[論文關(guān)鍵詞]繪畫材質(zhì)；元代山水畫；藝術(shù)觀念和技術(shù)；文人化和人格化；變革

[論文摘要]在中國美術(shù)發(fā)展史上，由繪畫材質(zhì)的應(yīng)用變化而引起藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格形式大變與創(chuàng)新的莫過于元代。本文力圖通過對元代山水畫家流行在紙地，特別是在生紙上作畫的量化分析和現(xiàn)象學(xué)定性研究，揭示繪畫材質(zhì)(生紙)的廣泛運(yùn)用是如何引發(fā)了元代山水畫藝術(shù)觀念和技術(shù)之變，從而又引發(fā)了元代山水畫文人化、人格化的巨大變革。

中國山水畫藝術(shù)發(fā)展到元代又一大變，是山水畫的文人化、人格化。山水畫的文人化、人格化，除表現(xiàn)文人士大夫遁世的情懷、抗俗的人格氣節(jié)之外，在藝術(shù)表現(xiàn)形式上也有獨(dú)到的創(chuàng)新與創(chuàng)造，那就是他們擅長干筆效擦，水墨渲染，逸筆草草，悠率寫意，這是元代文人寫意山水畫大變的重要風(fēng)格形式特征。而風(fēng)格形式之變的一個(gè)關(guān)鍵因素，是繪畫材質(zhì)的變化引起文人水墨寫意山水畫在觀念和技術(shù)上的巨變。綜觀元代文人寫意山水畫名作，從元初趙孟順的《鵲華秋色圖》、《水村圖》、《秀石疏林圖》、《雙松平遠(yuǎn)圖》，到黃公望的《富春山居圖》、《丹崖玉樹圖》、《富春大嶺圖》、《快雪時(shí)睛圖》，吳鎮(zhèn)的《松泉圖》、《洞庭漁隱圖》，倪珊的《六君子圖》、《漁莊秋界圖》、《虞山林壑圖》、《江岸望山圖》、《容膝齋圖》、《紫芝山房圖》，王蒙的《青卞隱居圖》、《夏日山居圖》、《春山讀書圖》、《花溪漁隱圖》、《秋山草堂圖》、《西郊草堂圖》，曹知白的《貞松白雪軒圖》、《溪山泛艇圖》、《溪山煙靄圖》、《雙松圖》，高克恭的《雨山圖》，盛憊的《秋江待渡圖》、《清溪漁隱圖》，管仲姬的《竹澳覽勝圖》，陳汝言的《百丈泉圖》，趙雍的《松溪釣艇圖》、《采菱圖》和劉因的《秋江漁艇圖》，郭界的《寫高使君意圖》，方從義的《武夷放掉圖》、《高高亭圖》，姚廷美的《有余閑圖》、《雪江游艇圖》，沈鉆的《平遠(yuǎn)山水圖》等等，無一不是紙本材質(zhì)之作。在紙上(尤其是生紙)能充分發(fā)揮筆墨起毛滲化變幻的藝術(shù)效果，可在其上盡情游戲筆里，這是元代文人山水畫家的重大發(fā)現(xiàn)與觀念和技法上的變革創(chuàng)新成就所在。

在紙上作書畫始于魏晉時(shí)代，東吳的曹不興在紙地上畫過《如意輪圖》，川但是，這還不是山水畫。迄今所發(fā)現(xiàn)最早的紙本山水畫，是新疆吐魯番晉墓出土的《地主莊園圖》，但晉代通常是用紙書法、東晉時(shí)楚帝桓玄曾下過簡用紙令，書家盒從，王羲之、王獻(xiàn)之書法，多用會(huì)稽豎紋竹紙，宋代米帶的《書史》，記載了從二王書法用黃麻紙開始，一直到宋朝歷代書法家用紙情況.其中唐代書家用紙絹共37例，用紙者就高達(dá)三十余例。唐代至五代時(shí)，書畫用紙普遍進(jìn)步，運(yùn)用也廣。唐高宗(650一683年)時(shí)，就常用黃紙為詔救、寫書、寫經(jīng)書用、書法家歐陽詢曾用黃麻紙書寫孝經(jīng)。唐末，畫家貫休和尚還在紙上用“墨筆”繪制十六應(yīng)真立軸，至于是何質(zhì)料紙地，卻未見記載。不過，唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》倒記載了唐代已經(jīng)開始使用宣紙進(jìn)行繪畫幕拓:“好事家宜置宣紙百幅，用法蠟之，以備幕寫。古時(shí)好拓畫，十得七八，不失神采筆蹤。一一國朝內(nèi)庫翰林集賢秘閣蹤寫不掇。五代、兩宋時(shí)在紙上作畫開始漫行，出現(xiàn)了書畫專用紙澄心堂紙。據(jù)史料記載，南唐李后主遣人在廬山精舍爽愷地，為精舍，極一時(shí)林泉之勝，命董源以澄心堂紙寫其圖，董源還用澄心堂紙為南唐中主在廬山五老峰下的開先寺作過山水畫。難怪米帶著錄所見董源畫之材質(zhì)，均為紙地。北宋用澄心堂紙作畫的名畫家有李公麟，他也愛用澄心堂紙作畫，明代屠隆在《紙墨筆硯箋》中說:“宋紙，有澄心堂紙，極佳，宋諸名公寫字及李伯時(shí)(即李公麟)畫多用此紙，毫間有紙織成界道，謂之‘烏絲欄’。李公麟的《白描羅漢卷》，即是用澄心堂紙所畫。五代、兩宋時(shí)的澄心堂紙有所不同，南唐時(shí)紙質(zhì)稍厚而色暗，至北宋李公麟時(shí)代已改進(jìn)成質(zhì)地堅(jiān)潔的樣子。

