人們常說(shuō)，詩(shī)有詩(shī)韻，歌有歌韻。沒(méi)有韻味，如飲無(wú)色無(wú)味的白開(kāi)水。京劇鑼鼓相對(duì)于整個(gè)劇目，就像新沏的烏龍茶，有色、有味，令人回味且意猶未盡。京劇打擊樂(lè)的藝術(shù)魅力和價(jià)值就體現(xiàn)在注重韻味、講究韻味、表現(xiàn)韻味，與整臺(tái)劇目絲絲入扣、相得益彰。戲諺所謂：“一臺(tái)鑼鼓半臺(tái)戲”，是說(shuō)京劇打擊樂(lè)作為伴奏樂(lè)器，對(duì)京劇劇目所要表現(xiàn)的劇情氛圍的烘托，起到了舉足輕重、不可或缺的作用。那么，如何領(lǐng)會(huì)京劇鑼鼓的“韻味”并在劇目實(shí)踐中得以運(yùn)用，這是值得我們專業(yè)打擊樂(lè)演奏員深究和探討的課題。

京劇的打擊樂(lè)器種類很多，他們的音色節(jié)奏，曲譜及演奏方法十分豐富。京劇打擊樂(lè)器，主要是為了渲染戲劇情節(jié)，刻畫人物和性格，描繪時(shí)空環(huán)境，從而配合演員的表演而運(yùn)用的，因此它的節(jié)奏較之民間打擊樂(lè)更富于變化，更具表現(xiàn)力。我就自己的實(shí)踐，談以下幾點(diǎn)體會(huì)：

沖頭以大鑼、小鑼和鐃鈸交叉合奏，音量一強(qiáng)一弱，配合上場(chǎng)、下場(chǎng)與一般的動(dòng)作，以及在念白中為加強(qiáng)語(yǔ)氣而運(yùn)用。但主角的第一次上場(chǎng)不用；一場(chǎng)戲的結(jié)束（舞臺(tái)上不留一人）時(shí)人物的下場(chǎng)也很少用。例如：《空城計(jì)》中探子的三報(bào)，即用沖頭上場(chǎng)；《連環(huán)套》中竇爾敦念：“……他就暗發(fā)”后，也用沖頭來(lái)配合動(dòng)作和加強(qiáng)語(yǔ)氣。

長(zhǎng)尖以大鑼、小鑼和鐃鈸相間擊奏。形式、用法與沖頭大致相同，只是適用于由慢轉(zhuǎn)快的動(dòng)作上。例如：《群英會(huì)》中周瑜喚眾將進(jìn)帳時(shí)，眾將上場(chǎng)即用長(zhǎng)尖；又如起霸時(shí)上場(chǎng)亮相后，在往臺(tái)口走的時(shí)候就用這個(gè)點(diǎn)子，不過(guò)比一般的速度較慢一些。

長(zhǎng)絲頭以大鑼和鐃鈸相間擊奏，用途及作用略同于沖頭， 大都用在唱罷搖板之后的人物上下場(chǎng)，以此代替沖頭。例如：《斬馬謖》中諸葛亮唱罷“算就漢室三分鼎，險(xiǎn)些一旦化灰塵”兩句搖板之后探子上場(chǎng)時(shí)，即用長(zhǎng)絲頭。

