現(xiàn)代音樂

關(guān)于對笛子與交響樂隊(duì)作品《蒼》中現(xiàn)代音樂元素的理解及演繹

摘要：楊青創(chuàng)作的笛子與交響樂隊(duì)作品《蒼》是近年來在笛子作品中最具影響力的現(xiàn)代作品之一，它在現(xiàn)代作曲技法的運(yùn)用以及現(xiàn)代與傳統(tǒng)的契合等方面都有著較為成功的筆觸。文章闡述了該作品在現(xiàn)代音樂元素運(yùn)用方面的個(gè)人理解以及它們在演奏作品中發(fā)揮的重要指導(dǎo)作用。關(guān)鍵詞：楊青；笛子與交響樂隊(duì)作品《蒼》；調(diào)式構(gòu)成；調(diào)的布局；音域；音區(qū)；長短結(jié)合；現(xiàn)代音樂元素笛子與交響樂隊(duì)作品《蒼》是作曲家、音樂教育家楊青①創(chuàng)作的作品，也是近年來涌現(xiàn)的現(xiàn)代竹笛作品之成功典范，由此得到了許多演奏家的青睞，筆者也將此作品作為保留曲目之一在各式的舞臺上多次演繹。它的成功來源于其植根于民族音樂的語言；來源于其深邃難尋的意境；來源于作為現(xiàn)代作品的良好可聽性；更來源于其傳統(tǒng)與現(xiàn)代技法的最佳契合。但作為從事民族音樂演奏的我們來講，對現(xiàn)代音樂的了解尚知之甚少，試想如對作品沒有深入的理解，又何來演繹？如何演繹？因而對于這類作品我們必須秉承悉心鉆研的態(tài)度，從研究作品入手，深入剖析其現(xiàn)代音樂語言的精妙之所在，以此輔助我們更好的在理解的基礎(chǔ)上完美的演繹作品。一、調(diào)式構(gòu)成及調(diào)性布局 1.調(diào)式構(gòu)成作品《蒼》的音高材料取材

2012-01-16

試談孔子樂教思想與現(xiàn)代音樂教育的傳承關(guān)系

【論文關(guān)鍵詞】孔子教育思想審美教育傳承意義【論文摘要】孔子是先秦樂教的提倡者，更是實(shí)踐者。他在當(dāng)時(shí)樂教領(lǐng)域中做出的貢獻(xiàn)在一定程度上對現(xiàn)代音樂教育起到了潛移默化的作用。本文試著對照現(xiàn)代音樂教育思想從孔子的樂教思想中選擇了三點(diǎn)進(jìn)行淺顯的論述，旨在揭示孔子的樂教思想與現(xiàn)代音樂教育之間的傳承關(guān)系。先秦時(shí)期是一個(gè)大變革的時(shí)代，是奴隸制向封建制過渡的時(shí)代，我國古代文化的發(fā)展進(jìn)人了一個(gè)新的歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期，而與這一時(shí)期經(jīng)濟(jì)特點(diǎn)相應(yīng)的樂教文化也發(fā)生了變化，“禮崩樂壞”的出現(xiàn)使得音樂活動擺脫禮樂制的束縛而成為聲色娛樂的工具。因此，先秦的教育思想家將言樂的問題和社會政治問題作為一個(gè)共生的問題，提出了許多重要的音樂教學(xué)思想，其中最具代表性的便是孔子的樂教思想。這些思想傳承至今，現(xiàn)代音樂教育的許多重要教學(xué)論點(diǎn)或多或少受其影響。本文就古代偉大思想家、教育家孔子的樂教思想試談其對于現(xiàn)代音樂教育的意義。1提高樂教的地位從孔子的教學(xué)內(nèi)容來看，他所施教的“六藝”科目，“樂”僅次于“禮”居第二位。在施教的基本教材“六書”中“詩”、 “樂”分別處于重要地位。孔子

