【正 文】 建國以來特別是新時期以來，福建的戲曲文學成就輝煌，五六十年代的整理改編傳統戲劇本，主要以思想內容的“化腐朽為神奇”著稱，八十年代以來特別是歷史劇劇本，至今仍為全國戲曲歷史劇劇本創作中的輝煌篇章。按理說，好的劇本可以產生好的劇目，可以造就好演員，可以創造、積累表演藝術經驗，甚至可以“救活一個劇種”，可是我們的劇目質量并沒因為有諸多的好劇本而不斷提高，相反，我們的表演藝術水平正在不斷下降。新時期以來我們的劇本，憑借著它深刻的思想和澎湃的激情，憑借著它的情節和人物，似乎不在乎表演藝術的支持便可以在舞臺上煥發光彩，但戲曲危機幾乎突然而至：開始是演出市場出了問題，先是被逐出城市，后來農村也不行了，近年來似乎喘了口氣，可是我們突然又發現更深刻的危機：我們的劇種特點在迅速消亡，我們的劇種行當不全（特點也在模糊），我們表演藝術水平已經快降到底線……造成這些情況的原因（尤其是外在原因）很多很多，但其中內部的重要原因至少有一個，就是我們的戲曲文學有相當大部分與表演藝術的關系出現了隔膜和分離，二者沒有形成良好的相生相成的生態體系。我想我們的戲曲文學在觀念上、實踐上是出了一些問題。我們過于強調甚至強化了戲曲文學的文學性、主體性、優先性，而忽視了戲曲文學的戲曲性、劇種性、舞臺性，忽視了戲曲文學對于表演藝術也應該有相對的客體性、甚至為了劇種和表演藝術的生存和發展可以有目的地把自己“次級化”。這樣說并不是要否定我們建國以來戲曲文學所取得的優異成績，這是誰也否定不了的——“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”，也不是要否定戲曲文學的文學性、主體性、領先性，而是說福建戲曲文學在保持這些特點、優點時，還應該具有別的比如戲曲性、劇種性等優點。這不僅能使戲曲文學獲得一種健全性，還可以使得自己在舞臺上獲得生存的常態。

以上限于個人經驗，說的是福建的戲曲文學創作，其實全國的戲曲文學創作，尤其是新時期以來，也大致存在著同樣的問題，不過是在地方小劇種中表現得比較明顯比較突出罷了。 戲曲文學與表演藝術之間的關系有兩種，一是戲曲文學高于表演藝術或表演藝術高于戲曲文學，二是兩者之間有矛盾有沖突，形成緊張關系，或二者之間互相和諧地補充、支援。第一種關系情況大抵發生在戲曲發展的特定時期，但過分的傾斜往往會互相傷害。第二種情況出現在戲曲發展的平穩時期、比較理想時期。這與劇作家隊伍、表演藝術家隊伍的才情、素質相關，也受時代的制約和推動，有的時候也是戲曲自身發展的內部需要。另外，與戲曲生存的層面也有關，如上層／民間等，情況也大不一樣。當然這些關系也有現有隱，有輕有重地同時共存。

從歷史上看，元雜劇和明前、中期的傳奇主要呈現為戲曲文學高于、重于表演藝術。單從元雜劇劇本深刻的思想性、成熟的文學性與簡陋的表演體制、形式的極大差距，便可以感受到戲曲文學幾乎完全掌控著戲曲表演，劇作家是絕對的中心和主角。古今的論者也都注目于戲曲文學，包括王國維，也是從詩詞文學的角度來認識、評價元雜劇的。但是元雜劇和前、中期的明傳奇是很重要的，它們以文學上的成熟，帶動中國戲曲的塑形和定性，并且帶領戲曲從民間性、娛樂性的泛文化形態，成為社會的主流文學藝術形式。

