內(nèi)容摘要：文章以西方音樂史中慣用的斷代史為時間范疇，結(jié)合實例分析“音樂家”在各個時期所特具的不同社會角色與地位。

關(guān) 鍵 詞：音樂家 西方音樂史

縱觀西方音樂史，從古希臘羅馬到近現(xiàn)代的各個時期，我們發(fā)現(xiàn)從事音樂之士的角色、地位明顯不同，而當(dāng)下的“音樂家”概念應(yīng)該是到了古典主義時期才正式走上歷史舞臺。筆者擬簡要分析西方音樂史中各個歷史時期“音樂家”的社會角色與地位，以期有助于理解西方的音樂作品及其歷史。

一、古希臘古羅馬時期——霧靄中的音樂家

那時的具體音樂現(xiàn)已無從得知。文獻中記錄有彈里爾琴的阿波羅和吹阿夫洛斯管的狄奧尼索斯。我們能夠找到的只是先哲們的“音樂”觀念及思想。畢達哥拉斯的“音程可用數(shù)學(xué)比率來表現(xiàn)”使人們對音響及它們間的關(guān)系持理性態(tài)度；亞里士多德等認(rèn)為音樂具有道德力量；波伊提烏說：“音樂是一門用理性和感官仔細鑒別高音低音之別的學(xué)科。音樂家是有教養(yǎng)有理性的思想家，能評判演奏家和作曲家。”由此看來，古代真正的音樂家應(yīng)該先是哲學(xué)家和評論家。另外由于音樂與詩歌、戲劇和舞蹈密不可分，音樂家還擔(dān)當(dāng)詩人、劇作家的角色。總之，那時的音樂家遠比現(xiàn)在的概念要寬泛。

二、中世紀(jì)——宗教的代言人

繼古羅馬的享樂主義之后，中世紀(jì)力主禁欲主義。在經(jīng)院哲學(xué)與普世主義的枷鎖下，舊有的一切都被“保護”， 榮耀上帝成為唯一的目標(biāo)。神圣崇高的格利高里圣詠作為基督教會布道傳遞福音所不可或缺的手段，與基督教儀一起掌控人類的精神生活。寫作音樂的行家被冠以天賦、神祗等字眼兒。音樂實際上成為教會儀式的載體，而并非獨立的藝術(shù)。無論是圣母院樂派的奧爾加農(nóng)，還是奧克岡的四聲部經(jīng)文歌，本質(zhì)上都首先是宗教的，然后才是藝術(shù)的。音樂家及其音樂作品此時就一個身份——宗教的代言人。

三、文藝復(fù)興——得到貴族資助的家臣

在科技、經(jīng)濟大發(fā)展的歷史背景下，理性的覺醒和人性的復(fù)蘇使藝術(shù)家們逐漸脫離宗教的桎梏，開始強調(diào)自我的實現(xiàn)與個性的解放。缺乏音樂訓(xùn)練的人將被視為沒受過教育，專業(yè)音樂家已經(jīng)出現(xiàn)，并形成勃艮第（王國）樂派、尼德蘭樂派、威尼斯樂派及羅馬樂派等獨具特色風(fēng)格的群體。勃艮第王公貴族的政治地位和充足的錢財保證了包括迪費在內(nèi)的音樂家們得以盡情施展才華；鄧斯泰布爾在英國公爵的幫助下赴歐洲大陸傳播自己的音樂；若斯坎相繼在米蘭、羅馬等地供職于宮廷和教堂。宮廷文化興起，超過教會成為音樂家的“保護人”，雖然人性意識的回歸促使音樂家在作品中更多地表現(xiàn)情感、闡述自己的音樂觀，但他們依舊要靠貴族的資助才能夠生存，從實際意義層面上講，音樂家及其作品都是貴族的依附品。

四、巴羅克——開始迎合公眾趣味的音樂家

在以君主專制為主要政治傾向的巴羅克時期，資產(chǎn)階級不斷同封建勢力作斗爭。中產(chǎn)階級聚集財富并開始與貴族抗衡，社會團體逐漸形成。隨著第一座劇院在威尼斯的開幕，音樂開始走向公眾。作曲家們不再僅以神旨或王侯的意圖來創(chuàng)作，而是必須考慮公眾趣味。這一點我們尤其可以從歌劇的誕生、發(fā)展及演變的過程中得到證實。威尼斯樂派的蒙特維爾第正是為了表達諸如憤怒、節(jié)制等大眾感情才首創(chuàng)了震音、撥弦奏法；觀眾的口味又是導(dǎo)致威尼斯歌劇漸趨程式化的重要原因之一。

