內容摘要：現代音樂創作中，作曲家對作品自我感性認識后產生的靈感和真實流露、未經過理性思考而編織的旋律，才是現代音樂中真實的美。當今，作品的理性創作手法遠遠高過人們對作品的感性認知。持有傳統的音樂審美觀念，很難對現代音樂作品產生美感。理性思考設計作主導的音樂構成方式，不能完全保證聽覺效果的完整，想通過理性的嚴謹帶來成功的現代音樂作品是不切實際的，現代音樂的美學價值則無從體現。

關 鍵 詞：現代音樂理性思考美學價值

現代音樂自20世紀產生以來，對普遍認同傳統音樂的人們產生了不小的沖擊，種種陌生、刺激，甚至沒有任何可聽性的聲響效果不斷拷問著人們對音樂的最初理解——音樂是美妙、動聽、愉悅于人的。

斯特拉文斯基認為：“音樂從它的本質來說，根本不能表現任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態、一種心理情緒、一種自然現象……從來不是音樂的本性。表現絕不是音樂存在的目的。”①但漢斯立克認為：“空間的運動和時間的運動，以及對象的色彩、纖麗、大小，與樂音的高低、音色、強弱之間存在著有事實根據的類似性，因此我們確實能用音樂來描繪事物。”②音樂是給人聽的，本質就是使人快樂，使人心情舒暢，滿足聽眾的感性需要，它并沒有承擔使聽眾獲得來自作曲家思想、理念的作用。而當作曲家抱著自己高深的創作思想、創作理念將大家請進音樂廳，那眾人并不知曉創作意圖、不知描繪的是什么的時候，大家的聽覺感受就成為了擺設——被作曲家高深思想所完全覆蓋的擺設。這一刻，人們的聽覺感受已經不能對這種現代音樂做出任何美的評價。

“如果說，任何一種新創音樂只需要一個明確的理念、明確的思想，就可以成為音樂藝術的一個分支，而不接受作為樂音成立的另一個重要部分——聽者的耳朵，聽者感受檢驗的認同，那這種音樂，無疑是沒有任何價值的東西，更別提是否能給人美的享受了。”③所以，只有當聽者對那些現代音樂技法所產生的聲響效果不再感到陌生時，我們才有可能對現代音樂的價值、現代音樂的美學價值做出客觀而理性的評價。

從當今現代音樂創作來看，作品的理性創作手法遠遠高過人們對作品的感性認知，現代音樂作品中突然出現的每一個音，都超出聽眾所能把握的范疇。這些不能讓聽者所理解、所把握的音符，刺激著聽眾的聽覺系統，這些突如其來的音，跨越了聽者對音的基本認知程度。這種對常人聽覺系統產生巨大刺激的音，令聽者一時難以接受。傳統的音樂美與審美觀念，很難讓聽者對現代音樂作品產生美感。

自十二音體系創立至今，如何通過理性的思考，構思設計一個帶有新因素的音響結構；如何用音樂表達一種思想、一種觀念，是關于音樂創作者創作手法的兩種最強烈的聲音。這兩種聲音都會使我們產生這樣的印象：音樂創作的基本出發點不是音樂的音響本身的聽覺價值，作曲家的成功來自于他是否能夠想出一個別出心裁的點子。奧地利作曲家勛伯格(Anold Schoenberg，1874—1951)被公認為表現主義在音樂藝術中的代表者，從他的身上，我們看到了一位在20世紀仍然堅持以情感論音樂美學為指導思想的藝術家所具有的特殊品格。同所有的表現主義者一樣，勛伯格認為藝術的本質與人的情感密切相關，他指出：“藝術價值所要求的可理解性并非僅僅為了理性上的滿足，同時也是為了情感上的滿足。然而，無論創作者要激發的情緒是什么，他的想法一定要表達出來。”④“一件藝術品，只有當它把作者內心中激蕩的感情傳達給聽眾的時候，它才能產生最大的效果，才能由此引起聽眾內心情感的激蕩。”⑤

