內容摘要：如何從本質上將中國音樂推向世界，如何更好地在音樂創作中突出民族性，這些都是現代作曲家所要思考的問題。西方民族樂派的經驗給予我們一些啟迪，從近年來中國新一代作曲家身上，我們也看到了中國民族音樂發展的出路。

關 鍵 詞：民族音樂 發展 西方 世界音樂

現在很多音樂工作者都在為使本民族音樂走向世界而努力。如中國民樂團在歐洲舉行音樂會，受到普遍歡迎，使“音樂無國界”這句話得到驗證。確實，對于我們地球人來說，一切聲音、聲源都來自世界各地每個角落，而音樂又是這些聲音、聲源組合而成的，因此可以把所有音樂都統稱為“世界音樂”。從這一點看，音樂是沒有國界。然而，一個存在的事實是，音樂的地域差別是很明顯的，每一地區都有其特定的音樂語言，中國單旋律思維的音樂與西方和聲化思維的音樂就有很大差別。有些西方人聽了中國音樂后都覺得中國音樂很美，但他們是否就把中國音樂看成“世界音樂”，當作他們自己音樂的一部分，恐怕得到的肯定回答寥寥無幾。說明他們從本質上并沒有接受中國音樂，中國音樂對他們只能算是一種域外風情。把中國音樂推向世界也遠非在國外開幾場音樂會就能實現的。如何使中國民族音樂真正走向世界？我們不妨先來看看其他國家是如何發展民族音樂的。

西方民族樂派興起于19世紀中葉。對于本國的民族音樂，面臨著兩種選擇：一種是以固有的民間音樂為基礎進行創作；一種是以西歐發達國家已取得高度發展的音樂體系為基礎。這就像現在的第三世界國家面對整個歐洲音樂所處的兩難選擇一樣。如何處理好民族性與世界性這一對矛盾？如果仍以固有的民族民間音樂為主體，與歐洲音樂相比，它們難以形成更大規模的、原始而又缺乏成熟的體系。民族樂派之所以成功，是因為他們最終以接受歐洲傳統的音樂體系為前提，而沒有把本民族原有的音樂形態作為技術的起點。他們所走的道路大多是將西歐的和聲體系與本民族的旋律相結合，這樣，對于那些“西方耳朵”來說，它們才更容易被接受，同時又是異國風情的。

西方民族樂派的道路固然值得我們借鑒，但從近代中國音樂的發展道路和趨勢看，向西方音樂靠得越來越近，離民族精粹卻越來越遠了。現在回過頭來審視20世紀我國專業音樂的發展，以西方藝術音樂學術傳統為背景的音樂文化在中國從無到有，積少成多，最終上升為主流音樂文化。中國傳統音樂的文化根基被置換，中國樂壇上的“歐洲中心論”占主導地位：按西方音樂的思維方式，來創作中樂作品；按西方音樂的分析方法，來解剖傳統音樂形態；按西方音樂學院的模式，來培養中樂專業人才等等，最終導致失去自我。在第九屆法國貝藏松國際作曲大賽上，評委會主席陳其鋼就曾談到，多數參賽的中國選手走的都是西方的路，沒有感覺到有什么太大的特點，難以獲獎。而有一名獲獎的來自我國臺灣的選手，他的作品就體現出特有的東方神韻，“一看就知道是東方人寫的”。歐洲有識之士認為，亞洲文化的西歐化，對于西洋的文化來說未必是好事。失去亞洲的特色，亞洲的知性、理性，一味模仿、追求國際化，對世界音樂文化的發展是無益的。而事實上，當今世界樂壇也是越來越多的音樂人在創作中注入了越來越多新鮮的音樂元素，如非洲叢林鼓樂、中亞的游牧歌唱、東歐的吉卜賽音樂、愛爾蘭的民謠等，這些極富民族特色的元素為世界樂壇帶來一股清新之風。因此，任何一位作曲家的創作活動，都不能斷絕同與生俱來的母語文化的聯系，要通過各種不同的途徑來讓民間藝術的寶貴傳統滋養和教化新藝術的創造者。 在這方面巴托克是一個很好的典范。他比19世紀的民族樂派更大規模地采用民間素材，不再以歐洲傳統音樂為中心，將民間音樂中的某些特征硬套上“藝術音樂”的規律，而是站在本民族的角度，以主體的態度，來利用民間樂匯創造新的風格。如他在音樂中摻入提煉自東歐的民間音樂的旋律線，有力的“運動式”節奏，多變的節拍和不對稱的樂句，使音樂更加精煉①。在巴托克的音樂中，很少有直接引用民間音樂的曲調，但他的音樂是真正的匈牙利音樂，匈牙利的民間音樂素材已被他納入自己的音樂語言而自由地加以運用。

對于本民族文化藝術的傳統，要既注重傳統，又敢于超越，不要一味地受“歐洲音樂中心論”的影響。我們在接受西方音樂體制的同時，失去太多自己寶貴的民族傳統。我們的音樂要想不被認為是“模仿西方”，就要重新以深厚而悠久的中國文化傳統為根基。首先要做的，就是要在音樂教育中逐步適當地擺脫西方音樂的框架。現在的中國音樂人，大多從小接受的是西方模式的音樂教育，以至于有些人到最后對自己祖先的音樂倒不了解了。因此，在院校課程設置中，應增加民族音樂的比重，讓他們熟悉中國的音樂語言，重新認識中華文化這個“根”。另一方面，也不能將“越是民族的就越是世界的”這句話片面地理解為保持“原汁原味”，這樣容易導致故步自封、抱殘守缺，這是狹隘的民族主義。民族化的音樂與民間音樂有著千絲萬縷的聯系，但二者并不能混為一談。民族音樂里包含有民間音樂，它是民間音樂的抽象化、規范化和集中化，它集中了民間音樂的精華，它不僅能在本國家本民族的地域范圍內產生強烈效應，也會在其他國家其他民族中產生廣泛的影響。如果我們僅僅用民間音調的多少來權衡民族化程度，那民族化探討也就失去了其應有的價值，抱有這種觀點的作曲家也只能成為一個只對本國的民族民間音樂有貢獻的作曲家，而不是像巴托克那樣對全人類音樂藝術有貢獻的作曲家。民族化的根本問題是體現民族精神的問題，是通過作品對民族精神加以把握，同時又要具有世界化通感的表達形式。上世紀80、90年代，中國有一大批杰出的音樂人才登上了世界音樂舞臺，他們的成功，正體現出他們在新時期找到了自己的坐標。他們既融入當代國際文化潮流與其同步發展，又站在中國文化傳統的角度上，創造個性化的語言，其個性都與特定的文化背景有關，如楚巫文化之于譚盾，巴蜀文化之于郭文景，戲曲之于何占豪、陳怡，民歌之于黃安倫、鮑元愷等②。從這些青年作曲家的成功，我們可以看到，當歐洲音樂的傳統地位開始動搖的時候，新的多元化的世界音樂格局已初見端倪，中國當代的作曲家要以中國特有的音樂文化去吸引、征服世界聽眾，中國的民族音樂將獲得新生。

注釋：

①唐納德·杰·格勞特、克勞得·帕利斯卡.西方音樂史第二十章，人民音樂出版社，1996.

②人民音樂.1998年第8期第8頁.