宋代葉夢得對書畫用紙與筆墨的關(guān)系頗有研究，他在《避暑錄話》中寫道:“世言歇州具文房四寶，謂筆、墨、紙、硯也?！垊t近歲取之者多，無復(fù)佳品。余系自不喜用，蓋不受墨，正與麻紙相反，雖用極濃墨，終不能作黑字?！比~夢得“不喜用”的是“不受墨”的書寫用紙，喜用的是受墨的“麻紙”，因此可見宋人對書畫用紙的質(zhì)地與筆墨效果，已有了相當(dāng)多的考究。從在紙上書法到在紙上拓畫、作畫，畫材底子的變化為繪畫追求筆墨表現(xiàn)效果開辟了新的天地。到南宋時(shí)，在紙上作畫之風(fēng)漸開，出現(xiàn)了一批追求筆墨表現(xiàn)效果的優(yōu)秀作品，諸如楊無咎的代表作《四梅圖》卷(北京故宮博物院藏)、梁楷的代表作《潑墨仙人圖》卷(臺北故宮博物院藏)、《六祖截竹圖》軸(日本東京國立博物館藏)和《踴布袋圖》軸(日本香雪美術(shù)館藏)、趙孟堅(jiān)的《墨蘭圖》卷(北京故宮博物院藏)、陳容的《九龍圖》卷(美國波士頓美術(shù)館藏)等等;特別是出現(xiàn)了一批紙本水墨山水畫，如牧溪(法常)的《漁村夕照圖》卷(日本東京根津美術(shù)館藏)、《遠(yuǎn)浦歸帆圖》卷(日本東京國立博物館藏)、《平沙落雁圖》卷(日本出光美術(shù)館藏)，以及玉澗的《山市晴巒圖》卷(日本出光美術(shù)館藏)、《遠(yuǎn)浦歸帆圖》卷(日本德川美術(shù)館藏)等等。

北宋米蕭最了解筆墨與用紙的關(guān)系，是最早發(fā)現(xiàn)生紙作書畫的用途和用生紙作畫游戲筆墨的畫家，他說:“韓退之用生紙錄文，為不敏也、生紙當(dāng)是草上所用?！彼未w希鵲在《洞天清祿集》中記載米帶“其作墨戲，不專用筆，或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫紙不用膠礬，不肯于絹上作一筆。今所見米畫或用絹，皆后人偽作，米父子不如此?！笨梢娒灼尾坏ㄉ埿阅苡猛?，“生紙當(dāng)是草上所用”，而且專尚在生紙(不上膠礬之紙)上作畫，玩弄筆墨，甚至用紙筋、蔗滓、蓮房代替筆在生紙上作墨戲。生紙上可以產(chǎn)生筆墨淋漓滲化層次豐富的藝術(shù)效果，這是在絹地上作畫所達(dá)不到的，因而為文人墨戲之作觀念和技術(shù)變革提供了材質(zhì)基礎(chǔ)。傳世南宋米友仁的《遠(yuǎn)抽睛云圖》軸(日本大阪市立美術(shù)館藏)、《瀟湘奇觀圖》卷(北京故宮博物院藏)、《瀟湘圖》卷(上海博物館藏)，皆粗枝大葉，逸筆草草，水墨淋漓，所以他會(huì)在《遠(yuǎn)帕晴云圖》軸上自題“元暉戲作”。

