內(nèi)容摘要：文章通過對(duì)高師《西方音樂史》教學(xué)現(xiàn)狀的分析，論述了在高師《西方音樂史》的教學(xué)中滲透音樂本體分析的重要性。《西方音樂史》教學(xué)應(yīng)當(dāng)把音樂本體分析作為考察音樂歷史的立足點(diǎn)，通過對(duì)音樂本體的具體聲音結(jié)構(gòu)和技法層面的分析與探究，深入音樂的內(nèi)部去分析西方音樂本體形態(tài)嬗變的歷史。

關(guān) 鍵 詞：《西方音樂史》音樂本體音樂思維

《西方音樂史》是高師音樂院系音樂學(xué)專業(yè)的一門重要的音樂史論課程，它主要論述西方音樂中的各種音樂現(xiàn)象的發(fā)生、發(fā)展與演變過程，以及對(duì)這種演變過程的哲理性思考。在音樂各學(xué)科的相互交叉、相互滲透的發(fā)展趨勢(shì)越來越強(qiáng)化和深入的情勢(shì)下，《西方音樂史》在構(gòu)建合理的“音樂理論課程體系”方面扮演著重要的角色，具有舉足輕重的地位。因此，學(xué)習(xí)《西方音樂史》，既是對(duì)學(xué)生已有的音樂理論進(jìn)行系統(tǒng)的補(bǔ)充、豐富并加以整合的過程，又是對(duì)西方音樂發(fā)展中的各種歷史現(xiàn)象進(jìn)行溯源、求證、提煉的過程，同時(shí)也是對(duì)西方音樂的發(fā)展進(jìn)行人文關(guān)懷的過程。

西方音樂史首先應(yīng)當(dāng)是西方音樂本體形態(tài)嬗變的歷史，是作曲手法演進(jìn)的歷史。學(xué)習(xí)和研究西方音樂歷史的目的是認(rèn)識(shí)和揭示西方音樂在發(fā)展中的各種現(xiàn)象，和在特定歷史階段的本質(zhì)，在把握這種音樂現(xiàn)象自身發(fā)展的邏輯關(guān)系的同時(shí)，來探求它賴以產(chǎn)生的歷史環(huán)境以及它的發(fā)展與人、與社會(huì)發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系。音樂歷史的發(fā)展，在很大程度上決定于音樂自身發(fā)展的內(nèi)在邏輯。這種內(nèi)在的發(fā)展邏輯，具體體現(xiàn)在不同時(shí)代的音樂作品的表現(xiàn)形態(tài)和結(jié)構(gòu)形式——?jiǎng)?chuàng)作手法，即作曲家的作曲技法的演變上。可以這樣說，作曲手法是特定時(shí)代的作曲家的精神活動(dòng)的結(jié)晶，它反映出音樂的具體物質(zhì)形態(tài)與物化的表象細(xì)節(jié)。因此，“在音樂史研究中，固然必須了解不同時(shí)期有關(guān)音樂體裁和風(fēng)格的某些史實(shí)，但更重要的是了解音樂本身。史實(shí)不過是干巴巴的骨架，只有音樂才能賦予骨架以生命和意義。”①音樂作品反映音樂歷史的本真面貌，或者說，真正的血和肉是音樂的本身。因此，我們?cè)凇段鞣揭魳肥贰返慕虒W(xué)與研究中，不能僅僅停留在對(duì)音樂史實(shí)的觀察、對(duì)音樂現(xiàn)象的“外圍性”考察，而應(yīng)當(dāng)深入音樂的內(nèi)部去分析。從根本上來說，對(duì)一部音樂作品或者一個(gè)時(shí)代乃至整個(gè)音樂發(fā)展的歷史的認(rèn)識(shí)與理解是離不開對(duì)音樂本體的具體聲音結(jié)構(gòu)和技法層面的分析與探究的。正如中央音樂學(xué)院的黃曉和教授所說的那樣：“研究音樂本體，無論如何，始終應(yīng)該是音樂學(xué)的核心的核心。”②因此，我們?cè)凇段鞣揭魳肥贰返膶W(xué)習(xí)與研究中，如果想獲得音樂的完整印象和對(duì)音樂的深刻理解，就應(yīng)該把音樂本體的分析納入教學(xué)的重要、有機(jī)的組成部分，力求更多地從音樂本體的嬗變軌跡及其因果關(guān)系中找出并理清音樂發(fā)展的線索。以此證明在空間和時(shí)間上鳴響著、流動(dòng)著的音樂，是怎樣作用于聽眾，怎樣發(fā)揮著它的藝術(shù)效應(yīng)和美學(xué)效應(yīng)的。況且，由于音樂自身缺乏語言藝術(shù)中的那種語義性和造型藝術(shù)中的那種具象性，因而在接觸音樂作品的內(nèi)涵問題時(shí)，是很難將內(nèi)涵與聲音形式這二者分割開來而完全采取二元化方式進(jìn)行闡釋的。由此可見，音樂藝術(shù)本身的特性也決定了我們?cè)凇段鞣揭魳肥贰方虒W(xué)中必須以音樂為本，切實(shí)加強(qiáng)音樂本體分析在教學(xué)與研究中的重要地位。