2010-10-28

民族打擊樂器在現(xiàn)代音樂中的編配

摘要:隨著現(xiàn)代音樂在人們生活中的地位日益增強(qiáng)，特別是新民樂的興起發(fā)展，對民族打擊樂器編配的要求也就越來越高。民族打擊樂器在現(xiàn)代音樂中的廣泛應(yīng)用，促進(jìn)了中國音樂的進(jìn)一步發(fā)展。關(guān)鍵詞:民族打擊樂器；現(xiàn)代音樂；介紹；編配在當(dāng)代音樂中，打擊樂使用越來越多，地位也日漸提高。這也就意味著現(xiàn)代音樂對民族打擊樂器編配的要求越來越高，針對民族打擊樂的編配做以下論述。一、民族打擊樂器介紹中國民族打擊樂器品種繁多，形制不一，一直未有公認(rèn)的分類方式。下面是一些常見的分類方法。根據(jù)打擊樂器形制：常見有分為鼓類、鑼類、鈸類、板類、鐘類、石片類等。根據(jù)打擊樂器發(fā)音方式：常見有分為體鳴類、膜鳴類等。根據(jù)打擊樂器發(fā)音體的材質(zhì)：常見有分為響銅類、響木類、響革類、響石類等。根據(jù)打擊樂器是否有固定音高：分為有固定音高的打擊樂器和無固定音高的打擊樂器。這些分類方法都各有道理，但又不夠全面，所以民族打擊樂的分類至今仍在研究、總結(jié)和完善中。在這里采用根據(jù)發(fā)音體材質(zhì)分類的方法介紹各種樂器。響銅類：指所有用銅制作的打擊樂器，包括大小鈸、大小鑼、云鑼、碰鈴、編鐘等。鈸：也被稱作“镲”，圓片式打擊樂器。鈸分為

2010-07-23

淺談西方現(xiàn)代音樂個(gè)性的傳統(tǒng)溯源

論文關(guān)鍵詞：西方現(xiàn)代音樂個(gè)性創(chuàng)新論文摘要：現(xiàn)代西方音樂文化的個(gè)性張揚(yáng)已達(dá)極致，出現(xiàn)了紛繁多變的各種音樂表現(xiàn)形式。從表面來看，這種個(gè)性化與傳統(tǒng)的音樂相比已面目全非。但從歷史的角度審視，現(xiàn)代西方音樂的個(gè)性發(fā)展和西方音樂的傳統(tǒng)歷史有著必然的聯(lián)系。20世紀(jì)的西方音樂在不同思想文化背景和不同音樂觀念的支配下，出現(xiàn)了流派紛呈、風(fēng)格各異的現(xiàn)象。一些作曲家出于對舊世界的反叛和對新音樂的探索，在旋律、調(diào)性、節(jié)奏、配器、曲式等方面創(chuàng)立了與傳統(tǒng)手法有天壤之別的新樣式，形成了新古典主義、表現(xiàn)主義及微分音樂、噪音音樂、序列音樂、電子音樂、偶然音樂、拼貼音樂、新調(diào)性音樂等形式。這些紛呈各異的音樂形式之產(chǎn)生，與具有創(chuàng)造才能的音樂家是分不開的。意大利作曲家、鋼琴家布索尼宣稱:“有創(chuàng)造力的藝術(shù)家的職責(zé)始終是創(chuàng)造規(guī)則，而不是沿用已有的規(guī)則。只會沿用舊規(guī)則的人決不能成為一個(gè)創(chuàng)造者。”法國作曲家瓦萊斯終身只追求兩件事:一是解放聲音和音響;二是尋找新的聲源。表現(xiàn)主義音樂的代表人物勛伯格提出“作曲家力求達(dá)到的唯一的、最大的目標(biāo)就是表現(xiàn)他自己”的觀念。正因?yàn)橐魳芳矣星螽惖挠^念，才有創(chuàng)