從幽暗教堂中神圣音樂的回響，到宮廷燦爛絢麗的樂聲，再到如今彌漫于日常場景中的音樂，這門藝術(shù)終于開始漸漸體現(xiàn)出新型的自由生命力。

五、古典主義——宮廷與公眾的聯(lián)袂

封建專制勢力依舊堅不可摧，公眾對音樂的熱情絲毫不減。經(jīng)濟社會地位占強勢的貴族仍持有對音樂絕對的贊助和決定權(quán)，維也納三杰生命過程的異同從一定程度上體現(xiàn)了音樂家角色和地位的決定性改變。海頓幾乎一輩子在埃斯特哈奇府邸擔(dān)任“音樂仆人”；莫扎特同薩爾斯堡大主教的決裂是導(dǎo)致他生活窘迫的直接原因。此時的音樂家們在創(chuàng)作中擁有更大的自主權(quán)，但總的說來，他們必須考慮公眾的態(tài)度和資助者的愿望而無法脫離貴族真正擁有獨立的社會地位。

貝多芬依靠出版樂譜等獲得生存的保障，歷史上關(guān)于貴族們對他的頂禮膜拜及他蔑視權(quán)貴的典故數(shù)不勝數(shù)。正是從他那個時候起，“音樂家”就成為了靈感的化身、天才的代言人，逐漸作為獨立的個體正式走上歷史舞臺。

六、浪漫主義——獨立的個體

貴族保護制度幾乎徹底消失，音樂家需要依靠社會與自己的力量生存，他們比以往任何時候都更加關(guān)注公眾的口味。對個人演奏或創(chuàng)作技巧水平尤為注重，從而不斷提升自己的社會地位，音樂會也由此日見興起。這是個性得以極大釋放的時期，一個歌唱的時期，它造就了無數(shù)輝煌的演奏奇才、演唱名角和作曲大師，個性的完全釋放，接受層面的極度膨脹，經(jīng)濟、社會的突飛猛進等各種因素使音樂家擁有了前所未有的獨立角色，而當(dāng)人們在瓦格納的樂劇中嗅到了“新音樂”的氣息之時，一個嶄新的音響世界才真正撲面而來。

七、近現(xiàn)代——傳統(tǒng)音樂的顛覆者

浪漫派音樂家極力擺脫古典大師的籠罩，近現(xiàn)代的音樂家也面臨類似的掙扎與取舍。相比資產(chǎn)階級大革命和啟蒙運動來說，兩次世界大戰(zhàn)給人類的創(chuàng)傷和震撼是前所未有的。古典曲式的規(guī)整與浪漫的歌聲在災(zāi)難中顯得異常疲軟，藝術(shù)家們都在痛苦地思索著藝術(shù)的方向和人類的命運。他們不依附于任何所謂的保護制度，不再沉迷于個人情感，而是對音樂本質(zhì)做出更多樣化的思考與嘗試，由此出現(xiàn)了各式各樣的“流派”。新古典主義者斯特拉文斯基極力追求抽象性，由標(biāo)題音樂轉(zhuǎn)向了絕對音樂；表現(xiàn)主義在阿爾班·貝爾格的戲劇性作品中達到高潮。節(jié)拍可以不斷變化，節(jié)奏脫離了標(biāo)準(zhǔn)形式，旋律不再根據(jù)與人聲的關(guān)系來構(gòu)思，摩天大樓式和弦出現(xiàn)，大小調(diào)體系崩潰，諸如此類的傳統(tǒng)音樂概念都在近現(xiàn)代的音樂家手中被徹底顛覆。

“音樂家”從遠古的綜合性概念直至演變?yōu)楫?dāng)今的革新者，其中不乏政治、科技、經(jīng)濟與文化的作用，也有各個學(xué)科間的相互影響，甚至地理、環(huán)境等外圍因素也會對他們起到間接的作用。從中我們能夠觸摸到音樂的發(fā)展脈絡(luò)，也能更好地理解作為人類精神闡釋者的音樂家的不易與可貴之處。

[1]格勞特，汪啟璋等譯.西方音樂史，人民音樂出版社，1996年.

[2]保羅亨利朗，顧連理等譯.西方文明中的音樂，貴州人民出版社，2001年.

[3]牛津簡明音樂詞典[M].人民音樂出版社，2002年.