[論文關鍵詞]繪畫材質；元代山水畫；藝術觀念和技術；文人化和人格化；變革

[論文摘要]在中國美術發展史上，由繪畫材質的應用變化而引起藝術表現風格形式大變與創新的莫過于元代。本文力圖通過對元代山水畫家流行在紙地，特別是在生紙上作畫的量化分析和現象學定性研究，揭示繪畫材質(生紙)的廣泛運用是如何引發了元代山水畫藝術觀念和技術之變，從而又引發了元代山水畫文人化、人格化的巨大變革。

中國山水畫藝術發展到元代又一大變，是山水畫的文人化、人格化。山水畫的文人化、人格化，除表現文人士大夫遁世的情懷、抗俗的人格氣節之外，在藝術表現形式上也有獨到的創新與創造，那就是他們擅長干筆效擦，水墨渲染，逸筆草草，悠率寫意，這是元代文人寫意山水畫大變的重要風格形式特征。而風格形式之變的一個關鍵因素，是繪畫材質的變化引起文人水墨寫意山水畫在觀念和技術上的巨變。綜觀元代文人寫意山水畫名作，從元初趙孟順的《鵲華秋色圖》、《水村圖》、《秀石疏林圖》、《雙松平遠圖》，到黃公望的《富春山居圖》、《丹崖玉樹圖》、《富春大嶺圖》、《快雪時睛圖》，吳鎮的《松泉圖》、《洞庭漁隱圖》，倪珊的《六君子圖》、《漁莊秋界圖》、《虞山林壑圖》、《江岸望山圖》、《容膝齋圖》、《紫芝山房圖》，王蒙的《青卞隱居圖》、《夏日山居圖》、《春山讀書圖》、《花溪漁隱圖》、《秋山草堂圖》、《西郊草堂圖》，曹知白的《貞松白雪軒圖》、《溪山泛艇圖》、《溪山煙靄圖》、《雙松圖》，高克恭的《雨山圖》，盛憊的《秋江待渡圖》、《清溪漁隱圖》，管仲姬的《竹澳覽勝圖》，陳汝言的《百丈泉圖》，趙雍的《松溪釣艇圖》、《采菱圖》和劉因的《秋江漁艇圖》，郭界的《寫高使君意圖》，方從義的《武夷放掉圖》、《高高亭圖》，姚廷美的《有余閑圖》、《雪江游艇圖》，沈鉆的《平遠山水圖》等等，無一不是紙本材質之作。在紙上(尤其是生紙)能充分發揮筆墨起毛滲化變幻的藝術效果，可在其上盡情游戲筆里，這是元代文人山水畫家的重大發現與觀念和技法上的變革創新成就所在。

在紙上作書畫始于魏晉時代，東吳的曹不興在紙地上畫過《如意輪圖》，川但是，這還不是山水畫。迄今所發現最早的紙本山水畫，是新疆吐魯番晉墓出土的《地主莊園圖》，但晉代通常是用紙書法、東晉時楚帝桓玄曾下過簡用紙令，書家盒從，王羲之、王獻之書法，多用會稽豎紋竹紙，宋代米帶的《書史》，記載了從二王書法用黃麻紙開始，一直到宋朝歷代書法家用紙情況.其中唐代書家用紙絹共37例，用紙者就高達三十余例。唐代至五代時，書畫用紙普遍進步，運用也廣。唐高宗(650一683年)時，就常用黃紙為詔救、寫書、寫經書用、書法家歐陽詢曾用黃麻紙書寫孝經。唐末，畫家貫休和尚還在紙上用“墨筆”繪制十六應真立軸，至于是何質料紙地，卻未見記載。不過，唐代張彥遠《歷代名畫記》倒記載了唐代已經開始使用宣紙進行繪畫幕拓:“好事家宜置宣紙百幅，用法蠟之，以備幕寫。古時好拓畫，十得七八，不失神采筆蹤。一一國朝內庫翰林集賢秘閣蹤寫不掇。五代、兩宋時在紙上作畫開始漫行，出現了書畫專用紙澄心堂紙。據史料記載，南唐李后主遣人在廬山精舍爽愷地，為精舍，極一時林泉之勝，命董源以澄心堂紙寫其圖，董源還用澄心堂紙為南唐中主在廬山五老峰下的開先寺作過山水畫。難怪米帶著錄所見董源畫之材質，均為紙地。北宋用澄心堂紙作畫的名畫家有李公麟，他也愛用澄心堂紙作畫，明代屠隆在《紙墨筆硯箋》中說:“宋紙，有澄心堂紙，極佳，宋諸名公寫字及李伯時(即李公麟)畫多用此紙，毫間有紙織成界道，謂之‘烏絲欄’。李公麟的《白描羅漢卷》，即是用澄心堂紙所畫。五代、兩宋時的澄心堂紙有所不同，南唐時紙質稍厚而色暗，至北宋李公麟時代已改進成質地堅潔的樣子。