2010-07-08

現(xiàn)代音樂美學(xué)思想探微

摘要:西方的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)種類繁多，錯綜復(fù)雜，晦澀難懂。凱奇則更是把非音樂因素介入音樂，以“無聲之樂”的形式來表現(xiàn)音樂，從而達(dá)到精神自由的境界，以此來表達(dá)“藝術(shù)即生活，生活即藝術(shù)”的美學(xué)思想。然而，這種美學(xué)思想是值得商榷的，無聲音樂嚴(yán)重的影響了音樂的發(fā)展，甚至改變了藝術(shù)的發(fā)展軌跡，本文通過對音樂本質(zhì)的研究，來重新詮釋無聲音樂。關(guān)鍵詞:現(xiàn)代音樂美學(xué);4分33秒;無聲之樂在20世紀(jì)這個(gè)新的音樂思潮競相涌現(xiàn)的年代里，音樂美學(xué)得到了長足發(fā)展，但是音樂的自律和他律依然是美學(xué)界議論的焦點(diǎn)。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論，它是18世紀(jì)和19世紀(jì)西方音樂美學(xué)理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華?漢斯立克為代表，他在《論音樂的美》一書中認(rèn)為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，音樂只是樂音的運(yùn)動形式，情感的表現(xiàn)不是音樂的內(nèi)容，音樂也不是必須以情感為對象，音樂不描寫任何情感。實(shí)際上，漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身，與其表達(dá)的情感和內(nèi)容無關(guān)。音樂的原始要素是和諧的聲音，它的本質(zhì)是節(jié)奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論，這一流派認(rèn)為:音樂是人類情感的表現(xiàn)，它受

2010-06-24

建構(gòu)現(xiàn)代音樂節(jié)奏訓(xùn)練的數(shù)理思維

摘要：音樂節(jié)奏的現(xiàn)代性為視唱練耳教學(xué)提出了新的課題，大量現(xiàn)代音樂作品的節(jié)奏創(chuàng)作思維遵循一定數(shù)理邏輯關(guān)系，從此關(guān)系入手展開教學(xué)，建構(gòu)現(xiàn)代音樂節(jié)奏訓(xùn)練的新思維是本文的寫作主旨與中心內(nèi)容。關(guān)鍵詞：現(xiàn)代音樂；節(jié)奏訓(xùn)練；數(shù)理思維；節(jié)奏感；“中介聲部”一、數(shù)理邏輯在現(xiàn)代音樂中的突顯節(jié)奏因素的巨變是現(xiàn)代音樂區(qū)別于調(diào)性時(shí)期音樂的一個(gè)顯著特征，在20世紀(jì)音樂作品中，節(jié)奏從節(jié)拍與小節(jié)線的束縛中解放出來，第一次以其個(gè)體、獨(dú)立的特征，推動音樂線條向前發(fā)展，節(jié)奏的結(jié)構(gòu)力作用得以施展，作曲家們推出全新的節(jié)奏構(gòu)思或在根本上用節(jié)奏去主導(dǎo)音樂結(jié)構(gòu)的全部，為音樂燃起了全新的魅力。20世紀(jì)作曲家通過對節(jié)奏細(xì)胞的應(yīng)用使作品的總體由一種具有內(nèi)在聯(lián)系的數(shù)理因素構(gòu)成，在音像上有很強(qiáng)的感染力。例如：變拍子的“節(jié)拍數(shù)遞增、遞減”。①斯特拉文斯基《誘拐的游戲》中的定音鼓片段：可見，以八分音符為基本單位，換置規(guī)律為三種形態(tài)：其一為奇數(shù)列：“3-5-5-3”，（1-4小節(jié)）其二為遞增、遞減數(shù)列：“3-4-5-6-5”，（4-8小節(jié)）其三為偶數(shù)列：“2-6-6-6-6-2-6-