到了明中、后期和清初的傳奇，戲曲文學顯然還帶有作為文學作品的印跡甚至傳統，包括了案頭之作（這或與清曲的意識和傳統有關），但總體上發展為既可閱讀又可演出的場上之作。很多文人不僅是劇作家，而且是作曲家、導演、票友、鑒賞批評家，甚至是演出的組織者、家班的班主。這是一個戲曲文學與表演藝術相生相諧的時期，不僅許多絕妙的表演依附寄托在劇本的字里行間，為藝人們言傳身授代代相承，同時引領、規范著表演藝術，賦予、定型了表演藝術的“詩”的美學定位和藝術品格。人們稱元雜劇、明和清初傳奇（劇本）為中國戲曲文學迄今為止的最高峰，這當然不錯，但除了戲曲文學自身的文學意識、文學成就，這一階段戲曲文學對戲曲的定型、發展所起的作用，也應有充分的認識。

然而中國戲曲文學的最高峰并不等于中國戲曲表演藝術甚至中國戲曲的最高峰，從這點說，似乎又可以說元雜劇、明與清初傳奇作為戲曲文學臻于至美但從表演藝術的角度說卻未必也臻于至善。若以戲曲的特性而言，以戲曲作為一個完整體系而言，戲曲必須以演員為中心。中國戲曲對于世界戲劇的獨特貢獻，在于它的表演藝術及其體系，其次才排得上戲曲文學。中國戲曲的最高峰在于清中期以至民初。乾嘉時期以折子戲為盛，明末清初“劇作家人才輩出，新創作不斷涌現”的時代已經過去，然而“‘乾嘉之時，海內作手雖不若前朝之盛，而粉墨登場之優孟，即起李龜年、黃旛綽于地下，恐亦曰天寶當年之所謂梨園弟子，亦無此嬗盛也。’”這便是前輩曲人“譽揚”的“乾嘉之世”、“乾嘉時代”。① 從《綴白裘》、《審音鑒古錄》（收集乾隆時期的舞臺單出選本）可以看到，表演藝術因其自身的發展不斷逸出劇本的嚴格規范，甚至對劇本進行以表演為中心的恣意肢解截取，并且加以多適合舞臺表演需要的增加和豐富。而民間的演出更為自由，更早一些表現出表演藝術在戲曲中的主體性轉移，明末《詞林一枝》的單出選本，比起南戲戲文，便多有藝人“改調歌之”和作服從表演需要的豐富和改變。這時的戲曲文學有些“缺席”的意思。花部興起之后，戲曲表演藝術更是進入主導地位。及至清末民初，則是表演藝術完全占據戲曲中心地位的時代。表演藝術的流派、大師成為戲曲的絕對主角。而一些極有才華、文化修養功力深厚的劇作家如齊如山、翁偶虹等，反而是傾注全力于為表演藝術大師梅蘭芳、程硯秋們量體裁衣度身定做創作劇作，心甘情愿地成為表演藝術的“附庸”。

如何評價這時候的戲曲文學創作？換個角度看，或者可以說劇本（改編）是以表演為中心，為了中國戲曲的成熟、全盛，戲曲文學“消解”自我，把自己隱伏、寄附在推動表演藝術的發展成熟中，推動中國戲曲達到最高峰。戲曲文學不是強行奪路而走，與表演爭鋒。換一個角度說似乎并不能僅看作創作的缺席、衰落，或許也應該解讀出戲曲文學對戲曲發展的服從。這或許是意識、下意識的自覺、不自覺的另一種貢獻。它在某種程度上說還是找到自己的時代位置，雖然顯得消極。這從齊如山的特殊貢獻可以看出來。他幫助成就梅蘭芳、成就梅派的貢獻，對于此時的中國戲曲來說，其價值要遠遠大于他自己成為一個卓有成就的、有強烈的劇作家主體性的戲曲文學家。中國戲曲發展到集大成的高峰階段，需要一個梅蘭芳遠遠甚于需要一個新的湯顯祖。這或者就是中國戲曲對于齊如山、對于戲曲文學的選擇，就是歷史給予齊如山、給予戲曲文學的使命和命運。

這對于富于主體意識、文學意識的文人、知識分子劇作家，是很難做到的。明清傳奇諸家中很多人就做不到，有的人寧可劇本成為案頭之作。后世的劇作家亦多如此。倒是民間的戲曲，劇作者絕大多數未名、無名，作品多“死”在表演上，但卻往往與表演交織在一起，成為流傳的傳統劇目而長久地“活著”。民間戲曲也因此能夠比較從容地維持自己的命運與常態。

