內容摘要：文章通過對高師《西方音樂史》教學現狀的分析，論述了在高師《西方音樂史》的教學中滲透音樂本體分析的重要性。《西方音樂史》教學應當把音樂本體分析作為考察音樂歷史的立足點，通過對音樂本體的具體聲音結構和技法層面的分析與探究，深入音樂的內部去分析西方音樂本體形態嬗變的歷史。

關 鍵 詞：《西方音樂史》音樂本體音樂思維

《西方音樂史》是高師音樂院系音樂學專業的一門重要的音樂史論課程，它主要論述西方音樂中的各種音樂現象的發生、發展與演變過程，以及對這種演變過程的哲理性思考。在音樂各學科的相互交叉、相互滲透的發展趨勢越來越強化和深入的情勢下，《西方音樂史》在構建合理的“音樂理論課程體系”方面扮演著重要的角色，具有舉足輕重的地位。因此，學習《西方音樂史》，既是對學生已有的音樂理論進行系統的補充、豐富并加以整合的過程，又是對西方音樂發展中的各種歷史現象進行溯源、求證、提煉的過程，同時也是對西方音樂的發展進行人文關懷的過程。

西方音樂史首先應當是西方音樂本體形態嬗變的歷史，是作曲手法演進的歷史。學習和研究西方音樂歷史的目的是認識和揭示西方音樂在發展中的各種現象，和在特定歷史階段的本質，在把握這種音樂現象自身發展的邏輯關系的同時，來探求它賴以產生的歷史環境以及它的發展與人、與社會發展的內在聯系。音樂歷史的發展，在很大程度上決定于音樂自身發展的內在邏輯。這種內在的發展邏輯，具體體現在不同時代的音樂作品的表現形態和結構形式——創作手法，即作曲家的作曲技法的演變上。可以這樣說，作曲手法是特定時代的作曲家的精神活動的結晶，它反映出音樂的具體物質形態與物化的表象細節。因此，“在音樂史研究中，固然必須了解不同時期有關音樂體裁和風格的某些史實，但更重要的是了解音樂本身。史實不過是干巴巴的骨架，只有音樂才能賦予骨架以生命和意義。”①音樂作品反映音樂歷史的本真面貌，或者說，真正的血和肉是音樂的本身。因此，我們在《西方音樂史》的教學與研究中，不能僅僅停留在對音樂史實的觀察、對音樂現象的“外圍性”考察，而應當深入音樂的內部去分析。從根本上來說，對一部音樂作品或者一個時代乃至整個音樂發展的歷史的認識與理解是離不開對音樂本體的具體聲音結構和技法層面的分析與探究的。正如中央音樂學院的黃曉和教授所說的那樣：“研究音樂本體，無論如何，始終應該是音樂學的核心的核心。”②因此，我們在《西方音樂史》的學習與研究中，如果想獲得音樂的完整印象和對音樂的深刻理解，就應該把音樂本體的分析納入教學的重要、有機的組成部分，力求更多地從音樂本體的嬗變軌跡及其因果關系中找出并理清音樂發展的線索。以此證明在空間和時間上鳴響著、流動著的音樂，是怎樣作用于聽眾，怎樣發揮著它的藝術效應和美學效應的。況且，由于音樂自身缺乏語言藝術中的那種語義性和造型藝術中的那種具象性，因而在接觸音樂作品的內涵問題時，是很難將內涵與聲音形式這二者分割開來而完全采取二元化方式進行闡釋的。由此可見，音樂藝術本身的特性也決定了我們在《西方音樂史》教學中必須以音樂為本，切實加強音樂本體分析在教學與研究中的重要地位。