2009-10-26

提介使用數(shù)字化音樂教學(xué)手段，培養(yǎng)現(xiàn)代音樂教育人才

二十世紀(jì)九十年代初，數(shù)字化音樂教學(xué)手段作為一種輔助的教學(xué)手段，開始在我國音樂教學(xué)中運(yùn)用，隨著電子工業(yè)的迅猛發(fā)展以及教學(xué)手段的不斷改進(jìn)，這一輔助教學(xué)手段越來越多地被應(yīng)用到教學(xué)中，尤其是在師范院校的音樂教學(xué)中，人們充分利用了它的省時(shí)、節(jié)資、實(shí)時(shí)便捷等特點(diǎn)，建立了數(shù)碼音樂教室，實(shí)行部分課程的集體授課，大大緩解了我國師范院校普遍存在的師資不足的狀況，深受人們的歡迎。隨著科技的發(fā)展和教育水平的不斷提高，我們應(yīng)根據(jù)未來音樂教學(xué)的需要，在師范教學(xué)中提倡使用數(shù)字化音樂教學(xué)手段，充分發(fā)揮它的優(yōu)勢，更好地培養(yǎng)音樂教育人才。一、數(shù)碼音樂教學(xué)方式打破了傳統(tǒng)的音樂教育模式，對學(xué)生發(fā)揮學(xué)習(xí)的主觀能動性有著重要的作用：眾所周知，我國師范院校主要是為基層教育培養(yǎng)師資。在音樂教育中，九年制義務(wù)教育除了要讓中、小學(xué)生學(xué)習(xí)掌握部分音樂技能外，更重要是培養(yǎng)他們具有良好的音樂審美感，而這道德要求教師自身必須具備良好的音樂審美感以及音樂表達(dá)力。長期以來，傳統(tǒng)的“一對一”教學(xué)模式及師資不足等問題對師生間的音樂語言溝通影響很大，在一定程度上制約了師生間“教”與“學(xué)”的能動性，例如在“一對一”的鋼琴

2006-12-04

淺論中小學(xué)現(xiàn)代音樂電子教材的整體框架

在參與全國哲學(xué)社會科學(xué)九五規(guī)劃國家重點(diǎn)課題“面向21世紀(jì)中國基礎(chǔ)教育課程教材改革研究”子課題“中小學(xué)電子教材建設(shè)的理論與實(shí)驗(yàn)研究”的《基于信息資源的中小學(xué)電子教材的理論與實(shí)踐》的開發(fā)研究過程中，深深體會到了信息技術(shù)給教育帶來的沖擊和推動作用，傳統(tǒng)的課程教材和教學(xué)模式正在逐步受到?jīng)_擊和發(fā)生裂變，一場新的教育變革已經(jīng)到來。特別是在全教會明確提出全面推進(jìn)素質(zhì)教育的今天，把藝術(shù)教育提到了是一種人格教育的高度，更是給廣大藝術(shù)教育工作者增加了歷史使命感和強(qiáng)烈的責(zé)任心。音樂作為藝術(shù)教育的重要組成部分，在素質(zhì)教育中起著舉足輕重的作用，強(qiáng)烈的使命感和責(zé)任心促使我們對音樂教育的現(xiàn)狀和未來作出理性的思考，對音樂教材和教法做一些有益的探索和實(shí)踐。本文擬就參與《基于信息資源的中小學(xué)電子教材的理論與實(shí)踐》開發(fā)與研究過程中對音樂電子教材引發(fā)的思考談一些自己的體會，誠與同行們商榷、探討。一、音樂教育電子化勢在必行隨著信息化時(shí)代的到來，電子計(jì)算機(jī)越來越貼近我們的生活和工作，給我們的生活和工作帶來的方便和效率是有目共睹的。由于標(biāo)準(zhǔn)化帶來的革命，使得音樂也可以用統(tǒng)一的語言進(jìn)行數(shù)據(jù)交流，這