五四新文化運動以來，傳統文人完成了身份的轉化，變成現代知識分子。知識和教育，也完成了現代轉化，其基本模式，也由詩文傳統變為現代漢語、白話小說傳統，這自是給戲曲帶來深刻的影響和變化。由于時代和社會的主題是現代化（很大部分是西化），主流知識分子忙于啟蒙救國，戲曲文學處于非主流、非知識分子化狀態，民間化地方化。倒是四十年代延安開始了戲曲改革，但這是由于新的意識形態的需要，戲曲文學反而受到相當的重視，包括完備的新的文藝觀、文藝思想的進入和推行。思想內容的根本性、決定性從此成為戲曲文學創作不證自明的規律。戲曲文學從此又回到了主導核心的位置。這里邊又有一些合理性，比如中國傳統的文藝理念即是“文以載道”，比如花部戰勝雅部，表演藝術壓倒戲曲文學之后，戲曲自身發展有一個自我協調的需要。

解放后，對戲曲文學的重視變成黨和國家的意識形態行為。五十年代初的戲改，首先是“改戲”，主要是改劇本，改劇本的思想內容。田漢、夏衍在文藝界的重要會議上的報告文件中②，也是強調提高戲曲文學的水平。五六十年代戲曲文學創作在數量上創造了一個新的高峰，大量劇本卻因為過于強烈的政治宣傳色彩，有思想無藝術而匆匆過眼，當然也留下少數優秀的根據傳統本或古代小說、傳說改編的可以傳世的劇本，比如《十五貫》、《團圓之后》、《春草闖堂》、《紅樓夢》、《天仙配》、《連升三級》、《百歲掛帥》等等。這些劇本大多都能使本劇種特點尤其是表演藝術得到充分、豐富的發揮，并在舞臺上久演不衰。《十五貫》甚至救活了一種劇種，盡管這一說法過于概括而顯得夸張。而表演藝術方面，“改人”、“改制”，表演藝術家特別是名角大腕們地位急驟下降。表演藝術方面的總體上呈現創造不如繼承，不如繼承的多也不如繼承的好，而流失的要比繼承的多。

新時期以來，戲曲文學創作在數量上可以說達到了戲曲有史以來的最高點，出現了一批文學水平很高的戲曲文學作品，戲曲文學自身的發展，也取得許多前所未有的成果。各地都下了很大的功夫組織、培養劇作者隊伍。同時持續地舉辦盛大的戲劇會演，設立各種等級、規模的評獎活動。應該說，新時期前幾年戲曲是一時鼎盛、成為歷史奇觀的。但這一盛景前后最多維持十年時間，接下來便是時間更長的戲曲危機及其探討。這個時期的特點，也是戲曲文學重于、高于表演藝術，一度創作提領著二度創作，但是二者的關系總的說并不是親和的，而是出現了較大的隔膜和分離。當然也有《曹操與楊修》、《膏藥章》、《董生與李氏》等等不多的一些結合完美的作品。

戲曲文學與表演藝術的隔膜和分離，是當前戲曲危機藝術內部最重要的問題之一。幾年來我們關于戲曲危機的討論，花在關注外部環境的時間和精力太多了。 新時期以來，戲曲文學一直成為主導的、領先的并且是相對獨立的力量。這首先是時代的原因，八十年代處于懷疑、批判、撥亂反正、追求知識和真理的時期，思想上精神上都處于破舊立新的激情時期。戲曲文學與其他文學樣式一樣，都成為批判反思歷史，表達個人內心痛苦的工具。戲曲文學與其他文學樣式不一樣的地方，是戲曲、戲曲文學本身也成了戲曲文學批評反思的對象。新時期的戲曲文學從胎里就帶來思想大于藝術、內容大于形式的印記。文革十年思想禁錮（如果延至反右，時間更長），對于戲曲來說，這十年代價沉痛的思想、精神儲備、積累，都是為了戲曲文學的。 其次是劇作者的原因。戲曲恢復之期，百廢待興，但真正屬于重建的是劇作者隊伍。大批的文學青年涌入編劇隊伍，他們不僅人數最多，也是創作欲望最高、創作成果最多、最有朝氣和銳氣的主要部分。由于他們思想文化水平高，加上政府的重視、時代的支撐，戲曲文學形成一種相對獨立并且高于戲曲其他部門的主導力量，占據看戲曲的話語權力中心。劇作者之間的交流、戲曲文學創作之間的交流成為獨立的圈子和層面，遠遠要多于、重于表導演、音樂、舞美等其他部門的交流。