宋代葉夢得對書畫用紙與筆墨的關系頗有研究，他在《避暑錄話》中寫道:“世言歇州具文房四寶，謂筆、墨、紙、硯也。……紙則近歲取之者多，無復佳品。余系自不喜用，蓋不受墨，正與麻紙相反，雖用極濃墨，終不能作黑字。”葉夢得“不喜用”的是“不受墨”的書寫用紙，喜用的是受墨的“麻紙”，因此可見宋人對書畫用紙的質地與筆墨效果，已有了相當多的考究。從在紙上書法到在紙上拓畫、作畫，畫材底子的變化為繪畫追求筆墨表現效果開辟了新的天地。到南宋時，在紙上作畫之風漸開，出現了一批追求筆墨表現效果的優秀作品，諸如楊無咎的代表作《四梅圖》卷(北京故宮博物院藏)、梁楷的代表作《潑墨仙人圖》卷(臺北故宮博物院藏)、《六祖截竹圖》軸(日本東京國立博物館藏)和《踴布袋圖》軸(日本香雪美術館藏)、趙孟堅的《墨蘭圖》卷(北京故宮博物院藏)、陳容的《九龍圖》卷(美國波士頓美術館藏)等等;特別是出現了一批紙本水墨山水畫，如牧溪(法常)的《漁村夕照圖》卷(日本東京根津美術館藏)、《遠浦歸帆圖》卷(日本東京國立博物館藏)、《平沙落雁圖》卷(日本出光美術館藏)，以及玉澗的《山市晴巒圖》卷(日本出光美術館藏)、《遠浦歸帆圖》卷(日本德川美術館藏)等等。

北宋米蕭最了解筆墨與用紙的關系，是最早發現生紙作書畫的用途和用生紙作畫游戲筆墨的畫家，他說:“韓退之用生紙錄文，為不敏也、生紙當是草上所用。”宋代趙希鵲在《洞天清祿集》中記載米帶“其作墨戲，不專用筆，或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫紙不用膠礬，不肯于絹上作一筆。今所見米畫或用絹，皆后人偽作，米父子不如此。”可見米莆不但精通生紙性能用途，“生紙當是草上所用”，而且專尚在生紙(不上膠礬之紙)上作畫，玩弄筆墨，甚至用紙筋、蔗滓、蓮房代替筆在生紙上作墨戲。生紙上可以產生筆墨淋漓滲化層次豐富的藝術效果，這是在絹地上作畫所達不到的，因而為文人墨戲之作觀念和技術變革提供了材質基礎。傳世南宋米友仁的《遠抽睛云圖》軸(日本大阪市立美術館藏)、《瀟湘奇觀圖》卷(北京故宮博物院藏)、《瀟湘圖》卷(上海博物館藏)，皆粗枝大葉，逸筆草草，水墨淋漓，所以他會在《遠帕晴云圖》軸上自題“元暉戲作”。