京劇打擊樂(lè)雖在一出戲中居伴奏地位，但它貫穿全劇的始終，如一出戲開(kāi)場(chǎng)之前，往往是樂(lè)隊(duì)先打起鑼鼓來(lái)，以打擊樂(lè)的悅耳音色，制造出全劇的氣氛。使觀眾在它的召喚下精神煥發(fā)地參與到演出中來(lái)。隨之鑼鼓套路有了變換，如果一出戲首先上場(chǎng)的是一位活潑可愛(ài)的少女，往往會(huì)以幾聲清脆的小鑼來(lái)“啟場(chǎng)”；如元帥開(kāi)場(chǎng)，則會(huì)以鏗鏘有力的鑼鼓來(lái)“引將”；若以反面人物登場(chǎng)，則還要運(yùn)用低音鑼來(lái)刻畫其陰險(xiǎn)狡詐的性格。在刻畫人物內(nèi)心，恐懼的描繪上，打擊樂(lè)更有獨(dú)到之處。如現(xiàn)代京劇《智取威虎山》《百雞宴》一折，當(dāng)楊子榮滿懷信心地準(zhǔn)備里應(yīng)外合，全殲頑匪的關(guān)鍵時(shí)刻，欒平的突然來(lái)到，楊子榮在極其不利的情況下，臨危不懼，充分利用其弱點(diǎn)，質(zhì)問(wèn)欒平“是共軍把你放了，還是共軍派你來(lái)的。”話音剛落，打擊樂(lè)“嗆”的一聲“冷錘”隨著演員的逼真表演，這一錘有力地突現(xiàn)了欒平內(nèi)心的萬(wàn)分驚恐，先是瞠目結(jié)舌，進(jìn)而被迫自己打耳光，跪在楊子榮面前求饒。

京劇的打擊樂(lè)除板鼓居首位外，進(jìn)而掌握整個(gè)演出的舞臺(tái)與節(jié)奏，其他樂(lè)器也各具特色，大鼓音色雄厚有力，小堂鼓音色干脆肯定，大鑼音響洪亮，音色蒼勁，又常擊在強(qiáng)拍上面占有舉足輕重的地位，鐃鈸發(fā)音激亢雄奇，小鑼音調(diào)婉轉(zhuǎn)上挑，音色娟秀，單擊時(shí)具有陰柔之美。

舉一個(gè)傳統(tǒng)的京劇身段鑼鼓[水底魚(yú)]的例子：

打 臺(tái)|倉(cāng) 切|倉(cāng) 乙切|臺(tái)切 臺(tái)|倉(cāng) 乙切|臺(tái) 切|令 切 |乙切 臺(tái)|倉(cāng) 乙切|令 切 |乙切 臺(tái)|倉(cāng) 乙切|臺(tái) 切 |乙 切|乙 吐嚕|倉(cāng) 兒|令 切|乙切 臺(tái)|倉(cāng) 0 |[水底魚(yú)]結(jié)構(gòu)分為頭、身、尾三部分，板鼓在頭、尾起到控制節(jié)奏、速度、音量變化的作用，在鼓鍵擊打的第一下即“頭”，就決定了整個(gè)水底魚(yú)的快慢輕重，在“身”的部分只是通過(guò)竄捻、絲鞭輔助。演奏中要觀察演員的身段，再體現(xiàn)到指揮手法上，這一系列的反應(yīng)和規(guī)范而清晰的演奏，只有訓(xùn)練有素的專業(yè)演奏員才能完成的，大鑼在演奏[水底魚(yú)]時(shí)，瞟著板鼓，看著演員對(duì)頭、身、尾要有意識(shí)的進(jìn)行輕重緩急的劃分；鐃鈸在演奏[水底魚(yú)]時(shí)，看著板鼓兼顧大鑼，在鑼鼓經(jīng)標(biāo)注的重音上要進(jìn)行輕重跳躍性的打擊；小鑼在演奏[水底魚(yú)]時(shí)，看著板鼓，兼顧著大鑼、鐃鈸充分突出自己的單獨(dú)的演奏部分，整個(gè)鑼鼓連貫完整。

前輩的藝術(shù)家要求的冷錘一擊，味要正，還要好聽(tīng)，仔細(xì)分析起來(lái)，那一擊是板鼓、大鑼、鐃鈸、小鑼同在一個(gè)時(shí)間以不同的音高發(fā)出的音響效果。如果再加以時(shí)間上不同節(jié)奏的安排，就形成了旋律，京劇鑼鼓所要表現(xiàn)的內(nèi)容很廣泛，所以它在速度及結(jié)構(gòu)的伸縮性上變化很明顯，演奏員對(duì)鑼鼓的節(jié)奏、旋律、和聲的綜合感覺(jué)要求比較高。