從知識背景來說，年輕的劇作者們接受的是現代白話的、小說敘述模式的語言文字教育，文革使他們幾乎中斷了十年的知識學習、積累，伴隨他們戲曲文學創作的恰恰正是他們對剛剛開禁的西方小說、話劇、電影以及文藝理論、美學、哲學、心理學的狼吞虎咽時期，他們無暇細心，潛心去思索、體味、欣賞、迷戀傳統戲曲藝術和本劇種幽微、精妙、獨特的藝術表現體系和意、趣、神、色的韻味。很多人寫作劇本是因為對文學的癡迷而不是對戲曲的興趣。從骨子里說，他們渴望的是通過戲曲文學成為文學家。他們大多有改造、創新戲曲的抱負，而無溯源追本和返本開新的耐心。他們對戲曲對本劇種知之甚少、觀之甚少。年紀稍大的，也只能依憑少年時代的印象和記憶。而中國傳統藝術特征，又恰恰是不僅創作，即使是接受，都要長期的耳濡目染。這一時期劇作者的創作思維方式基本是小說式、話劇式的，缺乏戲曲的思維、劇種的思維。

應該說這時期的戲曲文學在戲劇性、文學性、思想性方面獲得許多成果，比如主題深刻性、結構嚴謹性、人物形象的豐富性等等，都沿著五六十年代的優長卓有成效地繼承深化發展著，而且越來越豐富多樣。但是也存在一些問題，比如主題的過于龐大沉重，結構的過于嚴謹復雜，人物過于強化心理性格的復雜性等等。這些本來都是文學上的優點，可是戲曲卻是需要容留許多空間，形式感很強的藝術樣式。比如人物心理性格的復雜化問題，我們和小說、話劇寫作一樣，不斷地強化人物的特異性，不斷地強化“這一個”，而不是既熟悉又陌生（既在行當中又是個性化），導致了表演上的困難。大部分的人物刻畫，都要突破行當、跨行當。這當然是一種重大進步，引起了普遍的贊賞，但是過于或者完全人物化的寫法和創作思維其實更多是小說、話劇的思維。戲曲文學塑造人物是離不開行當思維框架的。這種寫法導致了戲曲行當面貌的模糊。這對于年輕的劇種、縣市小劇團、年輕演員的成長尤其不利。戲曲表演講究“大身段守家門，小動作出人物”③，講究“移步不換形”（梅蘭芳語）。 新時期福建歷史劇“很多劇本取材生僻”④，這當然有善于創新、不人云亦云的稱贊，但是時代、民族、人物、題材過于生僻，表演上很難依傍傳統，事后也很難留下可積累的成果。反倒是《曹操與楊修》，熟人熟事，加以創造，既守了家門，又出了人物，很多傳統的表演可以利用，創造的新成果又成了可以再生的資源。

行當“既是形象系統，又是程式系統”⑤，行當是中國戲曲最重要的特色和貢獻。然而我們現在大多數劇作者寫得出完全人物化的劇本，寫不出純粹的典型的行當特色和韻味的劇本。我們寫不出像梨園戲《玉真行》那樣的劇本，從文學角度看，大段大段的唱腔有些重復，但是它將梨園戲青衣的唱腔特色和表演特點，發揮得淋漓盡致。而如果不是劇本那樣寫（當然是為了表演、音樂），今天我們也就看不到這么盡善盡美的青衣藝術了。是的，現在我們已經不那么寫了，也因此我們只好永遠地用這個傳統本，用它讓我們見識青衣的精神和韻致，用它來培養一代又一代演員。新近看到梨園戲藝校畢業生演出這個折子，十幾歲的小孩，幾乎把梨園戲青衣藝術魅力都吸取、移植到小小的身體上，看了令人心花怒放，對劇本竟然產生一種感恩的崇敬和親情。而我們這一代以及下一代的劇作者，在這個方面將永遠缺席。