宋人開始在生紙上游戲筆墨，對元代文人畫家發生了深刻的影響。正如拙文前段所述，元代文人山水畫家廣泛使用紙張，尤其是使用生紙作山水畫。例如，趙孟順自少習畫，“日數十紙”。他喜用江西出產的白鹿紙(系樹皮所造的棉紙)“用以寫字作畫”。‘”黃公望有“紙上難畫”之說，但他又發現筆墨“在生紙上有許多滋潤處”之優點，那就是可以充分發揮墨的藝術表現力，技法上“先用淡蟹，積至可觀處，然后用焦墨濃墨，分出畦徑遠近。其山水畫名作《富春山居圖》卷，就是成功地運用樹皮棉料紙之半成品生粗易于墨化的材質效果繪制而成。而吳鎮“從其取畫雖勢力不能奪，唯以佳紙筆投之按格需其自至欣然，就幾隨所欲為，乃可得也，故仲圭于絹素畫絕少。”吳鎮自己也有“古泉老師每以紙索作墨戲”書畫題記可作憑證。王蒙拜訪袁凱，飲茶未畢，“索紙為作《云山圖》”，王蒙還曾用羅文紙為坦齋老師作《泉石圖》。就連元文宗圖鐵睦耳居金陵潛邸時畫京都萬歲山，也是“索紙”而繪。元人喜愛在紙上，特別是在生紙上作畫的結果，是引發了元代山水畫藝術觀念和技術的巨變。在觀念與技巧上的變革創新主要有兩點:一是以書法筆法人山水畫，把“寫”作為山水畫的觀念，追求畫法的書法化;二是時尚筆墨游戲，逸筆草草，不求形似，自出胸臆。

以書畫筆法人山水畫藝術觀念的發生，與元代文人山水畫家均擅書法有關。晉唐宋以來書家一般習慣用紙書法，這為作為“良家”(即非職業畫家)的元代文人山水畫家能把自己在書法上的才能，轉化為紙本上作山水畫在技法提供了便捷之法。率先提出以書畫筆法人山水畫主張的是趙孟傾，他在紙本《秀石疏林圖卷》(北京故宮博物院藏)上自題詩道:“石如飛白木如箱，寫竹還于八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。’元代主張以書法筆法作畫并不始于趙孟順，而是畫竹名家柯九思(1290-1343年)。趙孟順在這一圖卷題詩后跋曰:“柯九思善寫竹，嘗自謂，寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用金釵股、屋漏痕之遺意。”顯然，柯九思主張以書法筆法人畫的是竹石，重點在以書法筆法畫竹;而趙孟順受他的啟發，把以書法筆法畫竹與石，加以發揮，變通成畫疏林秀石山水之法，用箱法(即大篆)畫疏林之韌、飛白書寫秀石之質，從而使山水畫筆法本身具有特殊的筆性和寫意的表現力，尤其是他提出了“寫”作為山水畫的觀念，這在中國山水畫藝術發展史上，具有里程碑的意義，對元代文人畫家在藝術觀念上追求以書法筆法人畫，變書法為畫法，追求畫法的書法化，起了很大推動作用。他的《水村圖》卷(北京故宮博物院藏)，就是以書法筆法人山水畫的代表作。全卷純用干筆淡墨揮寫山水林木，筆法松秀靈動，含煙帶水，筆墨蒼潤，一展江南山水清秀無塵特質，而筆墨本身又具有相對獨立的形式美感。另外，從畫卷中我們也可以看出趙孟順受董源山水畫《瀟湘圖》卷影響的痕跡，比如畫面平淡天真的構圖，遠岸丘巒用披麻效法，均取法于董源，因為大德六年(1303年)趙孟傾作《水村圖》卷時，他已收藏董源山水畫《瀟湘圖》卷多年了，受董源的影響是不言而喻的。難能可貴的是他能品味“古意”，以“到處云山是我師”創作態度，簡率的水墨“寫”山水畫風格，表現時代的審美情趣，所以能不受前人局限，超越了董源。趙孟順的另一件以書法筆法入山水畫的典型之作是《雙松平遠圖》卷(美國大都會博物館藏)，畫法上像他晚年所作《秀石疏林圖》卷那樣，全以書法筆法寫出，松干用篆法揮寫，折轉頓挫有力而虛實粗細靈活，彼岸山巒、山石坡丘飛白書筆法歷歷在目，用筆更加簡率放達，簡化到僅以大線條寫起伏變化輪廓，幾乎沒有效染。可見，趙孟順變書法為山水畫的畫法，追求畫法的書法化，并不虛言;他致力于借古開今，變革創新，追求寫意。這種簡率的“寫”山水畫之法，可謂“真士氣畫”之法，對黃公望、王蒙、倪攢等人充分發揮書法筆法寫山水，以筆法蒼秀靈活多變各成一家風流，產生深遠影響。