具體說來，《西方音樂史》教學(xué)中的音樂本體分析，是對(duì)作曲家的作品從宏觀與微觀兩個(gè)維度所進(jìn)行的解構(gòu)性的分析。從宏觀的角度來說，是對(duì)作品本身的體裁、形式的認(rèn)識(shí)與判斷；從微觀的角度來說，是對(duì)音樂形式賴以產(chǎn)生和建立的“物質(zhì)材料”所進(jìn)行的再認(rèn)識(shí)，即：對(duì)作品的旋律特征、音的組織手段、和聲、結(jié)構(gòu)布局、織體、配器方法等進(jìn)行深入的認(rèn)識(shí)與理解。事實(shí)上，通過音樂本體分析，我們能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)作曲家創(chuàng)作過程及其創(chuàng)作手法的認(rèn)知與辨識(shí)，感受到作曲家的創(chuàng)作思維歷程。眾所周知，任何一位作曲家的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與技巧的成熟都需要有一個(gè)錘煉的過程，從這個(gè)意義上來說，音樂的發(fā)展正是無數(shù)作曲大師在對(duì)作曲手法進(jìn)行錘煉、創(chuàng)新與發(fā)展中而不斷發(fā)展的。而正是作曲家在創(chuàng)作中的不斷求異與創(chuàng)新，推動(dòng)了音樂創(chuàng)作與音樂思維的不斷發(fā)展，最終推動(dòng)了西方音樂文明的不斷發(fā)展。可以這樣說：“如果沒有音樂技術(shù)手段的充實(shí)，音樂本身的豐富多彩也就不可能想象。”③作曲技術(shù)不僅為創(chuàng)作者提供了音樂創(chuàng)作的技術(shù)手段，更重要的是，它為創(chuàng)作者提供了某種音樂創(chuàng)作的思維方式。作曲技術(shù)“具有一種相似于藝術(shù)思維的特性，或者說，技巧操作就是創(chuàng)作中藝術(shù)思維的一種具體方式。因此，運(yùn)用技巧對(duì)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行處理時(shí)，無異于如此這般地來感受、來體驗(yàn)、來思考。”④作曲家的創(chuàng)作正是把他所處的特定歷史時(shí)代、特定歷史環(huán)境的情感，通過特定的音樂表達(dá)方式而加以表現(xiàn)。當(dāng)然這種特定的表達(dá)方式，是作曲家通過學(xué)習(xí)、繼承、借鑒、融合、吸收那一時(shí)代的特有的創(chuàng)作手法，并開拓出新的創(chuàng)作手法而以具體的音樂形式表現(xiàn)出來。因此，不管是作曲家的個(gè)人情感，還是他所采用的特有的表達(dá)方式，都深深地打上了鮮明的時(shí)代烙印。換句話說，音樂技法的特征從一定程度上也折射出特定時(shí)代的觀念和思想。作曲家在具體的音樂創(chuàng)作過程中，除了彰顯出作曲家的個(gè)性和個(gè)人情感之外，同時(shí)也傳達(dá)出作曲家對(duì)于人、對(duì)于社會(huì)的諸多體驗(yàn)與思考。偉大的音樂藝術(shù)家最能敏感地感覺到現(xiàn)實(shí)的苦難，并通過自己所擅長(zhǎng)的藝術(shù)手段，表達(dá)出自己以及同時(shí)代人的心靈與嘆息。作曲家在創(chuàng)作中包容著深刻的苦難、絕望和悲泣，也創(chuàng)造出幻想、夢(mèng)境、美好的天國(guó)，竭力以“希望”來彌補(bǔ)人們現(xiàn)實(shí)的“缺憾”。 人是歷史的人，也是社會(huì)的人，作曲家也不例外。在《西方音樂史》教學(xué)中進(jìn)行音樂分析的最終目的是關(guān)注音樂家以及他所處的時(shí)代的音樂觀念和思想。我們?cè)趯?duì)音樂作品進(jìn)行分析的同時(shí)，實(shí)際上是在有意識(shí)與無意識(shí)中走進(jìn)了音樂家的現(xiàn)實(shí)生活、實(shí)現(xiàn)了與作曲家面對(duì)面的交流與溝通，貼近并融入了音樂家的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)與情感領(lǐng)域，同時(shí)也直接地觸摸到作曲家及其同時(shí)代人的心靈脈搏。從這個(gè)意義上來說，如果要從更高的層面上求得對(duì)于西方音樂歷史的認(rèn)識(shí)、理解與把握，不使音樂歷史的學(xué)習(xí)與研究成為“空中樓閣”，首先就應(yīng)當(dāng)立足于對(duì)音樂本體的充分認(rèn)識(shí)、理解與把握。究其根本，在學(xué)習(xí)西方音樂史的過程中，作品分析是觀照歷史的基礎(chǔ)，是認(rèn)識(shí)和揭示音樂本真狀態(tài)的根本途徑，是實(shí)現(xiàn)人文關(guān)懷的最佳方式。