2006-12-05

中國近現(xiàn)代音樂課程觀之探討

中國近現(xiàn)代向西方乞靈的經(jīng)歷是從純技術(shù)的學(xué)習(xí)發(fā)展到理論文化的借鑒，體現(xiàn)在音樂教育上便是一種教育理念和思想的參照和學(xué)習(xí)。這段時(shí)期出現(xiàn)了很多教育家、美學(xué)家、音樂教育家，他們緊跟時(shí)代變化的趨勢，立足于中國的音樂教育現(xiàn)狀，結(jié)合我國的音樂課程發(fā)展實(shí)際，提出了很多有建設(shè)性意義的想法并進(jìn)行了探索性的嘗試。可以說近現(xiàn)代的音樂課程在這些教育家的努力下，取得了長足的進(jìn)步。本文便是梳理20世紀(jì)上半葉，在西方教育模式影響下他們的音樂課程觀，對其中存在的差異從不同角度進(jìn)行探討。1.因地制宜進(jìn)行音樂教學(xué)蔡元培在音樂教育的方法上主張靈活自然，不要機(jī)械刻板。他說：“兒童本喜自由嬉唱，現(xiàn)在的學(xué)校內(nèi)，卻多照日本式用1234567等，填了譜，不管有無意義，教兒童去唱。這樣完全和兒童天真天籟相反。……實(shí)則我們中國，也有簫、笛等簡單的樂器，何嘗不可用？不要事事模仿人家，終不免帶著機(jī)械性質(zhì)，于美育上，就不可算是真美。”也就是要求搞音樂教育的人，要從兒童的天性出發(fā)，遵循音樂教育的規(guī)律，根據(jù)我國自己的國情，因地制宜地用民族樂器代替西洋樂器進(jìn)行音樂教學(xué)。2.力求音樂課程體現(xiàn)出是培養(yǎng)聽覺的音

2009-01-08

現(xiàn)代音樂的美學(xué)價(jià)值

內(nèi)容摘要：現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，作曲家對作品自我感性認(rèn)識后產(chǎn)生的靈感和真實(shí)流露、未經(jīng)過理性思考而編織的旋律，才是現(xiàn)代音樂中真實(shí)的美。當(dāng)今，作品的理性創(chuàng)作手法遠(yuǎn)遠(yuǎn)高過人們對作品的感性認(rèn)知。持有傳統(tǒng)的音樂審美觀念，很難對現(xiàn)代音樂作品產(chǎn)生美感。理性思考設(shè)計(jì)作主導(dǎo)的音樂構(gòu)成方式，不能完全保證聽覺效果的完整，想通過理性的嚴(yán)謹(jǐn)帶來成功的現(xiàn)代音樂作品是不切實(shí)際的，現(xiàn)代音樂的美學(xué)價(jià)值則無從體現(xiàn)。關(guān) 鍵詞：現(xiàn)代音樂理性思考美學(xué)價(jià)值現(xiàn)代音樂自20世紀(jì)產(chǎn)生以來，對普遍認(rèn)同傳統(tǒng)音樂的人們產(chǎn)生了不小的沖擊，種種陌生、刺激，甚至沒有任何可聽性的聲響效果不斷拷問著人們對音樂的最初理解——音樂是美妙、動聽、愉悅于人的。斯特拉文斯基認(rèn)為：“音樂從它的本質(zhì)來說，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)、一種心理情緒、一種自然現(xiàn)象……從來不是音樂的本性。表現(xiàn)絕不是音樂存在的目的。”①但漢斯立克認(rèn)為：“空間的運(yùn)動和時(shí)間的運(yùn)動，以及對象的色彩、纖麗、大小，與樂音的高低、音色、強(qiáng)弱之間存在著有事實(shí)根據(jù)的類似性，因此我們確實(shí)能用音樂來描繪事物。”②音樂是給人聽的，本質(zhì)就是使人快

