摘 要：楊青創(chuàng)作的笛子與交響樂隊(duì)作品《蒼》是近年來在笛子作品中最具影響力的現(xiàn)代作品之一，它在現(xiàn)代作曲技法的運(yùn)用以及現(xiàn)代與傳統(tǒng)的契合等方面都有著較為成功的筆觸。文章闡述了該作品在現(xiàn)代音樂元素運(yùn)用方面的個(gè)人理解以及它們在演奏作品中發(fā)揮的重要指導(dǎo)作用。 關(guān)鍵詞：楊青；笛子與交響樂隊(duì)作品《蒼》；調(diào)式構(gòu)成；調(diào)的布局；音域；音區(qū)；長短結(jié)合；現(xiàn)代音樂元素

笛子與交響樂隊(duì)作品《蒼》是作曲家、音樂教育家楊青①創(chuàng)作的作品，也是近年來涌現(xiàn)的現(xiàn)代竹笛作品之成功典范，由此得到了許多演奏家的青睞，筆者也將此作品作為保留曲目之一在各式的舞臺上多次演繹。它的成功來源于其植根于民族音樂的語言；來源于其深邃難尋的意境；來源于作為現(xiàn)代作品的良好可聽性；更來源于其傳統(tǒng)與現(xiàn)代技法的最佳契合。但作為從事民族音樂演奏的我們來講，對現(xiàn)代音樂的了解尚知之甚少，試想如對作品沒有深入的理解，又何來演繹？如何演繹？因而對于這類作品我們必須秉承悉心鉆研的態(tài)度，從研究作品入手，深入剖析其現(xiàn)代音樂語言的精妙之所在，以此輔助我們更好的在理解的基礎(chǔ)上完美的演繹作品。 一、調(diào)式構(gòu)成及調(diào)性布局 1.調(diào)式構(gòu)成 作品《蒼》的音高材料取材于湖南民謠，因此在調(diào)式構(gòu)成上極具地方特色，它不同于常見的民族調(diào)式，而是一種變形的民族調(diào)式構(gòu)成方式。 例1為作品第一樂句的調(diào)式音階，為五聲構(gòu)成的羽調(diào)式音階，整首作品主要以這一音階為音高材料結(jié)構(gòu)而成，其中的商音及徵音都被升高了小二度。在湖南民間音樂中，存在著一種將徵音升高小二度的羽調(diào)式，而作曲家在這里將商音也升高小二度，可理解為在屬方向?qū)@一特點(diǎn)的強(qiáng)化。這個(gè)“強(qiáng)化”的結(jié)果，使調(diào)式更具“悲愴、激越”的情感色彩。這一強(qiáng)化，使作品的這個(gè)特殊調(diào)式與常見的五聲音階相比形成了音級上的變化，由此也帶來了相鄰音級構(gòu)成的音程變化。常見五聲音階中相鄰音級構(gòu)成的音程關(guān)系只有大二度、小三度，而這一變形羽調(diào)式中卻包含有四個(gè)相鄰音級構(gòu)成的音程，小二度及增二度在常見音階中是未曾出現(xiàn)的，加之在旋律構(gòu)成中音程的轉(zhuǎn)位、非相鄰音級的連用等因素，由此也使得旋律中的音程內(nèi)含變得更為豐富，音高材料更為復(fù)雜，調(diào)式的地方色彩更為濃郁。 2.調(diào)的布局 作品《蒼》體現(xiàn)了較明確的再現(xiàn)三部的結(jié)構(gòu)原則，因而在調(diào)性布局上也以此為劃分依據(jù)。 表一為按照曲式結(jié)構(gòu)詳細(xì)列出的調(diào)的布局。其特點(diǎn)如下： 1）從整體看： A部分的結(jié)束調(diào)為c羽，而B部分的起始調(diào)也是c羽，在演奏速度、音樂形象、樂隊(duì)寫法等諸多方面形成對比的關(guān)鍵處調(diào)性卻完全一致，令人出乎意料。 在A’部分僅出現(xiàn)了一次在c羽調(diào)上的旋律呈現(xiàn)，但它并未與A部分的起始調(diào)、主要調(diào)f羽形成呼應(yīng)，而是與A部分的結(jié)束調(diào)吻合，設(shè)計(jì)也獨(dú)具匠心。 2）從局部看： A、B、部分中都有多個(gè)調(diào)出現(xiàn)，但調(diào)之間似乎并無主次關(guān)系，很難確定其主調(diào)或中心調(diào)，這絕非是作曲家的拙筆所致相反卻是其精妙之處。