具體說來，《西方音樂史》教學中的音樂本體分析，是對作曲家的作品從宏觀與微觀兩個維度所進行的解構性的分析。從宏觀的角度來說，是對作品本身的體裁、形式的認識與判斷；從微觀的角度來說，是對音樂形式賴以產生和建立的“物質材料”所進行的再認識，即：對作品的旋律特征、音的組織手段、和聲、結構布局、織體、配器方法等進行深入的認識與理解。事實上，通過音樂本體分析，我們能夠實現對作曲家創作過程及其創作手法的認知與辨識，感受到作曲家的創作思維歷程。眾所周知，任何一位作曲家的藝術經驗與技巧的成熟都需要有一個錘煉的過程，從這個意義上來說，音樂的發展正是無數作曲大師在對作曲手法進行錘煉、創新與發展中而不斷發展的。而正是作曲家在創作中的不斷求異與創新，推動了音樂創作與音樂思維的不斷發展，最終推動了西方音樂文明的不斷發展。可以這樣說：“如果沒有音樂技術手段的充實，音樂本身的豐富多彩也就不可能想象。”③作曲技術不僅為創作者提供了音樂創作的技術手段，更重要的是，它為創作者提供了某種音樂創作的思維方式。作曲技術“具有一種相似于藝術思維的特性，或者說，技巧操作就是創作中藝術思維的一種具體方式。因此，運用技巧對經驗進行處理時，無異于如此這般地來感受、來體驗、來思考。”④作曲家的創作正是把他所處的特定歷史時代、特定歷史環境的情感，通過特定的音樂表達方式而加以表現。當然這種特定的表達方式，是作曲家通過學習、繼承、借鑒、融合、吸收那一時代的特有的創作手法，并開拓出新的創作手法而以具體的音樂形式表現出來。因此，不管是作曲家的個人情感，還是他所采用的特有的表達方式，都深深地打上了鮮明的時代烙印。換句話說，音樂技法的特征從一定程度上也折射出特定時代的觀念和思想。作曲家在具體的音樂創作過程中，除了彰顯出作曲家的個性和個人情感之外，同時也傳達出作曲家對于人、對于社會的諸多體驗與思考。偉大的音樂藝術家最能敏感地感覺到現實的苦難，并通過自己所擅長的藝術手段，表達出自己以及同時代人的心靈與嘆息。作曲家在創作中包容著深刻的苦難、絕望和悲泣，也創造出幻想、夢境、美好的天國，竭力以“希望”來彌補人們現實的“缺憾”。 人是歷史的人，也是社會的人，作曲家也不例外。在《西方音樂史》教學中進行音樂分析的最終目的是關注音樂家以及他所處的時代的音樂觀念和思想。我們在對音樂作品進行分析的同時，實際上是在有意識與無意識中走進了音樂家的現實生活、實現了與作曲家面對面的交流與溝通，貼近并融入了音樂家的現實體驗與情感領域，同時也直接地觸摸到作曲家及其同時代人的心靈脈搏。從這個意義上來說，如果要從更高的層面上求得對于西方音樂歷史的認識、理解與把握，不使音樂歷史的學習與研究成為“空中樓閣”，首先就應當立足于對音樂本體的充分認識、理解與把握。究其根本，在學習西方音樂史的過程中，作品分析是觀照歷史的基礎，是認識和揭示音樂本真狀態的根本途徑，是實現人文關懷的最佳方式。

如果從加強音樂本體分析的角度來審視現今高師《西方音樂史》的教學現狀，情況卻令人擔憂。從教材來看，各地使用的高師《西方音樂史》教材大多使用的是“編年史式”的音樂史。這類教材是通過著作者的“一己之見”回答了音樂的“什么”，而對于其“為什么”卻缺乏邏輯分析與論述。這類教材對具體的音樂本身較少關注或漠不關心，因而，缺乏對音樂的情感體驗和歷史深度，其理論思考的結果就如同“海市蜃樓”。好的《西方音樂史》教材應當既有對史實的客觀描述，又要對作曲家的作品技術手段進行邏輯分析與論證，并把作品放置在作曲家所處的時代、社會、政治及心智的范疇里去探究他的作品的時代意義，對這些史實與作品本身進行理性的思考。音樂史不是音樂事件的記錄，它只能由音樂作品構成，事件及其記載不能取代作品在音樂史學中的主導地位。從現實教學來看，一個普遍的教學模式也是停留在史實敘述的層面，這從很大的程度上反映出教師在這一學科的教育教學觀念的嚴重滯后。有的教師熱衷于向學生介紹作曲家的奇聞軼事，更有甚者干脆就照本宣科，著實把《西方音樂史》上成枯燥乏味的“閱讀課”。致使學生的思維停留于音樂知識的表層，其直接結果是阻斷了學生的自主思考與判斷力，扼殺了學生的認識事物規律中的探究性思維，使學生最終遠離了音樂，遠離了西方音樂文化。

因此，在高師《西方音樂史》的教學中，教師應該強化“以音樂為本”的教學觀念，把握音樂本體才是學習和研究西方音樂的“硬道理”，切實把教學重點與教學難點放在各階段的音樂自身特點的分析與歸納。這種教學方法會使學生對音樂本身“有極為豐富的感性知識，對不同時代、不同個性的作品能夠從直覺上去把握音樂，既能夠深入到音樂內部從微觀上進行分析，又能夠從宏觀上從史學、美學、社會思潮等方面進行綜合考察。”如今，在大力提倡教學與科研齊頭并進的高等教育中，作為培養未來音樂教師的搖籃和前沿陣地的高師音樂院系，要培養出注重“理論與實踐相結合”、對西方音樂十分敏感、熱愛西方音樂文化的未來中小學音樂教師，認識到《西方音樂史》教學中“以音樂為本”“以人為本”的施教觀念是至關重要的。為穩步提高高師《西方音樂史》的教學與科研，教師應該帶領學生在音樂發展的歷史紛繁中，在不同時代、不同作曲家的樂譜和豐富的音響圖畫的編織中停駐，去尋覓、去思忖、去感悟，然后進行純粹的感性體驗之外的深層思考。

注釋：

①(美)唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕利斯卡著，《西方音樂史》，汪啟璋、吳佩華、顧連理譯，北京：人民音樂出版，1996年版，第37頁。

②黃曉和，《要關注音樂本體的研究》，原載于《中央音樂學院學報》，1995年第2期，第91頁。

③(德)格奧爾格·克內普勒著，《19世紀音樂史》，人民音樂出版社，2002年版，第1頁。

④童慶炳主編，《現代心理美學》，中國社會科學出版社，1993年版社，第440頁。

參考文獻：

[1]于潤洋著《西方史論新稿》，人民音樂出版社，2003年版。

[2]李應華《對“基督教與西方音樂文化問題”的重新思考》，原載于《中國音樂學》，1991年第3期。