又如京劇《火焰山》，盡管文學性很不怎么樣，人物也不豐富深刻，但它把猴戲的表演集中、定型、豐富、完善起來。這樣的劇本，能將行當的表演充分、完整地保留、承傳下來，成為表演藝術的“科母”、“辭典”、“集成”。它們雖然缺少文學的含量，但是有藝術、美學的含量。

古人先分行當，再寫人物。這是戲曲與話劇，中西文藝思想、美學觀念的重大區別。行當是戲曲對人、對人性獨特的理解和表達。比如青衣，從唱法、身段、造型動作，無一不是把中年女性特有的女人性、女人態，中年女性的生理、心理、經驗、風情、意態、韻致概括、凝聚起來，把中年女性的內外在魅力淋漓盡致地表現出來。我們對青衣的藝術精神、美學原則也即對行當的藝術精神、美學原則缺乏深刻的體察、感悟和認識，也就很難寫出純粹的、新的、我們這個時代的對各種行當不同魅力完全理解、充分展示的，可以示范后人、傳宗接代的行當本了。茲體實在事大，不能等閑置之、視之。順便說一下，所謂“聲、色、藝”，所謂“才色雙絕”的“色”，一方面指演員的容貌——自身條件，一方面指的恰恰是他們對于行當里所概括所凝聚的各年齡段男、女性的風情、韻味、意態，對男人性、女人性的充分理解體驗及其準確的表現。

正因為如此，所以當我們在第七屆中國藝術節看到豫劇《程嬰救孤》，程嬰通過老生大段大段的唱腔，將一個男子中年失子的痛苦，表現得那么絕望、徹底、令人震懾。那是怎么樣的男人的痛苦，撕心裂肺的哭訴全是從肺腑、骨子里迸發出來的。我從來沒有看過如此震撼人心、如此有深度的男人哭泣的表演，甚至覺得這是一切中外文學藝術樣式都難以企及的表演。盡管演員表演得有點過火。這才是行當的力量，才是行當的魅力呀！當行當的藝術精神附魂于人物，借著人物完美地表現自身時，那真是有如神助，是戲曲之神假劇本和表演在展現自身。

我們重戲曲文學自身的建設（寫人物），卻在消解戲曲行當的建設。我們總是自命寫人性是我們時代戲曲文學的專利，卻不知道走入行當深處即是走入人性的深處。行當是既被傳承又被建構的，是一種將特定的歷史、文化的積累、想象和現實、個人的理解、體驗結合起來，將人生、人性的姿態不斷詮釋不斷符號化的過程，但我們當代的戲曲文學并不曾克盡自己參與建構的職責。我們一直把行當當作工具用，即使是工具我們也缺乏“欲工其事，先利其器”的意識。難怪我們一些青年演員，塑造表演人物，要么生活化，要么歌舞化，當代戲曲文學在這方面確實應該沉靜下來自我反思和省查。 再談主體性問題。整個80年代，戲劇文學的主體性、劇作者的主體性（還包括音樂、舞美等方面，音樂則重自我創作，不重“唱腔設計”，舞美一路發展至今已是大包裝泛濫成災）幾乎是我們使用率最高的詞語。這表示戲曲文學、劇作者充分的自我意識，當然也是新時期戲曲文學創作一大發展。戲曲文學、劇作者當然要有主體性，必須有自己的追求，有自己的獨立性，這不僅有利于自身的發展，也會帶動、刺激表演藝術的發展——這就是所謂的“必要的難度”、“必要的張力”，在適度的范圍里，需要一定的緊張與分合。但是主體性的提出，背景應該是長期陷溺于其間而失去自我意識和追求，而我們的創作隊伍年輕作者甫入戲曲，識之未深，未曾“合”過，便強調“分”，此時戲曲文學的意識只能是文學的意識、更加文學化的意識。而且我們也把戲曲文學主體性、劇作者的主體性主體化、自我立場化，加快了戲曲文學和劇作者群的相對獨立化、自我體系化。這從當時各省戲曲（戲劇）文學社團的紛紛成立，也可以看出一些端倪來。