鑼鼓點(diǎn)統(tǒng)稱“鑼鼓經(jīng)”，它的名目繁多，運(yùn)用范圍廣泛，幾乎任何一種情景 在舞臺(tái)上出現(xiàn)時(shí)都有相應(yīng)的鑼鼓經(jīng)可供應(yīng)用。如[急急風(fēng)]是一種緊張的鑼鼓點(diǎn)，配合小堂鼓演奏更能突出戰(zhàn)斗氣氛。[緊錘]也是一種常用的鑼鼓點(diǎn)，比如現(xiàn)代京劇《紅燈記》中《痛說(shuō)革命家史》一折，當(dāng)鐵梅唱完，“我這里舉紅燈光四方”后樂(lè)隊(duì)奏緊錘，然后接著唱“我爹爹像松柏”一段快板，緊湊急促的鑼鼓節(jié)奏配合激發(fā)出剛勁的唱腔，把鐵梅決心繼承父志的革命豪情抒發(fā)得淋漓盡致。

小鑼平板奪頭也是四平調(diào)的入頭，但和平板奪頭相反，多用作大過(guò)門的入頭。例如《梅龍鎮(zhèn)》李鳳姐第一次上場(chǎng)唱四平調(diào)時(shí)，即用這個(gè)鑼鼓。小鑼平板奪頭又可作為[吹腔]的入頭，如《奇雙會(huì)》李桂枝第一場(chǎng)唱上。

大鑼單楗鳳點(diǎn)頭，用于臺(tái)上開(kāi)唱的搖板、流水的入頭，但凡是鳳點(diǎn)頭均不作上場(chǎng)開(kāi)唱用。

例如《打漁殺家》中，李俊唱完“手搭涼篷用目瞅”之后，接一鳳點(diǎn)頭入搖板過(guò)門，倪榮再接唱“柳蔭樹(shù)下一小舟”。

小鑼鳳點(diǎn)頭也是搖板或流水的入頭，多用于比較文靜的場(chǎng)面。例如《捉放曹》中陳宮與呂伯奢對(duì)唱時(shí)所起的流水，用的即是小鑼鳳點(diǎn)頭。

大鑼雙楗鳳點(diǎn)頭也叫紐絲鳳點(diǎn)頭，多用于開(kāi)唱之前動(dòng)作不多的情況下。例如《空城計(jì)》中諸葛亮唱“退司馬保空城全仗此琴”的西皮散板，即用大鑼雙楗鳳點(diǎn)頭開(kāi)唱。

散長(zhǎng)錘鳳點(diǎn)頭散長(zhǎng)錘鳳點(diǎn)頭是散長(zhǎng)錘的結(jié)束部分，作為散板的入頭。例如《法門寺》中宋巧姣唱西皮散板“喚一聲好一似鷹拿雀燕”，即用散長(zhǎng)錘鳳點(diǎn)頭作為入頭。