因受趙孟順的影響，自稱“松雪齋中小學生”的黃公望，干脆把自己的山水畫論著作稱為《寫山水訣》。其山水畫的筆法如草篆，如著名的紙本山水畫《富春山居圖》卷(臺北故宮博物院藏)，就是如此。是卷寫林木，運用草篆變化靈活有力的筆法，出以中鋒、禿筆、破筆、聚筆、疊筆、混筆、策筆等書法性筆法，如近岸松林用中鋒禿筆，松葉筆墨如燕聚攢，臨風掠動;雜樹或以中鋒針筆，或以中鋒疊筆，枝葉紛披;此外，峰巒叢林多中鋒干墨禿筆或破筆、聚筆，而云峰水岸崗丘淺灘叢林多濕墨混筆、疊筆、潤筆，筆墨牽連混雜，層次微妙湮潤，煙林森然如大軍領卒，氣韻蒼渾，其嫻熟的草篆筆意確實達到了表現“樹要有身分”的藝術效果。就寫山石而言，黃公望主張:“先記披法不雜，布置遠近相映，大概與寫字一般，以熟為妙。”是卷均以干筆淡墨為之，效筆如草篆圓轉活脫，似枯而潤，似虛而實，筆含飛白，糊突其筆，筆中連勾帶效、披中帶擦，效染兼施，下筆便有凹凸、陰陽變化，山石見形見質，神彩煥然;尤其是效法忽長忽短，似披麻披又象解索效，瀟灑自然;筆法似疏而密，筆中有墨，墨中有筆;畫卷遙山如黛，攝江南山水秀潤多姿神韻。筆墨如此鬼斧神工，既得江山之助，具有富春山水綺麗秀美特征，又神明變化，以手運心，如寫字般地神游筆墨，全入熟妙化境，達到了“寫真山形”的目的，所以清代畫家吳歷評道:“大癡晚年歸富陽，寫富春山卷，筆法游戲如草篆。清代鄒之麟也推崇備至地說:“知者論子久畫，書中之右軍也，圣矣;至若《富春山圖》，筆端變化鼓舞，右軍之《蘭亭》也，圣而神矣。”黃公望的另一件紙本山水畫《陡壑密林圖雙美國懷云樓藏)，也是“畫法如草篆奇箱”的力作。甚至連他在作紙本雪景山水畫《快雪時晴圖》卷(北京故宮博物院藏)，也是采用草篆飛白書的筆法揮寫，以嫻熟的渴筆細線勾勒山石，稍加淡墨擦染，幾乎不施效筆，山體自然渾厚，別有一種荒率蒼莽之氣，逸致橫生，真可謂“天開圖畫”也。明代李日華在《六研齋筆記》中對大癡的這種以書法筆法入山水畫的風格評論道:“體格俱方，以筆腮拖下，取刷絲飛白之勢而以淡墨籠之，乃子久稍變荊關法而為之者，他人無是也。”

