《音樂史學原理》① 一書似乎只能出自德國學者之手——因為它的思維深度和力度，也因為它的視野寬度和廣度。當然，此書所關心的主題對象——音樂及其歷史——本來就是德國文化的精粹所在。而作者達爾豪斯(Carl Dahlhaus， 1928～1989)② 在觸及這個主題對象時，論述角度又帶有濃重的哲學辯證色彩，這就進一步加重了此書的“德國性格”。音樂圈中，時常聽到“德國式的演奏”與“德國式的音色”的說法。與此相仿，在本書中，我們就遇到“德國式的思辨”與“德國式的寫作”。 這種德國式思辨與寫作的特色之一是刨根問底：透視習以為常的現象，以洞察旁人未見的本質；剖析法定認可的慣例，以追問心照不宣的前提。依照一般的看法，音樂的歷史，無非就是音樂發展歷程的記錄與解說，人物、作品的編年整理，風格、流派的脈絡爬梳，外加時代精神、思想氛圍以及社會建制等等方面的編織架構，林林總總，錯落有致，也就此可以宣告音樂史這個特殊學術寫作樣式的成立與成型。但在達爾豪斯這個具有典型“德國式頭腦”的學者眼中，事情遠不是這么簡單。在這本原來被命名為Grundlagen der Musikgeschichte的論著中，達爾豪斯從自己撰寫《十九世紀音樂》③ 一書以及多年從事音樂史研究的實際經驗出發，對音樂史寫作過程中所遇到的問題和疑難進行了非常德國式的根本性反思與哲學性論辯。德文Grundlagen一詞，原本即“基礎”、“基底”、“基位”之意，此書的英文版也將該詞直譯為Foundations(of Music History)，意在指明此書的宗旨在于對音樂史寫作的基礎理念進行刨根問底式的追究。但中譯本如果照字面意思將此書譯為《音樂史基礎》，由于“基礎”一詞在漢語中的文化聯想與德語的Grundlagen或英文的Foundations在各自語境中的意涵都相當不同，弄不好會誤導讀者以為此書是一本介紹音樂史常識的入門讀物。出于上述考慮，就此書的實際內容而論，譯者覺得《音樂史學原理》才是更為妥帖的書名。 “這是世界上所有語言中第一部針對音樂歷史哲學的透徹研究論著”——劍橋大學出版社1983年的英譯本封底上對此書這樣隆重推薦。但大有深意的是，這樣一本似乎全然屬于學理探究的“純學術”著作，其寫作前提卻依然帶有強烈的時代意識形態印記。此書的德文原著出版于1977年。我們應該清晰記得，當時，東西方之間的“冷戰”對峙正處于膠著狀態，緊張中帶有妥協，敵視里含著理解。達爾豪斯作為“前西德”陣營中最具聲望的音樂學界領軍人物，在與“前東德”的同行們面對面進行學術爭論時，自然不可能脫離當時的思想成見與政治氣候。馬克思主義，作為社會主義陣營的綱領性思想基礎，當然成為東歐國家集團人文/社會科學的哲學/方法論前提。東歐國家中的音樂史學，自然而然均屬于“馬克思主義”旗下的音樂史寫作。此外，以德國法蘭克福學派為代表的西方馬克思主義，在上世紀六七十年代可謂風頭正健。達爾豪斯身處這樣的時代大背景中，如果要對音樂史學的哲學基礎進行辨析和論說，他所遇到的第一個回應對象，必然就是馬克思主義。 這就是為何達爾豪斯在此書的“作者序言”中，很快就公開亮牌，立馬開始對馬克思主義進行評說。如果不了解上述時代背景，當下的讀者很可能會犯糊涂——達爾豪斯為何偏偏對馬克思主義如此“耿耿于懷”。在此書的展開過程中，讀者也常常感到，馬克思主義的“幽靈”或隱或顯，幾乎從來沒有離開過論爭的戰場。不僅如此。達爾豪斯甚至專門動用了整整一章(第八章)的篇幅來論述他所認為的馬克思主義音樂史學中的關鍵性范疇：音樂史寫作中，如何處理音樂作為上層建筑與經濟作為基礎支撐之間的關系。有意思的是，達爾豪斯自己也清楚地認識到，他的這種姿態，恰恰證明了馬克思主義意識形態批判所具有的尖銳性，確乎一針見血——“只要挑選一個課題，贊同或者反對某種立場已是不可避免……在馬克思主義者看來，明顯的偏見和潛在的偏見，兩者必居其一。”(中譯本，頁2——下同)看來，達爾豪斯針對馬克思主義的種種回應以及在本書中的其他學理研究，恰恰無不反映出馬克思主義的這樣一個觀點的正確性——無論任何學者，不論從事貌似多么“純粹”的學術性研究，其背后都會有某種意識形態的基礎作為原因驅動，差別僅僅在于，學者對這種意識形態動因是否具有清醒的自覺。 因此，似有必要提醒，達爾豪斯此書中的論辯口吻和爭論筆調其實是有針對性的。令人感慨的是，就在達爾豪斯逝世后(1989年)不久，時局大變，“冷戰”被“后冷戰”所替代。在東歐諸國，馬克思主義不再作為國家意識形態，而更多成為民間性的思想力量。由此，現在的西方讀者如果再來閱讀達爾豪斯這本書，感覺一定與七八十年代迥然相異。