中國近現代向西方乞靈的經歷是從純技術的學習發展到理論文化的借鑒，體現在音樂教育上便是一種教育理念和思想的參照和學習。這段時期出現了很多教育家、美學家、音樂教育家，他們緊跟時代變化的趨勢，立足于中國的音樂教育現狀，結合我國的音樂課程發展實際，提出了很多有建設性意義的想法并進行了探索性的嘗試。可以說近現代的音樂課程在這些教育家的努力下，取得了長足的進步。本文便是梳理20世紀上半葉，在西方教育模式影響下他們的音樂課程觀，對其中存在的差異從不同角度進行探討。

1.因地制宜進行音樂教學

蔡元培在音樂教育的方法上主張靈活自然，不要機械刻板。他說：“兒童本喜自由嬉唱，現在的學校內，卻多照日本式用1234567等，填了譜，不管有無意義，教兒童去唱。這樣完全和兒童天真天籟相反。……實則我們中國，也有簫、笛等簡單的樂器，何嘗不可用？不要事事模仿人家，終不免帶著機械性質，于美育上，就不可算是真美。”也就是要求搞音樂教育的人，要從兒童的天性出發，遵循音樂教育的規律，根據我國自己的國情，因地制宜地用民族樂器代替西洋樂器進行音樂教學。

2.力求音樂課程體現出是培養聽覺的音樂藝術

黃自深信在適當的環境與訓練中可以發揮人愛好音樂的天性，欣賞的目的在于保持這種天性并發展它，同時也體現出一種生活的需要。而欣賞又分為：知覺的欣賞、情感的欣賞、理智的欣賞三種層次。豐子愷也提出“宜以聲樂為基礎，以器樂為本體”的觀點，并主張在小學階段以訓練唱歌為主，到了初中階段就可以在兼顧唱歌的基礎上，適當地兼修一些器樂，以提高學生器樂的鑒賞能力。他說：“藝術必以感覺為主而思慮為賓，藝術的美主要在于感覺上，思慮僅為其輔助。……至于音樂則本質上與思慮關系更少，幾乎全是感覺的事業了。”他們都主張用感覺去理解音樂，充分挖掘作品所蘊含的音樂美，在激起感情共鳴的同時，使學生獲得審美感知，豐富審美情感，提高音樂審美能力。

3.音樂課程教學側重不同

曾志曾說：“既用西譜矣，而不知樂典，不知教授法則，教授者無從下手。”因此從他參與學堂樂歌的活動開始，就在理論工作方面付出了相當多的精力，他認為：“樂典者，樂之法也。不知其法，豈可事其事？即或事之，失一己之名譽猶小，遺后學之誤訛大也。”他編撰的《唱歌教授法》《風琴練習法》《樂典大意》《和聲略意》等是我國最早問世的音樂教學法及音樂技術知識方面的論著。

陳鶴琴認為教授兒童的音樂應游戲化、生活化。因為只有在形象生動的音樂教學游戲中，才能調動兒童的學習興趣，完成對音樂的理解，在鍛煉身體的同時促進智力發展。他教學實踐的音樂內容都來自兒童的生活經驗，并與國語、地理、勞美、體育等科目結合起來，同時注入家庭和大眾生活的材料，使家庭音樂、學校音樂、社會音樂熔于一爐，使音樂生活化。

李抱忱覺得音樂是種美感教育，除了要符合時代的現實需要，也要注意實現人的身心正常發展的目標，這才是他指的“正常樂教”。他以抗戰時期為例，教授的、欣賞的都是抗戰性質的歌曲和樂曲，針對這種情況他說：“只有正常的樂教才能給予國民在精神上正常的調劑，情感上正常的發泄，心性上正常的培養和心理上正常的觀念。”這里他談的不僅是音樂和時代的關系，其實也已經涉及到了學校音樂教育和社會音樂教育的問題。

