長的戲路，其內涵也是經歷了歷史的沉淀與濃縮，具有深厚的人性與文化含量。我們首先得尊重經典的傳統曲目，才能談得上再創造。上海昆劇團的周志剛導演這幾年一直受臺灣“水磨曲集”昆曲社的邀請，在臺灣致力于整理和恢復一些瀕臨失傳或已失傳的昆曲傳統折子戲，這應當是昆劇的福音。而勢單力薄的梨園戲在以后的歲月里還能夠恢復幾出傳統劇目呢？ 《陳三五娘》早已經融入閩南泉州地區的整個集體無意識中。現在大陸仍然能夠重排上演的《陳三五娘》一戲，大概又要重復昆曲《牡丹亭》崛起的舊路，它可能先在臺灣獲得“新生”。相對于其他被湮沒于故紙堆中的梨園劇目，《陳三五娘》是相當幸運的了。 注釋： ① 現有的明刊本嘉靖本《荔鏡記》，清順治刊本《荔枝記》光緒刊本《荔枝記》，以及明刊《滿天春》弦管曲詞，可以看到《陳三五娘》戲文一脈相承的發展變化軌跡。 ② 《中國戲曲志（福建卷）》《中國戲曲志》編委會1980.1，第454頁。 ③ 建國之后還先后出現了南安縣梨園戲劇團與晉江縣樟井梨園戲業余劇團，只是很快消失。 ④ 《新中國戲劇史》傅謹，湖南美術出版社，2002年11月，第一版，第57頁。 ⑤ 劉念茲用二十多年時間所作的《南戲新證》（中華書局，1986年11月第1版）是一系列研究中最具代表性的著作。 ⑥ 見《明刊三種之研究》泉州地方戲曲研究社，第27頁。 ⑦ 臺灣演出本，臺《民俗曲藝》第二十期，第136頁，民國七十一年十月版。見于林艷枝碩士畢業論文《嘉靖本〈荔鏡記〉研究》，第301至318頁。 ⑧ 《梨園戲兩岸現況之省思》（臺）陳美娥。 ⑨ 周貽白《中國戲劇發展史》、葉德均《戲曲小說叢考》、錢南揚《戲文概論》或就傳奇小說，或從南戲的角度也有注意過《荔鏡記》戲文。 ⑩ 臺灣文化大學林艷枝的碩士論文《嘉靖本〈荔鏡記〉研究》，以及稍后東吳大學劉美芳的碩士論文《陳三五娘研究》。至于其他論文還有如曾永義的《荔鏡情緣》二文，陳益源的《〈荔鏡傳〉研究》等，不一一而足。