2009-01-09

淺談中國現(xiàn)代音樂的風(fēng)格與特色

[摘要]歷史發(fā)展到21世紀(jì)，為世人展現(xiàn)出一幅多元的文化圖景。很多原有的文化局面在新世紀(jì)新觀念的沖擊下重組再生；同時(shí)，隨著這一文化格局的改變，人們對多元文化現(xiàn)象的思考日趨深入。[關(guān)鍵詞]中國現(xiàn)代音樂音樂風(fēng)格音樂特色上海是我國最早的現(xiàn)代音樂文化發(fā)源地，中國最早的專業(yè)音樂教育就從這里開始的。在當(dāng)前世界文化趨于多元化發(fā)展的重大變革的環(huán)境下，中國的作曲家在時(shí)代的呼喚中，將古老的中國文化與現(xiàn)代的西方文化相互交融在一起，創(chuàng)作出了各種新體裁、新風(fēng)格、新品種的現(xiàn)代音樂作品，他們同樣為中國的現(xiàn)代音樂發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。然而，中國的現(xiàn)代音樂由于歷史的各方面復(fù)雜原因，起步較晚，發(fā)展也比較緩慢。因此，在當(dāng)代中國現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作領(lǐng)域里，特別是交響音樂的創(chuàng)作還需要得到社會更加廣泛地關(guān)注與重視。20世紀(jì)后期以來，中國的音樂創(chuàng)作領(lǐng)域里不斷地發(fā)生著深刻的變革。作曲家在具體的創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中，從作品的題材內(nèi)容到音樂的表現(xiàn)手段上，從寫作的藝術(shù)觀念到創(chuàng)作技法上，出現(xiàn)了全方位的“躍動”和“追尋”。無論是音樂創(chuàng)作中的個(gè)性和思想，都呈現(xiàn)出了前所未有的銳氣和活力。香港作曲家曾葉發(fā)

2009-05-20

淺談現(xiàn)代音樂的音樂存在方式問題

[內(nèi)容摘要]在對音樂的研究中，存在方式問題，往往是沒有被重視的，對現(xiàn)代音樂的研究尤為如此。本文從音樂的存在方式問題角度，對現(xiàn)代音樂中的代表流派及其作品、音樂理論進(jìn)行了淺要的分析和總結(jié)，并對其以后的研究發(fā)展作出展望。[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代音樂;后現(xiàn)代音樂;音樂存在方式音樂的存在方式問題，是音樂美學(xué)研究中第一性的問題，應(yīng)從音樂在形態(tài)、意識、行為三方面構(gòu)成的完整存在來全面認(rèn)識。奧地利音樂家漢斯立克曾在《論音樂的美》一書中提出：“情感表現(xiàn)完全不是音樂的職能，音樂的美是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，音樂同音樂之外的思想范圍無關(guān)。”他得出了“音樂的內(nèi)容只是樂音運(yùn)動的形式”這一最終結(jié)論。的確，在以往的研究中，常常是以音響及其運(yùn)動形式作為音樂的存在方式，這是一種強(qiáng)調(diào)“音本體”的“自律論”的音樂美學(xué)思想，隨著研究的深入，人們逐漸認(rèn)識到這一研究方法的片面性，從而使對音樂存在方式問題的研究重新得到了重視。 “現(xiàn)代音樂”是對19世紀(jì)末到21世紀(jì)音樂藝術(shù)中各種新興音樂流派的一個(gè)總稱。在這一階段，西方音樂經(jīng)歷了一個(gè)質(zhì)的變化，產(chǎn)生了眾多的音樂流派及音樂理論體系。其中，代表著各個(gè)時(shí)期專

2009-07-01

感悟中國現(xiàn)代音樂的真諦

上海是我國最早的現(xiàn)代音樂文化發(fā)源地，中國最早的專業(yè)音樂教育就從這里開始。自20世紀(jì)初期以來，中國早期許多著名教育家、音樂家，如蔡元培、李叔同、蕭友梅、聶耳、冼星海、黃自、賀綠汀、丁善德等老前輩，他們都在這里留下了開創(chuàng)中國音樂道路的辛勤汗水和足跡，并取得了輝煌的成就。他們?yōu)橹袊魳肥聵I(yè)的發(fā)展做出了重大的貢獻(xiàn)。綜觀中國現(xiàn)代音樂的歷史，中國的現(xiàn)代音樂發(fā)展也就是沿著這一歷史的軌跡，在不斷向前發(fā)展和不斷地創(chuàng)新。在當(dāng)前世界文化趨于多元化發(fā)展的重大變革的環(huán)境下，中國的作曲家們在時(shí)代的呼喚中，將古老的中國文化與現(xiàn)代的西方文化相互交融在一起，創(chuàng)作出了各種新體裁、新風(fēng)格、新品種的現(xiàn)代音樂作品，他們同樣為中國的現(xiàn)代音樂發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。然而，中國的現(xiàn)代音樂由于歷史的各方面復(fù)雜原因，起步較晚，發(fā)展也比較緩慢。因此，在當(dāng)代中國現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作領(lǐng)域里，特別是交響音樂的創(chuàng)作還需要得到社會更加廣泛的關(guān)注與重視。20世紀(jì)后期以來，中國的音樂創(chuàng)作領(lǐng)域里不斷地發(fā)生著深刻的變革。作曲家們在具體的創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中，從作品的題材內(nèi)容到音樂的表現(xiàn)手段上，從寫作的藝術(shù)觀念到創(chuàng)作技法上，出現(xiàn)了全方位的“躍動”和“追尋”。無