黎錦暉的兒童歌舞劇對我國中小學音樂教育的發展起到了很大的促進作用，因為他編寫的兒童劇充滿生活情趣，從兒童的生理和心理出發，以兒童歌舞劇的形式，由兒童自己演，自己唱。他常常采用神話和寓言的題材，把動植物人格化，并注入科學、民主和愛國精神，使兒童的天性得以發揮，美感得到啟發。尤為重要的是，具備豐富民族民間的音樂修養，使他創作的曲調親切、優美，蘊含著十分濃郁的民族氣息，使兒童從小就在音樂的熏陶中滋生了民族意識和愛國情懷。

4.對教材的不同理解

蕭友梅指出學生對音樂學科缺乏興趣的原因在于“詞句與樂句不能針對”，而且音樂多為小調音階。所以蕭友梅創作的學校歌曲，全部都采用五線譜或同時與簡譜對照，并配有鋼琴伴奏。他的教材出版意味著學校歌曲從選曲填詞的學堂樂歌轉變為國人創作的階段，在音樂教育史上具有十分重要的意義。

劉質平指出：簡譜與五線譜的翻譯過程中常常不明調性，改變了樂曲本來的旋律，違背了樂曲作曲的方法。聲音和人心有密切的關系，因此樂曲的旋律須純正高雅，要講音樂的價值，不可專講聲音的好聽。小學的音樂是陶冶學生的性情，加強學生的道德修養，應該有用本國曲調寫的歌曲，但盡量不要用那些不健康的民間小調。而作曲的人也要規范自己的作曲，扎實地運用和聲學、樂式學、作曲法等技術，不能胡亂寫曲。

5.遵循學生的生理心理發展特征而教學

沈心工認為：“大約十一二歲以內之兒童，音度恒高。過此年齡則身體發育之期將至矣，一經發育，音度即低。” （在變聲期內不可唱歌）因此要求教師要遵循學生的生理特征，不可忽視兒童音域的問題，讓他們用最自然的狀態學習唱歌，用最佳的方式領會歌曲中音樂的內涵，以達美感教授之目的。

蕭友梅就學生的接受能力說：“斟酌先后，大約較長之歌詞，及歌曲與伴奏不同者，均應最后教授，對于未能辨調之學生，自應先教授調號較少之曲，調號多者均應緩授，且于學生未認熟甲調之先，不宜即授乙調，防混亂也。”意味著教師須根據歌曲的難易程度，斟酌學生的音樂學習能力（識譜、辨別調性等），循序漸進教授。

劉質平也就學生在小學和中學不同的生理特征，談道：“小學音樂科教學的主要目的，是要發展兒童活潑的天性、涵養和愛的感情，所以教育的分量重，技能的分量輕”，“初中音樂科教學的目的，那教育和技能兩方面，是并重的，一方面涵養美的情感和融合的精神，一方面養成識譜和唱歌的能力。”就是說在具體教授音樂課程時要依照學生在各階段的生理特點，使其達到相應的程度，不可急于求成，只有遵循這種音樂教學規律，才能真正實現音樂的美育功能。

當然，在音樂教育界還有很多音樂教育家，在20世紀上半葉有過很多教學成果，闡述了很多自己在教育過程中總結出來的經驗，只是本文限于篇幅，只能擇其較有代表性的教育家，把他們的言論歸納總結，以作參考。

[1]俞玉滋、張援 《中國近現代美育論文選》（1840—1949）[C].上海：上海教育出版社 1999

[2]馬達《20世紀中國學校音樂教育》[M].上海：上海教育出版社 2002

[3]俞玉滋、張援 《中國近現代學校音樂教育文選》（1840—1949）[C].上海：上海教育出版社 2000

[4]伍雍誼 《中國近現代學校音樂教育》（1840—1949）[M].上海.上海教育出版社 1999

[5]鐘啟泉、張華《世界課程改革趨勢研究》（下）[M].北京：北京師范大學出版社 2001

[6]楊寶樹、楊文會、姜敏 《面向新世紀的美育與素質教育》 [M].北京：人民出版社 2004