然而，對于處在當前情境中的中國讀者，達爾豪斯這些針對馬克思主義學說的積極回應，盡管是在30年前，似乎依然具有直接的刺激感，鮮活而敏銳。畢竟，我們相信，處在中國的思想語境中，馬克思主義的文化學者都愿意聽到，也樂意看到，一個富有原創性思想的西方音樂學者是在如何應對馬克思主義的質問。 具體到音樂史學領域，達爾豪斯念念不忘的中心理論問題是，藝術與歷史之間，如何達成協調，如何企及平衡。也就是說，怎樣寫作這樣一種音樂史，它能夠同時合法地處理音樂作為一種“審美藝術”的方面和音樂作為一種“歷史過程”的維度。這個問題當然不是一個新問題，而是一個所有藝術史分支(包括文學史、美術史在內)都面臨的老問題。進入近現代(Modern)以來，藝術中“現代性”(modernity)的表征之一，就是在“自律性美學”的理念指導下，將分離的、自足的作品視為藝術的中心范疇。卓越的藝術作品雖然產生于具體的歷史時空，受制于具體的文化條件，但它們最終超越自己的時代，針對每一個時代“說話”，從而具有了明確的當下現時感。而歷史作為一種敘事寫作，它卻必須以線性的聯系和歷時的發展作為脈絡，以敘述的連續和因果的邏輯作為前提。因此，在音樂史的視野中，藝術作品必須要被重新放回到它產生時的歷史環境和文化條件中去。于是，這中間就產生了在達爾豪斯的“德國式頭腦”看來問題嚴重的“二律背反”——“藝術”與“歷史”之間的緊張和矛盾： “音樂的歷史，作為一種藝術的歷史，似乎注定要失敗：一方面，音樂史受到來自‘審美自律論’的壓力；另一方面，音樂史遭到執著于‘連續性’概念的歷史理論的攻擊。音樂史，要么不是‘歷史’，要么不是‘藝術’的歷史。”(頁37) 這也就是說，“寫作藝術史是一種自相矛盾的企圖，寫成歷史的只是藝術中那些根本不是藝術的方面”(頁45)。“歷史”與“藝術”之間的對立與調解這個復雜的課題，就像古希臘傳說中的達摩克利斯之劍，似乎一直高懸在達爾豪斯的頭頂，令他無法釋懷。他甚至在整本書中刻意貫穿性地使用了凸顯的斜體字(在筆者的中譯本中更換為楷體)來強調“歷史”和“藝術”(或“音樂”)兩個范疇在藝術史寫作中的矛盾關系，以期在行文中特別引起讀者的注意(見頁37、64、184、187、192、194)。 在達爾豪斯看來，由于馬克思主義的“左派”意識形態批判的質疑，這個悖論無疑變得更加刺目。通過意識形態批判的透視鏡，“作品”、“審美”、“藝術”、“自律論”、“偉大人物”、“超越時代性”等等原本在傳統美學中都處于統治地位的概念范疇，一概都暴露出具有根深蒂固的時代局限，都受制于某種特定的歷史條件和環境。在這樣的觀念指導下，音樂史的天平開始劇烈搖晃起來。達爾豪斯于是感到深深的不安。 因為感到壓力，所以必須迎戰。達爾豪斯首先對傳統的音樂史寫作路數——“風格史”——進行發難(見頁26以后，不過達爾豪斯的相關論述語焉不詳，稍嫌簡略)。隨后，在整個第二章中，以“歷史性和藝術性”點題，他從正面周詳觸及了上述的“音樂史悖論”問題。在對音樂歷史觀和音樂審美觀的具體關系進行了一番思辨性的歷史考察和理論探究之后，達爾豪斯對“藝術”與“歷史”之間的調解與平衡進行了理直氣壯的辯護，并提出了自認可行的理想方案： “調解審美自律性和歷史性，這種可能性一定存在。既不貶低音樂作品的歷史維度，也不違背音樂作品的審美維度；既不喪失陳述的連貫性，又不犧牲藝術的概念——在目前，藝術的概念遇到了危險，但近幾十年來的企圖并沒有從根本上動搖它的地位。但是，審美和歷史之間的調解只能產生于這種詮釋——它通過揭示包含在作品本身之中的歷史，讓我們看到個別作品在歷史中的位置。藝術史的最終辯護來自于，歷史學家能在多大程度上從作品的內在建構中讀解到作品的歷史性質；否則，藝術史仍然只是一種做作的人工安排，從外部強加于藝術和藝術作品。”(頁49) 這是一段具有綱領性重要地位的宣言，值得細細品讀。顯然，在這個微妙的平衡狀態中，達爾豪斯作為一個音樂史家，他的重心仍然偏于“審美”/“藝術”一方——因為“作品”的權重在這個調解過程中被置于更加重要的地位。音樂的歷史，如果它不違背自己的“審美”天職，它就必須“揭示包含在作品本身之中的歷史”，就應該“從作品的內在建構中讀解到作品的歷史性質”。這里的深層含義是，音樂史雖然是一種歷時性的敘事安排，但在其中，個別、具體的音樂作品卻不能僅僅被當作時代風潮中的一種陪襯，或僅僅被作為歷史過程中的一個環鏈。在前者，作品的獨立性質被歪曲，因而成為背景式的“附庸”；在后者，作品的審美高度被降格，于是成為例證式的“文獻”。無論何種情況，達爾豪斯認為，在這樣的音樂史寫作中，音樂的“藝術性”都遭到背叛。