主體性的提出本身應該表示真正和完整的自覺，既包括對自由的追求，也包括對自由限度的理解；既包括對自身體裁、形式的突破，也包括對自身體裁、形式最大可能性的洞察和承諾。真正的自覺應該是尋找到自己最恰當的位置。戲曲作品最終都是以演出來綜合呈現，以表演藝術來最終呈現。這決定了戲曲文學不能過于以自我為中心，一味地強調自身的重要性。就是在劇目以劇本為主的極端情況下，即如中國畫，也得留下題款和印章的空間。戲曲是一種非常需要各部門互相支援、互相呼應、互相激發、互相創造的藝術形式，劇本必須給表演、音樂留下經過充分想象、反復提煉、充滿著意味、形式感的主動空間。戲曲文學的主體性與文學的主體性，還是有很多的不同，戲曲文學的主體性應該是一種富于謙和的智慧和修養的主體性，應該善于通過成就他人來達到自己的目的，“待到山花爛漫時，它在叢中笑”。過分強調自己的殺伐攻取，高歌猛進，會產生與其他部門的脫節，反而互相傷害。主體性的“退隱”，有時反而更無處不在。戲劇往往說演員“死”在人物身上，導演“死”在演員身上，也可以接著說，編劇“死”在戲曲表演藝術上，這些與其說是缺乏主體性，毋寧說是主體性的另一種自覺，另一種活法。只要梅蘭芳“活”著，歷史就不會忘記齊如山。事實上，比我們更為現代的西方詩人和批評家如T.S.艾略特和哈羅德·布魯姆，在他們的著作里都可以讀到：詩人的“作品中，不僅最好的部分，就是最個人的部分也是他前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方。我并非指易接受影響的青年時期，乃指完全成熟時期。”⑥ “新詩人如果完全回避前驅者的淹沒，那么他就永遠無法獲得自己的想像力的生命。”⑦ 或者過分在意主體性，可能恰恰是我們底氣不足的表現。戲曲文學也罷，劇作者也罷，都只是戲曲這座冰山的一角，即使它時時浮在水面上，我們也應該清醒地認識到那更大更豐富的潛在部分，它們沉積得更久，純度更高。

此外還想談談戲曲文學與劇本的一點主觀感覺。雖然二者現在同用、混用，但戲曲文學這個概念似乎要“雅”一點，是一個更知識分子化、更文學化些的概念，或者說是高一層的概念。因為一說起戲曲（最好是戲劇）文學家（要是只剩下文學家更好），好象比劇作者要深沉得多，有文化、有品味得多。我們絕大多數劇作者都喜歡這樣被人稱呼。這種概念的轉移變化應該不只是時興的形式而已，其實我們在說戲曲文學時，內在的立場是早已移位的，或者說早已暗自認同了小說、話劇、電影的文學精神和美學追求。戲曲文學與文學不僅在高點上，而且在很多地方是重合的、一致的，但是不重合、不一致處也很精彩，在沒有文學的地方，戲曲也一樣精彩，一點不比文學的精彩遜色，而且這精彩是文學無法達到的。戲曲文學與文學雖然不應是小傳統大傳統、地方性知識普遍性知識的類似區別，但是卻也不必回避有那么一些意思。在文學性上之與文學比拼，當然可以，而且十分了不起，但是我們會因此失去許多文學所沒有的精彩。