在京劇舞臺(tái)上打擊樂(lè)演奏員所要具備的就是要與劇情同步，合拍。《雁蕩山》就是個(gè)典型的實(shí)例，全劇不用唱念，以京劇形體舞蹈和武打翻撲技巧等肢體語(yǔ)言表達(dá)劇情 ，音樂(lè)表現(xiàn)則以京劇鑼鼓、笛子、嗩吶等演奏曲牌，營(yíng)造出一幕威武雄壯的戰(zhàn)斗場(chǎng)面。大幕拉開(kāi)，敵兵頭領(lǐng)賀天龍慌亂中在[亂錘]鑼鼓點(diǎn)中上場(chǎng)，人物情緒顯得沮喪，雜亂；與和著 [急急風(fēng)] 鑼鼓點(diǎn)上場(chǎng)的孟海公的鎮(zhèn)定，機(jī)智，細(xì)心大膽的形象形成了鮮明的對(duì)比，向觀眾清楚交待了戰(zhàn)爭(zhēng)雙方的基本陣容，準(zhǔn)確無(wú)誤地表達(dá)了戲劇展現(xiàn)的愛(ài)憎。其中不僅是舞臺(tái)場(chǎng)景，演員表演為此給予了明確的交待，而音樂(lè)表現(xiàn)，尤其是打擊樂(lè)不同內(nèi)涵的鑼鼓點(diǎn)，為劇情氛圍的營(yíng)造視聽(tīng)方面的音樂(lè)效果發(fā)揮了不可替代的作用。為真切地反映戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，前輩的老藝術(shù)家們用上山追擊、夜襲、水戰(zhàn)、攻城段落進(jìn)行了大手筆的鋪墊，時(shí)而如風(fēng)暴雷霆，時(shí)而如山雨傾瀉，曲折驚險(xiǎn) ，懸念叢生。為此我們?cè)谘葑嘀耙_定一個(gè)激烈的氛圍，這就是京劇鑼鼓中常說(shuō)的“一顆菜”的感覺(jué)，層層包裹，步步填充，于和諧完整中體現(xiàn)各自的風(fēng)格。 在京劇發(fā)展的早、中期 ，流派的創(chuàng)立除了個(gè)人表演風(fēng)格特點(diǎn)以外， 往往是對(duì)于本行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)有宏觀的、規(guī)范性的建設(shè)，除了譚鑫培、王瑤卿以外，武生中楊小樓的“ 楊派” 的形成就為武 生的表演確立了“武戲文唱”這種帶有哲學(xué)意味的藝術(shù)觀念和藝術(shù)準(zhǔn)則，影響到許多別的行當(dāng)。與楊小樓合作時(shí)間最長(zhǎng)的著名鼓師鮑桂山，技藝超群，名重一時(shí)。楊小樓以“武戲文唱”著稱 ，鮑桂山則幅之以“武戲文打”，注重了武戲中人物形象的塑造，收到了非常好的效果。后來(lái)的白登云和喬玉泉均師承鮑桂山。白登云曾先后為楊小樓、王鳳卿、余叔巖、梅蘭芳、程硯秋等名家司鼓，他能文能武，昆亂不擋。打文戲穩(wěn)而不溫，舒展細(xì)膩；打武戲強(qiáng)而不火，灑脫明快。特別是在掌握速度節(jié)奏上精準(zhǔn)嚴(yán)謹(jǐn)。他鼓點(diǎn)強(qiáng)弱徐疾的變化，都能密切結(jié)合劇情。他演奏技巧 精湛，各種鑼鼓點(diǎn)兒運(yùn)用細(xì)膩考究、不落俗套。

“范兒”和樂(lè)器音色是鑼鼓韻味的主要表現(xiàn)。正確鑼鼓演奏方法（京劇術(shù)語(yǔ)稱作“范兒”）是我們老一輩京劇鑼鼓演奏名家總結(jié)出來(lái)的通往成功之路的捷徑。前輩魯華先生編寫的演奏法有如下口訣：鼓：鼓范兒有大、小，平、團(tuán)四種。鼓楗的拿法，大小范基本相同，用力點(diǎn)稍有區(qū)別。大范兒用力以小臂為主，運(yùn)力于腕、指，力貫于健頭，特點(diǎn)是力度較強(qiáng)。小范兒用力是小幅度的尺橈旋轉(zhuǎn)，運(yùn)力于腕、指間，特點(diǎn)是速度易快。團(tuán)范兒，不是四指平放于膝部，而是僅用小指貼靠膝蓋，用力法同于小范兒，易快，平范兒，是大多數(shù)司鼓者所用的范兒。食指、中指與拇指捏住鼓楗，無(wú)名指與小指蜷靠中指，指背平放于膝部。敲擊時(shí)，抬手與落手要成一條線，切勿畫圈，腕子要承借橈骨旋轉(zhuǎn)的動(dòng)力，楗頭占鼓光面積五分之四。

鼓演奏口訣：

拇、食、中指捏楗子，自然屈肘擱于膝，起落鼓心一條線，音量音色求統(tǒng)一。板：左手拇指挑起板繩的同時(shí)，食指、中指，無(wú)名指、小指與拇指對(duì)捏后扇板木，掌心要空。持板后圓臂展向胸前。 敲擊時(shí)以小臂旋轉(zhuǎn)為主力帶動(dòng)腕力。