王蒙也擅長以篆書筆法人山水畫。例如，王蒙中晚年時一些以讀書、書屋和隱居為畫題的“書齋山水”。他的紙本山水畫《春山讀書圖》軸(上海博物館藏)、《具區林屋圖》軸(臺北故宮博物院藏)、《青卞隱居圖》軸(上海博物館藏)等，往往用篆書筆法人畫。這時他喜用細如游絲的草篆書法筆法作畫，以變化披麻、荷葉等效法，披法隨山形山勢山質而旋動，創出了波曲律動的牛毛鼓和解索效法來表現南方松軟的山石溝壑，鼓筆干濕濃淡枯實燥潤，筆法亂中見質，靈活多變，從而淋漓盡致地表現了江南山川草木蔥籠、秀潤多姿的豐采。以至于他深有體會地說:“老來漸覺筆頭遷，寫畫如同寫篆書。所以，倪攢在題王蒙《巖居高士圖》時贊道:“王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君。倪攢也每每自題山水為“寫”(見倪攢紙本山水畫《虞山林壑圖》、《江岸望山圖》等)。此外，還有高克恭、錢選、方從義、馬文璧等人，皆深諳“寫”畫之內涵，論畫或題畫，以“寫”為識。這些都是因為文人士大夫在紙地上作畫，觀念上發生了顯著變化，把自己的書法技能變為繪畫技法所致。正如元代文人畫家楊維禎所言:“士大夫工畫者，必工書，其畫法即書法所在。擅于書法是文人的特色，畫法的書法化或書法化畫風無疑是元代文人筆墨使氣脫俗的體現，顯示了文人士大夫逃往藝術之鄉所具有的任性和人格覺醒的靈性。對此，清代畫家吳歷深有感觸地說:“元人擇僻靜之地結構層樓為畫所，朝起看四山煙云變幻，得一新境便欣然作畫，大都如草書法，惟寫胸中逸趣耳，一樹一石迥然不同。”因此，在繪畫技法上對書法化畫風的自覺追求開啟了元代山水畫走向文人化、人格化的進程。也就是說，山水畫到元代又一大變，“寫”山水畫觀念的提出，毫無疑問是“元畫變化”的主要原因。 與以書法筆法人畫，“寫”山水畫，追求畫法的書法化相適應的是元代文人山水畫家時尚在紙質材料上游戲筆墨，逸筆草草，不求形似，自出胸臆，使筆墨技術本身具有獨特的審美意義和價值，并使筆墨技術的意義提升。如倪攢擅長渴筆淡墨，干筆效擦，逸筆草草，筆法秀峭，以抒寫胸中逸氣.黃公望筆法游戲如草篆，擅長逸墨撇脫，淺絳烘染，“使墨士氣”，王蒙擅長筆法一波三折，靈秀深厚，縱橫瀟灑，線如秋草，兩邊生毛，“以茲謝塵囂”;吳鎮以濕筆使氣，擅長水墨淋漓、墨法中兼有筆法，以寫抗懷鳴高“莽莽林’下風”的墨戲;方從義縱筆水墨大寫意，殊草草，只求意到天趣一一等等。這些極富個性化的“寫”山水畫的作風，不僅使筆墨技術本身開始具有形式美感和獨特深邃的審美意義與價值，而且筆墨各領風騷，那就是化筆墨表現形式為情思，同時又將文人的學問、審美意趣自由無礙地滲透在繪畫創作之中，以自出胸臆的筆墨游戲形式表現文人士大夫人格的活脫和超越品質。黃公望所追求的“畫一案一石，當逸墨撇脫，有士人家風”，倪攢所追求的“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，皆一語道破了天機，說明了在紙地上游戲筆墨與文人畫家的創作思想、藝術風格、審美追求和人品氣節息息相關，這一切導致了筆墨意義的提升。