劇本大概是一個比較“俗”、比較形而下的概念，但是它也不失為一個更加本色、更加質樸、更加日常化的概念。劇本當然包括文學的一極，但它本能上更傾斜于舞臺。它的創作包括了更多東西：表演、行當、唱腔等非文學的因素，它要求自己或者說它有天職去凝聚、定型、發揮、發展上述的東西，去召引、呼喚、激發舞臺各方面的潛能，使戲曲的藝術、技藝、技術更加豐富、更加純粹，提煉到更有美學意義的概括上來，使戲曲的形式內容化；它要求自己或者說它有天職去為表演藝術的積累、劇種行當的建設、表演藝術家的成熟服務。劇本有時在戲曲文學史上并不重要，但它在戲曲史上、在表演藝術史上有重要的價值。很多折子及其類似的腳本便是如此。傳統的劇本往往充滿著“自意亥”、“自亥”、“云云”的表演藝術的創造空間，有時甚至是幕表式的。這種非文學性，其實正是它特有的自由、即興精神的表現，里邊寄附著精彩絕倫的表演藝術，都是些有藝術思維的、有目的、積極的空間。它們總是充滿著與舞臺、與表演、與音樂的對話、潛對話。創造著、支援著它們的現在和未來。所以當我們看到《目連戲》（人們稱它為百戲之母）、《火焰山》這類的劇目時，內心都會涌起對它們的感激之情。“劇本劇本，一劇之本”，所包含的何止是文學故事、戲劇情節、人物形象。即使是戲曲文學性很高的《牡丹亭》，“游園”、“驚夢”、“尋夢”、“拾畫”、“叫畫”、“幽媾”里邊有多少美侖美奐的東西并不來自文學性。古代的劇本、民間的劇本，都比較“松”，也因此充滿被不斷變形、改寫、闡釋的舞臺可能性與事實，現在的劇本文學性太強，往往讓演員無法自如呼吸、從容轉身。一個好劇本被不斷演出，原因可以是豐富多樣的，但一個好劇本如不大被演出，原因可能只有一個，那就是它太飽滿、太強硬、太自我。即使是思想性、文學性也無法為它開脫。安葵先生說過：劇本、劇目的保留“有兩種情況，一種是進入戲劇史、文學史，這是很難的；第二種是在舞臺上長期流傳，那就需要它能持久地‘深入人心’，這就更難。”⑧ 說得很到位。戲曲畢竟是一種活態的東西，畢竟是一種以表演為中心、而傳世的藝術。 反思這些問題絕對不是要否定戲曲文學的領先性、主體性、文學性，進而批評、否定新時期福建戲曲文學取得的可以驕世的成就，而是為了尋找戲曲文學作品如何能更長久地活在舞臺上，更有力地支援、幫助福建戲曲的表演藝術擺脫日見衰落的可憂現狀的路子。

福建是一個多方言省份，劇種古老，少而多。盡管湮滅了不少，還是傳留和殘存一批宋元南戲和明清諸腔劇種，并且有精湛、獨特、完整的表演藝術。然而即使是保存得最好的劇種，表演藝術總體上還是一代不如一代，傳統的精神和技巧不斷流失，優秀的表演藝術家越來越少。現在難得有三兩個，算起來都成了二、三十年一遇的人才了。從八十年代初搶救老藝人的錄相中可以看到，除了極個別出類拔萃外，五、六十年代培養的演員不如解放前的老藝人，八十年代培養的不如五、六十年代的。九十年代的以后的，傳統的功底大都相當不足。有的大劇種甚至眼看著它到了山窮水盡的地步。八十年代，我們一些很強硬的、思想性大于藝術性、文學性高于戲曲性的劇本，在舞臺上演出仍有可觀之處，仍能差強人意地完成，是因為當時尚有五、六十年代培養的演員，他們雖然力不從心，但那是不知如何使力，盡管生澀，卻還有勁道和意思。這一代演員還是底子足，本錢厚。可惜他們大多沒有找到“上帝”賜予的絕對屬于他們本人的劇本和角色（也許只有蔡友輝或者再加上許秀鶯吧）。雖然新戲在不斷得獎，演員也不斷在得獎，但很少有一個戲、一個劇本、一個角色、一個折子，甚至一個唱段是絕對屬于他們本人的，能夠傳世的（也許除了曾靜萍、龔萬里、王少媛吧）。今大我們倒是看到一些條件相當不錯的演員在到處尋求適合自己的劇本（這真是一個進步，似乎也可以詮釋為一種反抗），但是我們又能拿出多少這樣的劇本？皮之不存，毛將焉附，表演藝術的衰落是塌天大事，豈止是它自身的事情。