板演奏法口訣：

持扳圓臂展前胸，拇指挑板繩．打板臂帶腕轉(zhuǎn)力，掌心傳共鳴。大鑼：左手食指、中指、與拇指拿起鑼拐子（小指也可勾住鑼提繩），屈肘胸前成提鑼勢(shì)。右手的小指紉進(jìn)鑼槌扣里，拇指與食指輕輕地掌握住槌桿，屈肘于鑼光外面。 敲擊時(shí)，放松肩、肘關(guān)節(jié)，既不要挑腕也不要吊腕， 要使用小臂帶動(dòng)手腕的背 屈和掌屈力量。

大鑼演奏法口訣：

持鑼平胸定高低，輕握槌桿置鑼外，架勢(shì)勿僵取自然，背起掌落別畫圈。敲鑼臂帶掌屈力，切不可：端肩、挑腕、用肘揣。鐃鈸：中指與食指并力勾抓住帶有鐃鈸布的鈸扣，再與拇指對(duì)捏，兩手皆同。 然后屈肘胸前。 敲打時(shí)，小臂放松，靠小臂帶動(dòng)手腕的臂屈和掌屈力量，鈸邊嚴(yán)對(duì)鈸邊，擊后富有彈力地分開(kāi)。

鐃鈸演奏法口訣：指捏鈸扣切莫如拳盤握，屈肘胸前猶如懷中抱月。臂帶腕力敲擊盡求對(duì)光，死拍硬砸之法實(shí)在不妥。小鑼：左手的食指挑起鑼邊，拇指為防護(hù)小鑼滑落而貼放于鑼邊上，小指為便于掐音而靠近鑼光內(nèi)面。右手拇指的第二關(guān)節(jié)與食指第二關(guān)節(jié)、中指第三關(guān)節(jié)對(duì)捏鑼板，屈肘于小鑼外面成小鑼演奏姿勢(shì)。

小鑼演奏法口訣：

左手鑼右手板記清分工，食指挑拇指護(hù)小指前傾。輕捏板如持筆敲有彈性，敲擊時(shí)抬板落板一線行。腕承橈骨旋轉(zhuǎn)力，撇、抹、拙勁兒都不成。

演奏大鑼、小鑼：要求準(zhǔn)確地?fù)糁需岄T ，發(fā)力必須自然、適度。鑼的音色講究集中、圓潤(rùn)，無(wú)論高音鑼、低音鑼音不能散。演奏鐃鈸：要求鈸碗對(duì)得準(zhǔn)，用力要巧。鐃鈸的音色則要求脆而純凈，演奏技巧包括揉、搓、垛、顫等，打出的音色均不相同。

經(jīng)過(guò)多年的舞臺(tái)演出，我深知京劇打擊樂(lè)是一門很難掌握的藝術(shù)。若掌握得好，帶給你的會(huì)是一種藝術(shù)享受，反之就會(huì)造成擾人的噪音，以我個(gè)人看來(lái)這主要取決于一個(gè)演奏員對(duì)本職樂(lè)器的理解度和演奏技巧的發(fā)揮程度。由于每個(gè)人的藝術(shù)見(jiàn)解和藝術(shù)修養(yǎng)程度不同，演奏出來(lái)的東西也截然不同，但是有一點(diǎn)必須肯定，不論哪個(gè)演奏員的藝術(shù)作品都是給觀眾欣賞的，得到觀眾的認(rèn)可，你的藝術(shù)才真正有了價(jià)值。

綜上所述， 京劇打擊樂(lè)雖然是輔助京劇表演的伴奏樂(lè)器，但她確實(shí)扮演著戲曲的筋節(jié)角色，起到了七分鑼鼓半臺(tái)戲的作用。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們對(duì)精神文化生活水平的提高。那些沒(méi)有內(nèi)涵，沒(méi)有欣賞價(jià)值的的東西，必定會(huì)被觀眾拋棄。這使我們這些京劇打擊樂(lè)的專業(yè)演奏員面臨更大的挑戰(zhàn)，我們要潛心研究本專業(yè)的藝術(shù)表現(xiàn)力打出鏗鏘熾熱、節(jié)奏鮮明的京劇鑼鼓韻味，為京劇藝術(shù)的發(fā)展添磚加瓦。