但我們對此也存在懷疑，比如，勛伯格沒有告訴我們，他出于什么考慮時才在某些情況下違反自己創立的序列原則。而一首成功的現代音樂不光需要幾個獨創的音列，還需要作曲家對各種音型節奏、各種音程關系的大膽應用。這些，很可能成為整首樂曲的新特色，并成為整首作品的精彩之處。這些大膽的創舉，可能并不是作曲家先前經過理性思考而設計的，而有可能是創作者對作品自我感性認識后的真實流露。這些突然激發的靈感才應該是現代音樂作品中真實的美，是現代音樂價值的體現，是整首作品的成功之處。

從中國民間音樂調式中能夠看出，大、小調體系并不是旋律結構永恒不變的法則。音樂創作的后起之秀，必然會掙脫大、小調體系的束縛，不斷豐富人的聽覺感性樣式，擴展審美空間。在開拓音樂表現力的道路上，現代音樂所做出的努力，需要大家的支持和肯定。但是有一點不能忘卻，現代音樂還是以豐富人的感性需要為目的，完全經過理性思考設計出的旋律、產生的聲響效果，脫離了以豐富人的感性需要這個音樂創作的最終目的。這一點從譚盾先生的作品就可以看出。

音樂會上，每首曲目演出之前，身為指揮的譚盾都會為場下觀眾講解一番自己創作的動機，介紹作品的大概含義，但仍有不少觀眾對所演曲目表示不能理解。表現中國戲劇和傳統音樂起源的管弦樂戲劇《O》，充滿各種戲劇性的聲音。《弦樂隊及琵琶協奏曲》也是如此，該曲以跺腳開始，其間穿插著演奏者即興發出的喊叫。音樂會后，即有聽者表示：“這些曲子快把我逼瘋了。”此刻，作曲家經過理性創作出的音樂已不能被聽者所接受，脫離了現代音樂是以豐富人的感性需要這個目的，人們的聽覺感受已經不能對這種雜亂無章的現代音樂做出任何美的評價。而譚盾先生的另一首作品《地圖》則顯得別具一格。演出中，原生態民間音樂的“聲像記錄”影片作為一個獨立的聲部，被置于舞臺的中心部分，影像中的本土音樂原汁原味地與現場交響樂融為一體，用石頭敲打、摩擦等發出各種聲響，并用大提琴與土家族姑娘進行對唱，充分展示了來自于湘西民間的音樂元素。譚盾表示，《地圖》的音樂元素來自于民間，“我只是記錄，記錄永遠不應消失的音樂。”［5］這些新的音樂元素，令聽者耳目一新，豐富了人的聽覺感性樣式，作品的美學價值才得以體現。

理性思考設計作主導的音樂構成方式，不能完全保證聽覺效果的完整，理性的光輝終究不能代替感性的力量，想通過理性的嚴謹帶來成功的現代音樂作品是不切實際的，現代音樂的美學價值則無從體現。

注釋：

①斯特拉文斯基《自傳》，紐約1958年版，引自《二十世紀音樂概論》上，P150

②《論音樂的美》，中譯本，P29

③摘自西安音樂學院音樂學系內刊《樂問》

④勛伯格：《用十二音作曲》，轉引自《作曲家論音樂》，P198

⑤轉引自彼德·斯·漢森：《二十世紀音樂概論》，孟憲福譯，人民音樂出版社1981年版，P64

參考文獻：

[1]《樂問》西安音樂學院音樂學系內刊

[2]《作曲家論音樂》，P198， 茅于潤譯，人民音樂出版社

[3]《二十世紀音樂概論》孟憲福譯，人民音樂出版社

[4]《論音樂的美》中譯本，漢斯立克著，人民音樂出版社

[5]《新中國音樂史》居其宏著，湖南美術出版社，2002