戲曲文學的強化、中心化，導致表演藝術的弱化，而表演藝術的弱化甚至邊緣化，反過來又加劇了表演藝術對戲曲文學的依賴。這看似吊詭，其實辯證。過去的“人保戲”即表演大于劇本，已經作為傳統逝去很難再現了。缺乏戲劇性很強的情節故事，缺乏性格鮮明飽滿的人物形象，演員在舞臺上便不知所措。嚴密的劇本制、導演制、作曲制使他們玩不了幕表戲那種近乎空手套白狼的把戲。對形式的批評，對人物的過度重視，使他們日趨有戲無藝，有藝無技。如果不是傳統表演完整地附著在古本的字里行間而留傳下來，大多數的本劇種傳統本，我們的演員都將不知道拿它們怎么辦的好。 九十年代以來，人們對戲曲文學缺少戲曲意識、劇種意識開始反思，開始注重舞臺的表現形式、樣式。然而這馬上受到兩方面的夾擊，一是時值社會轉型，意識形態壓力的減輕，人們思想、精神的松弛、渙散，帶來了作品思想深度的消退，這很快招來是由于對劇本戲曲化、舞臺化的強調導致的結果的批評、譴責。其實思想內容的蒼白與戲曲化的追求二者并非是必然的邏輯演化關系，不過是戲曲自身進退失據、左右皆難罷了。另一方面是為了化解舞臺的劇本化、思想化的干澀、生硬，吁吁舞臺演劇樣式的觀賞性（主要應是指表演藝術）、與觀眾的親和性，卻很快因為西方歌舞劇、音樂劇影響的橫掃，對形式的要求轉作舞臺演出的大包裝的災難，因而引起了批評和譴責。戲曲化的追求一再受到遮蔽、歧義，蒙冤受屈，面目難清，命乖運舛。 根據福建解放以來戲曲文學領先的傳統和目前的表演藝術力量薄弱現實，我們的劇目方針實事求是地仍然選擇了堅持劇本優先的策略。這是正確的也是無奈的。但是現在的劇本優先策略應該與八十年代的以戲曲文學為中心有不同的內涵和意思，劇本在重思想性文學性的同時，必須重戲曲性、劇種性。戲曲文學應該負擔起劇種建設、表演藝術建設的重任來，應該做出讓自己在舞臺上流傳的承諾。戲曲文學當前雖是無奈卻必須擔負著更繁重的任務。這也是一種文化意識和責任，一種民族的、本土（地方）的文化意識和責任。因為編劇仍然是目前戲曲隊伍中最有思想、眼界和立場的部分，所以擔當這些責任，舍“我”其誰呢？

注釋： ① 《昆劇演出史稿》，陸萼庭著，趙景深校，上海藝術出版社1980年第1版，1981年第2次印刷，第170—171頁．引文引自《五好樓雜評甲編》。 ② 參見：田漢《一年來的戲劇工作和劇協工作》．《戲劇報》1954年10期；夏衍《為提高和發展新時期的戲曲藝術而奮斗》，《戲劇報》1954年12期。 ③ 《戲曲藝術論》，路應昆著，北京廣播學院出版社，2002年第一版，2004年第二次印刷，第84頁。引文引自《昆劇生涯六十年》，周傳瑛口述、洛地整理。 ④ 安葵先生在1990年福建省文化廳和《新劇本》編輯部聯合舉辦的“鄭懷興創作研討會”上的發言。 ⑤ 《中國戲曲通論》，張庚、郭漢城主編．上海文藝出版社1989年版，第419頁。 ⑥ 《艾略特詩學文集》，王恩衷編譯，國際文化出版公司，1989年版，第2頁。 ⑦ 《影響的焦慮》，哈羅德·布魯姆著．徐文博譯，三聯書店1989年版，第169頁。 ⑧ 安葵：《不薄城市愛農村》，《中國戲劇》2004年第7期。 9、免費http://www.100paper.com