黃公望是元代使筆墨技術的意義提升的代表性山水畫家。他把山水畫寫意視為“游戲”，以表現畫家的創作思想、藝術鳳格、審美追求和人品氣節，提出:“是知達人游戲于萬物之表，豈形似之徒夸;或者寓興于此，其有所謂而然耶。”也就是因心造境，不求形似，而求神韻超軼于萬物之表，游刃有余，使筆墨具有強烈的寫意性、表現性，故大癡能化景物為情思，如清代畫家王原祁在《煙客題跋》中盛贊黃公望《富春山居圖》卷時所說:“神韻超軼，體備眾法，又能脫化渾融，不落筆墨蹊徑，故非人所企及，此誠藝林飛仙，回出塵埃之外者也。”所以，不難看到黃公望會在歷七年時間完成的《江山勝覽圖卷》中得意地寫道:“余生平嗜徽成癡，寄興于山水，然得畫家三昧，為游戲而已。”可以說，黃公望創造的淺絳山水，就是一種典型的山水畫“游戲”。如紙本淺絳山水《丹崖玉樹圖》(北京故宮博物院藏)，整個作品均以墨筆滲色繪制，山石峰巒用枯淡細如游絲般的披麻披揮寫，而不作墨青渲染，代之以淺淡儲石、藤黃薄色罩染烘托，即他所謂“畫石之妙，用藤黃水侵入墨，自然潤色。不可用多，多則要滯筆。間用螺青入墨亦妙。吳妝容易入眼，使墨士氣。”原來黃公望創淺絳山水一格，色墨簡淡清麗，就是為了提高筆墨的寫意性、表現性，妙在突顯山明木蒼氣骨，畫境清遠閑靜，給人以離塵絕俗之想，達到“使墨士氣”一一文人化、人格化的審美理想和境界。在中國山水畫藝術史上，就理論到創作實踐來看，“淺絳”山水之變始于、盛于大癡，他使筆墨技術隨著畫家的靈性而變化升華，誠如清代方薰在《山靜居畫論》中贊日:“癡翁設色，與墨氣融洽為一，渲染烘托，妙奇化工。元代深受大癡“淺絳”山水影響的有王蒙，王概說:“王蒙多以儲石和藤黃著山水。”或者“只以儲石澹水潤松身，略勾石廓，便豐彩絕倫。大癡“淺絳’山水畫藝術大大提升了筆墨技術的寫意性和表現性，其變法成就影響播及明清，山水畫史上謂之“吳裝”。

梅花道人吳仲圭是元代使筆墨技術的意義提升的另一代表性山水畫家，膾炙人口的“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣。”就出自他之口。在這里，吳仲圭提出了文人墨戲，是追求性靈迸發時的“興趣”。如吳鎮在至元四年(1338年)“奉為子淵戲作”之紙本《松泉圖》，至正五年冬十月“奉為大無煉師觀靜堂”所作的紙本“墨戲”《梅花道人山水》四幅以及《秋江漁隱圖軸》等。梅道人還在他的《松圖并題》中記述了他與道人隱君的唱和往事:“青云山中太玄道人，隱者也。時扁舟往來茜武之上。與游則樵夫野老而已。余拙守衡茅橡林有年矣，夏末會于幽瀾泉，山主常師方吸茗碗。忽若口氣逼懷，黃帽催行甚急。別后流光迅速，惜哉!因就嚴韻戲成四首書于畫松之上”。并在畫上題詩詠道:“幽瀾話別汗沽衣，颯爾西風候雁飛。我但悠悠安所分，誰能屑屑審其微。”可見其墨戲之“興趣”在于表現隱逸江湖、抗懷鳴高的人品氣節。他所畫山水《草亭詩意圖》追求的就是這種境界，如其題詩謂:“依村構草亭，端方意匠宏，林深禽鳥樂，塵遠竹松清。泉石供延賞，琴書悅性情。何當謝凡近，任適慰平生。意在以超塵抗俗的文人化、人格化創作思想、藝術風格、審美追求，來陶冶性情和人生，展現文人士大夫人格的活脫和超越品質。因此，其“墨戲”表現的是一種主觀情緒，而不是客觀實際對象，這種情緒可用水墨淋漓的山水松泉或其它墨戲來寫“一時之興趣”。吳鎮一系列以“漁父漁隱”為題的山水畫，如紙本《洞庭漁隱圖》軸、《漁父圖》軸、《蘆花寒雁圖》軸等名作，就是典型的山水畫“游戲”，作品充分發揮水墨氛氯的特性，以淋漓水墨渲染，濕筆濃墨點苔，抒寫悠閑澹遠的情致，從而使筆墨有力地表現出了“云散天空煙水闊”之境界，山水煙江成為有江湖之思的高人隱士遁世避俗，人格高蹈，逍遙自在，悠情弄性，玩世不恭的精神家園。在元代山水畫史上，吳鎮開創了與“元四家”其他三位畫家別樣的“墨戲”風格，那就是以濕筆山水、長于墨法，墨法中兼有筆法的墨戲，創造出游戲于萬物之表的閑云野鶴式情調的闊遠山水畫，使筆墨技術的寫意性、表現性提升到“有我之境”的新境地，這從他在紙本山水名作《洞庭漁隱圖》軸(臺北故宮博物院藏)上自題一首《漁父詞》中可以見得:“洞庭湖上晚風生，風攪湖心一葉橫。蘭掉穩，草花新，只釣妒魚不釣名。”顯然，吳鎮化筆墨寫意表現為情思，為文人化、人格化的審美理想和境界，不但使筆墨技術本身具有獨特的“墨戲”審美意義和價值，而且使筆墨技術的意義提升。對此，明代姜紹書深有所察，他在《韻石齋筆談》中指出:“梅道人畫秀勁拓落，運斤成風，款側墨沈淋漓，龍蛇飛動，即綴以篇計，亦摩空獨運，旁無贊詞。”難怪倪云林向吳鎮“索墨戲”，吳鎮會很得意地說道:“戲而作此……聊發同志一笑。”其“墨戲”筆墨技術的寫意性、表現性自然會引起同仁的共鳴，倪珊盛贊吳鎮“墨戲”時就說:“游戲入三昧，披圖聊我娛。

