以歌舞演故事，是戲曲藝術的基本特征，而音樂又可視為戲曲藝術的靈魂。京劇由“秦腔”“昆曲”“漢調”“徽調”等等發展而來，形成了自己的“皮黃腔”（即“西皮”“二黃”）。京劇中西皮腔、二黃腔發展的較為完善，影響很大，具有一定的代表性。皮黃在戲曲發展史上留下了重要的一頁，至今仍然有著旺盛的藝術生命力。

西皮定弦為6—3，（定弦的標準是建立的演員的嗓音音高的基礎上）西皮腔有很多種板式：“西皮原版”、“西皮慢板”、“西皮快三眼”、“西皮二六”、“西皮導板”、“西皮回龍”、“西皮流水”、“西皮快板”等等。西皮的曲調活潑跳躍，節奏緊湊，例如：現代京劇《沙家浜》中郭建光唱段“朝霞映在陽澄湖上”，還有《龍江頌》中江水英唱段“一輪紅日照胸間”。而有的西皮腔旋律是剛勁有力的，例如：現代京劇《紅燈記》李玉和唱段“屈膝投降是劣種”；現代京劇《沙家浜》郭建光唱段“要學那泰山頂上一青松”等都充分證明以上的觀點。西皮原板的主要特點就是：眼起板落，即上句眼起，下句板落。（民族音樂稱為弱拍起，強拍落）而西皮慢板，西皮快三眼上句是在中眼起（民族音樂稱為次強拍起）下句板落。例如：傳統京劇《空城計》諸葛亮唱段“我本是臥龍崗散淡的人”；等可以說明以上觀點。

西皮腔分生腔，旦腔，西皮生腔的落音，上句一般落為6、2、3音，下句多落1音。旦腔的落音，上句一般落低音6、3、1。下句多落5音。生旦腔所用的過門也基本相同，但兩者唱腔的旋律，句子的落音以及音區，音域都有所不同。在調高相同的情況下，生腔與旦腔是同調異腔的關系，可以組成對唱的唱段，例如《四郎探母》中鐵鏡公主與楊延輝在“坐宮”中精彩的對唱。反西皮是由西皮變化而來，單板式不夠完整，傳統戲和現代戲都不常見。

京劇二黃分二黃腔、反二黃腔，另外還有四平調和嗩吶二黃，嗩吶二黃與二黃腔的區別只是在于伴奏的樂器不同，嗩吶二黃的伴奏是以嗩吶伴奏為主，其他樂器為輔，不用胡琴，但是在唱腔旋律上基本上是相同的，四平調也屬于二黃類，旋律非常優美，委婉動聽。

二黃、反二黃也分生腔、旦腔兩大類，這兩種板式的生腔，在皮黃戲中占著很大的比重。具有重要的位置，無論是傳統戲，還是現代戲，在京劇音樂的創作上，總是綜合二黃、反二黃的大部分板式。寫成中心唱段來反映劇中人物的內心世界，二黃生腔與二黃旦腔伴奏樂器定弦也是相同的，都是5、2弦。

正、反二黃伴奏的胡琴與漢劇，徽劇的伴奏胡琴基本一樣，都是用的大筒子胡琴，伴奏二黃與反二黃的琴弦略粗一些。上面說過二黃的定弦為5、2，反二黃的定弦是1、5，但這也是根據演唱者自身的嗓音條件以及音區和旋律的音高而定的。二黃腔、反二黃，通常是老生腔比青衣腔高出一個至兩個調。

正、反二黃生腔與正、反二黃旦腔雖然胡琴定弦相同，但是兩者唱腔的旋律，句子的落音、調式以及音域都有所差異。二黃生腔上句多落1音，下句多落2或5音，從上、下句的落音已經旋律的進行時，其他音也多圍繞它而進行。旦腔的上句多落1音，或者6音，下句多落5音，但在戲中心唱段大部分多落2音。

二黃、反二黃的板式均很豐富，有二黃原版、反二黃原版、二黃慢板、反二黃慢板、二黃快三眼、反二黃快三眼、二黃二六、二黃垛板、反二黃垛板、二黃導板等等。二黃、反二黃與西皮腔的不同之處在于板起、板落。如現代京劇《紅燈記》中李鐵梅唱段“打不盡豺狼絕不下戰場”的反二黃腔，現代京劇《龍江頌》中江水英和李志田對唱“百花盛開春滿園”的二黃腔。以上二黃腔與反二黃腔的例子僅是證明與西皮腔版式上不同的特點，二黃腔與反二黃腔不同的是上下句的落音旋律的進行以及調式上的不同。二黃的旋律穩重大方、平和，而反二黃的旋律則深沉、悲郁。如現代京劇《杜鵑山》柯湘唱段“血的教訓”等都能生動的體現反二黃在旋律上那種厚與沉穩而又有感染力的魅力。

京劇音樂是由多種地方戲曲的音樂成分構成的，這也與戲曲音樂幾百年來的繼承、積淀有關。外地戲曲生腔的流入，是京劇音樂的來源。所以，京劇的強調來自外地。對京劇的強調，大家有一個共識，就是它以皮黃生腔為主而兼其他。把它歸屬在皮黃系統中為皮黃戲，這也是因為京劇的絕大多數劇目是用皮黃演唱的劇目，事實也是如此。

京劇發展至今，京劇的伴奏以及配樂是發揮了重要作用的，伴奏樂隊稱為“場面”，分為“文場”、“武場”兩部分.無論古裝戲還是現代戲，京劇的伴奏樂器“三大件”都是其他樂器代替不了的，從某種意義來說，“三大件”代表了一個劇種“京劇”。隨著時間的推移，僅靠“三大件”是不能完全反應出時代氣息的，相繼增加了三弦，二胡，琵琶，等名族樂器。也有為了劇情。為烘托氣氛又增加了西洋管弦樂。不可否認的是，西洋樂器的加入，在給京劇音樂增添許多色彩的同時，也確實給觀眾在聽覺上帶來了美的享受。