如果從加強(qiáng)音樂本體分析的角度來審視現(xiàn)今高師《西方音樂史》的教學(xué)現(xiàn)狀，情況卻令人擔(dān)憂。從教材來看，各地使用的高師《西方音樂史》教材大多使用的是“編年史式”的音樂史。這類教材是通過著作者的“一己之見”回答了音樂的“什么”，而對(duì)于其“為什么”卻缺乏邏輯分析與論述。這類教材對(duì)具體的音樂本身較少關(guān)注或漠不關(guān)心，因而，缺乏對(duì)音樂的情感體驗(yàn)和歷史深度，其理論思考的結(jié)果就如同“海市蜃樓”。好的《西方音樂史》教材應(yīng)當(dāng)既有對(duì)史實(shí)的客觀描述，又要對(duì)作曲家的作品技術(shù)手段進(jìn)行邏輯分析與論證，并把作品放置在作曲家所處的時(shí)代、社會(huì)、政治及心智的范疇里去探究他的作品的時(shí)代意義，對(duì)這些史實(shí)與作品本身進(jìn)行理性的思考。音樂史不是音樂事件的記錄，它只能由音樂作品構(gòu)成，事件及其記載不能取代作品在音樂史學(xué)中的主導(dǎo)地位。從現(xiàn)實(shí)教學(xué)來看，一個(gè)普遍的教學(xué)模式也是停留在史實(shí)敘述的層面，這從很大的程度上反映出教師在這一學(xué)科的教育教學(xué)觀念的嚴(yán)重滯后。有的教師熱衷于向?qū)W生介紹作曲家的奇聞?shì)W事，更有甚者干脆就照本宣科，著實(shí)把《西方音樂史》上成枯燥乏味的“閱讀課”。致使學(xué)生的思維停留于音樂知識(shí)的表層，其直接結(jié)果是阻斷了學(xué)生的自主思考與判斷力，扼殺了學(xué)生的認(rèn)識(shí)事物規(guī)律中的探究性思維，使學(xué)生最終遠(yuǎn)離了音樂，遠(yuǎn)離了西方音樂文化。

因此，在高師《西方音樂史》的教學(xué)中，教師應(yīng)該強(qiáng)化“以音樂為本”的教學(xué)觀念，把握音樂本體才是學(xué)習(xí)和研究西方音樂的“硬道理”，切實(shí)把教學(xué)重點(diǎn)與教學(xué)難點(diǎn)放在各階段的音樂自身特點(diǎn)的分析與歸納。這種教學(xué)方法會(huì)使學(xué)生對(duì)音樂本身“有極為豐富的感性知識(shí)，對(duì)不同時(shí)代、不同個(gè)性的作品能夠從直覺上去把握音樂，既能夠深入到音樂內(nèi)部從微觀上進(jìn)行分析，又能夠從宏觀上從史學(xué)、美學(xué)、社會(huì)思潮等方面進(jìn)行綜合考察。”如今，在大力提倡教學(xué)與科研齊頭并進(jìn)的高等教育中，作為培養(yǎng)未來音樂教師的搖籃和前沿陣地的高師音樂院系，要培養(yǎng)出注重“理論與實(shí)踐相結(jié)合”、對(duì)西方音樂十分敏感、熱愛西方音樂文化的未來中小學(xué)音樂教師，認(rèn)識(shí)到《西方音樂史》教學(xué)中“以音樂為本”“以人為本”的施教觀念是至關(guān)重要的。為穩(wěn)步提高高師《西方音樂史》的教學(xué)與科研，教師應(yīng)該帶領(lǐng)學(xué)生在音樂發(fā)展的歷史紛繁中，在不同時(shí)代、不同作曲家的樂譜和豐富的音響圖畫的編織中停駐，去尋覓、去思忖、去感悟，然后進(jìn)行純粹的感性體驗(yàn)之外的深層思考。

注釋：

①(美)唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕利斯卡著，《西方音樂史》，汪啟璋、吳佩華、顧連理譯，北京：人民音樂出版，1996年版，第37頁。

②黃曉和，《要關(guān)注音樂本體的研究》，原載于《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1995年第2期，第91頁。

③(德)格奧爾格·克內(nèi)普勒著，《19世紀(jì)音樂史》，人民音樂出版社，2002年版，第1頁。

④童慶炳主編，《現(xiàn)代心理美學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1993年版社，第440頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]于潤(rùn)洋著《西方史論新稿》，人民音樂出版社，2003年版。

[2]李應(yīng)華《對(duì)“基督教與西方音樂文化問題”的重新思考》，原載于《中國(guó)音樂學(xué)》，1991年第3期。