當然，自題山水畫為“戲寫”的倪珊也是元代“逸筆”墨戲高手，那就是他的山水畫作風因“聊寫胸中逸氣”而放筆游戲筆墨，山水畫變實為虛，遙抽平坡，山高水闊，意境深遂，形成獨具一格的簡率荒老的闊遠山水畫體貌，即黃公望為云林題畫所言:“春林遠峋云林畫，意態蕭然物外情。”諸如，倪珊晚年的紙本山水畫代表作《容膝齋圖》軸(臺灣故宮博物院藏)，坡石以側鋒折帶效揮寫，筆法細勁有力，折轉婉和流利，并以淡墨渴筆披擦山石體面，再稍加清水淡墨渲染，施濃墨橫點苔山石之骨，盡顯山石清潔斑駁、蒼勁老辣之質。樹葉以橫點墨法、葫寂點法、懸針法寫出，稀硫紛披.樹千雖枯千細瘦，卻腰板挺直而立，大有一種倔傲清高之氣，其筆墨技術本身所具有獨特的藝術風格和審美意義及其價值是不言而喻的。倪珊鼓吹逸筆草草，不求形似，自出胸脆，嘗言自己畫樹的“玄思”是樹木枯疏，似我容發.畫闊遠山水是“江水空青好卜居”而卜居孤亭坡岸又是“亭下不逢人，夕陽澹秋影。亭中無人又是他在《安處齋圖卷》(臺灣故宮博物院藏)中題詩所云:“幽棲不作紅塵客，遮莫寒江卷浪花。”而他中晚年的山水畫“在章法筆法之外”的玄機是:“一木一石，自有千巖萬壑之趣。”純然是山水畫文人化、人格化之禪趣的表現。所以，清代著名畫家揮南田說“今人遂以一木一石求云林，幾失云林矣。”倪珊這種以我觀物，化景物為情思，化荒天古木為文人君子剛正不阿人格的逸筆游戲作風，使筆墨技術的意義提升到表現文人士大夫人格的活脫和超越品質，“有我之境”的高度。

或許元代這種追崇墨戲、游戲之風也與錢選、趙孟順的推導有關。元初，山水畫名家錢選稱這類畫作為“翰墨游戲”。趙孟順作紙本山水畫《雙松平遠圖》(美國大都會博物館藏)，就自題標榜為“戲作”，他還在題陳琳的紙本《溪堯圖》(臺灣故宮博物院藏)時贊道:“陳仲美戲作此圖，近世畫人皆不及也。”所以，元代繪畫理論家湯垢在《畫鑒》中指出:“若觀山水、墨竹、梅蘭、枯木、奇石、墨花、墨禽等，游戲翰墨，高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之。”

總之，元代山水畫家流行在紙地，特別是在生紙上作畫的材質變革，導致了“寫”山水畫觀念的提出，以及將山水畫視為游戲、墨戲、游戲筆墨的結果，是筆墨意義的提升一一把筆墨當為游戲于萬物之表的筆墨游戲，從而又引發了元代山水畫創作觀念和技術的變革，促進了元代山水畫文人化、人格化的巨大變革。