也許這正是為了在明確的調(diào)性音樂中在一定程度上以特有的方式打破傳統(tǒng)音樂的調(diào)性束縛、尋找調(diào)性的游離感所致，以此也更適于表達(dá)《蒼》音樂中的混沌與茫然。 另外，A、B、部分中各調(diào)的轉(zhuǎn)換也較為自然，相鄰調(diào)基本都是相差一至兩個(gè)調(diào)號的調(diào)，調(diào)與調(diào)的關(guān)系相對較近，轉(zhuǎn)換必然順暢且渾然一體。但84—119小節(jié)間的調(diào)的轉(zhuǎn)換有些一反常態(tài)，由d羽跳至#c羽再回到d羽，此間相差五個(gè)升降記號、關(guān)系較遠(yuǎn)，也許這是將調(diào)式音階中的半音音程材料擴(kuò)大到調(diào)的范疇，以此形成的調(diào)性對峙，將其用在華彩前更體現(xiàn)了作曲家的別致追求。 了解了作品的調(diào)式構(gòu)成及調(diào)的布局，在演奏作品中我們才能清楚每個(gè)音、每個(gè)樂句調(diào)的歸屬；清楚不同調(diào)旋律間的遠(yuǎn)近關(guān)系，如何順承、如何對比；清楚建立在調(diào)的同異基礎(chǔ)上各曲式部分間的音樂關(guān)系，以此才能更好的描繪音樂色彩、塑造音樂形象。 二、音域極限拓展及音區(qū)的極限調(diào)動 1.音域的極限拓展 笛子的常用音域一般在不到兩個(gè)半八度，以C調(diào)笛子為例從筒音g到c3基本已到極限。而這部作品用bＢ調(diào)笛演奏，對笛子的音域做了最大限度的拓展，從最低音f到最高音be3接近三個(gè)八度，其間從bb2—be3都為超吹音。（詳見例２） 例2 音域說明 上例可見作品在總體音域的拓展及超吹音的運(yùn)用情況。超吹音的指法并不常用，在氣息和嘴的控制上也都要尺度準(zhǔn)確，單音的演奏難度即是如此，將其運(yùn)用在行進(jìn)的旋律中難度可想而知。 另外，超吹音在作品中的運(yùn)用除十分普遍的情況外，還有較為集中的運(yùn)用情況。 例3 選自《蒼》81—88小節(jié) 例3可見，在8小節(jié)的旋律中，大部分音為超吹音，且連續(xù)出現(xiàn)、逐漸增多、逐漸加密，演奏難度非同一般。不斷上升的旋律運(yùn)行，蒼勁有力，似乎是“蒼”的某種音樂表達(dá)的生動寫照。 對樂器演奏空間的開發(fā)是現(xiàn)代音樂作曲家較為關(guān)注的焦點(diǎn)之一，作品《蒼》中對竹笛音域的拓展、超吹音的運(yùn)用都為演奏家提出了具有挑戰(zhàn)意義的新要求。 2.音區(qū)的極限調(diào)動： 任何樂器音域內(nèi)的音高都有其低、中、高，甚至是極高的大致音區(qū)劃分。優(yōu)秀的器樂作品會將每件樂器不同音區(qū)音的音色特點(diǎn)、音樂表達(dá)特質(zhì)良好的發(fā)揮，并將各音區(qū)在音樂的局部或整體有序的調(diào)動運(yùn)用，形成色彩的一致或?qū)Ρ龋源送昝赖谋磉_(dá)作品。而“極限調(diào)動”是指對音區(qū)最大限度、近乎極端的調(diào)動，可能在一個(gè)短小樂句、甚至是幾個(gè)音內(nèi)形成的大跨度音區(qū)變化。 作品《蒼》對笛子的音區(qū)調(diào)動就近乎于極限，例3中可見，在81—83短短5拍多的時(shí)間里，從低音區(qū)的g到極高音區(qū)的超吹音d3，音區(qū)跨度之大、時(shí)間運(yùn)用之短都可謂是極限調(diào)動的典范。 此外，《蒼》中還有在音區(qū)的調(diào)動方面更為極端的運(yùn)用情況。 例4 選自45小節(jié) 例4可見在短短一拍半的時(shí)間內(nèi)，從極高音區(qū)的超吹音be3到低音區(qū)的c1，跨越了兩個(gè)多八度，較例3在極限調(diào)動上有過之而無不及。 音區(qū)的極限調(diào)動在現(xiàn)代音樂作品中并不足為奇，而對于管樂演奏則相對較為謹(jǐn)慎。作品《蒼》中音區(qū)的極限調(diào)動對笛子這一傳統(tǒng)的民族樂器而言難度極大，氣息的調(diào)整、音準(zhǔn)的把握、聲音的統(tǒng)一、音樂的