2006-06-19

從媒體關(guān)于現(xiàn)代音樂之爭論所引發(fā)的思考

本來媒體關(guān)注現(xiàn)代音樂是件好事，讓他們二位在一起相互交流也是很有意義的。但現(xiàn)場卻出現(xiàn)了令人意想不到的情形：當(dāng)卞祖善批評了譚盾的《樂隊(duì)劇場》和《鬼戲》等作品，并評價(jià)在這次上演的《永恒的水》中“沒有聽到暴風(fēng)雨的力量，沒有聽到搖籃曲的純真，也沒有聽到眼淚般的悲哀，聽到的只是很一般的水、很自然的水的聲音，這種水的聲音應(yīng)該是很簡單的……”后，譚盾回了一句“因?yàn)椴辉谝粋€(gè)水平線上是完全不可能去溝通的”后就起身離開了演播室。盡管后來在主持人的堅(jiān)持下節(jié)目還是繼續(xù)進(jìn)行下去，但此事掀起的軒然大波則不久后就拉開了帷幕。在此期節(jié)目播出前后曾有一些媒體對潭盾作品音樂會發(fā)表了看法，在這些評論中似乎批評的聲音占了上風(fēng)，比較典型的是2001年10月30日曹利群在《北京青年報(bào)》發(fā)表的《譚盾的水把戲》一文，認(rèn)為“陶樂也好，紙樂也好，水樂也好，說觀念變化都有些勉強(qiáng)，因?yàn)檎嬲兓氖恰l(fā)聲’的媒介，如果說只要是你先玩的而別人沒有玩過的你就是創(chuàng)新，那標(biāo)準(zhǔn)是不是有點(diǎn)兒太低了”；2001年11月12日鮑昆在《北京青年報(bào)》發(fā)表《音樂與雜耍——評譚盾帶來的兩部新作品》一文，指出“音樂就是音樂，在音樂之外的東西是最終無法

2006-06-19

論現(xiàn)代音樂

(一)音樂教育擔(dān)負(fù)有傳授知識的任務(wù)，學(xué)生必須具有多方面的廣博的知識，包括對具有混亂思想的現(xiàn)代主義音樂的知識也應(yīng)有所了解。當(dāng)然，學(xué)習(xí)知識也應(yīng)采取批判的態(tài)度，而不了解當(dāng)然也就無法批判。在音樂藝術(shù)問題上，特別還有個(gè)流派、風(fēng)格、體裁等問題，學(xué)生對歷史上的和當(dāng)代的一些流派、風(fēng)格、體裁等必須有所了解。(注：《音樂教育事業(yè)的勝利》，寫于20世紀(jì)50年代末或60年代初。見《音樂與音樂家》第225～226頁。中國文聯(lián)出版公司出版，1988年11月第一版。)(二)有人說音樂也要“現(xiàn)代化”。說真話，我弄不清這是指的什么?音樂要表現(xiàn)“現(xiàn)代人”的思想感情和美學(xué)趣味?這是無可非議的，自古以來的音樂大多如此。因?yàn)椤艾F(xiàn)代人”生活方式的改變，就要改變音樂題材、體裁、樣式……?這就要分析一下了。音樂要按照“先鋒派”路子走?這問題更復(fù)雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢至上、競爭第一的壟斷資本主義社會，作曲者處于一種前所未有的社會動蕩中，“宮廷樂隊(duì)”沒有了，“仆從制服”和“年金”也沒有了，任何樂隊(duì)都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會”來捐助，作曲家較

2006-06-19