宋人開始在生紙上游戲筆墨，對元代文人畫家發(fā)生了深刻的影響。正如拙文前段所述，元代文人山水畫家廣泛使用紙張，尤其是使用生紙作山水畫。例如，趙孟順自少習(xí)畫，“日數(shù)十紙”。他喜用江西出產(chǎn)的白鹿紙(系樹皮所造的棉紙)“用以寫字作畫”。‘”黃公望有“紙上難畫”之說，但他又發(fā)現(xiàn)筆墨“在生紙上有許多滋潤處”之優(yōu)點(diǎn)，那就是可以充分發(fā)揮墨的藝術(shù)表現(xiàn)力，技法上“先用淡蟹，積至可觀處，然后用焦墨濃墨，分出畦徑遠(yuǎn)近。其山水畫名作《富春山居圖》卷，就是成功地運(yùn)用樹皮棉料紙之半成品生粗易于墨化的材質(zhì)效果繪制而成。而吳鎮(zhèn)“從其取畫雖勢力不能奪，唯以佳紙筆投之按格需其自至欣然，就幾隨所欲為，乃可得也，故仲圭于絹素畫絕少。”吳鎮(zhèn)自己也有“古泉老師每以紙索作墨戲”書畫題記可作憑證。王蒙拜訪袁凱，飲茶未畢，“索紙為作《云山圖》”，王蒙還曾用羅文紙為坦齋老師作《泉石圖》。就連元文宗圖鐵睦耳居金陵潛邸時(shí)畫京都萬歲山，也是“索紙”而繪。元人喜愛在紙上，特別是在生紙上作畫的結(jié)果，是引發(fā)了元代山水畫藝術(shù)觀念和技術(shù)的巨變。在觀念與技巧上的變革創(chuàng)新主要有兩點(diǎn):一是以書法筆法人山水畫，把“寫”作為山水畫的觀念，追求畫法的書法化;二是時(shí)尚筆墨游戲，逸筆草草，不求形似，自出胸臆。

以書畫筆法人山水畫藝術(shù)觀念的發(fā)生，與元代文人山水畫家均擅書法有關(guān)。晉唐宋以來書家一般習(xí)慣用紙書法，這為作為“良家”(即非職業(yè)畫家)的元代文人山水畫家能把自己在書法上的才能，轉(zhuǎn)化為紙本上作山水畫在技法提供了便捷之法。率先提出以書畫筆法人山水畫主張的是趙孟傾，他在紙本《秀石疏林圖卷》(北京故宮博物院藏)上自題詩道:“石如飛白木如箱，寫竹還于八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同?！鲝堃詴üP法作畫并不始于趙孟順，而是畫竹名家柯九思(1290-1343年)。趙孟順在這一圖卷題詩后跋曰:“柯九思善寫竹，嘗自謂，寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用金釵股、屋漏痕之遺意?！憋@然，柯九思主張以書法筆法人畫的是竹石，重點(diǎn)在以書法筆法畫竹;而趙孟順受他的啟發(fā)，把以書法筆法畫竹與石，加以發(fā)揮，變通成畫疏林秀石山水之法，用箱法(即大篆)畫疏林之韌、飛白書寫秀石之質(zhì)，從而使山水畫筆法本身具有特殊的筆性和寫意的表現(xiàn)力，尤其是他提出了“寫”作為山水畫的觀念，這在中國山水畫藝術(shù)發(fā)展史上，具有里程碑的意義，對元代文人畫家在藝術(shù)觀念上追求以書法筆法人畫，變書法為畫法，追求畫法的書法化，起了很大推動(dòng)作用。他的《水村圖》卷(北京故宮博物院藏)，就是以書法筆法人山水畫的代表作。全卷純用干筆淡墨揮寫山水林木，筆法松秀靈動(dòng)，含煙帶水，筆墨蒼潤，一展江南山水清秀無塵特質(zhì)，而筆墨本身又具有相對獨(dú)立的形式美感。另外，從畫卷中我們也可以看出趙孟順受董源山水畫《瀟湘圖》卷影響的痕跡，比如畫面平淡天真的構(gòu)圖，遠(yuǎn)岸丘巒用披麻效法，均取法于董源，因?yàn)榇蟮铝?1303年)趙孟傾作《水村圖》卷時(shí)，他已收藏董源山水畫《瀟湘圖》卷多年了，受董源的影響是不言而喻的。難能可貴的是他能品味“古意”，以“到處云山是我?guī)煛眲?chuàng)作態(tài)度，簡率的水墨“寫”山水畫風(fēng)格，表現(xiàn)時(shí)代的審美情趣，所以能不受前人局限，超越了董源。趙孟順的另一件以書法筆法入山水畫的典型之作是《雙松平遠(yuǎn)圖》卷(美國大都會(huì)博物館藏)，畫法上像他晚年所作《秀石疏林圖》卷那樣，全以書法筆法寫出，松干用篆法揮寫，折轉(zhuǎn)頓挫有力而虛實(shí)粗細(xì)靈活，彼岸山巒、山石坡丘飛白書筆法歷歷在目，用筆更加簡率放達(dá)，簡化到僅以大線條寫起伏變化輪廓，幾乎沒有效染。可見，趙孟順變書法為山水畫的畫法，追求畫法的書法化，并不虛言;他致力于借古開今，變革創(chuàng)新，追求寫意。這種簡率的“寫”山水畫之法，可謂“真士氣畫”之法，對黃公望、王蒙、倪攢等人充分發(fā)揮書法筆法寫山水，以筆法蒼秀靈活多變各成一家風(fēng)流，產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

因受趙孟順的影響，自稱“松雪齋中小學(xué)生”的黃公望，干脆把自己的山水畫論著作稱為《寫山水訣》。其山水畫的筆法如草篆，如著名的紙本山水畫《富春山居圖》卷(臺北故宮博物院藏)，就是如此。是卷寫林木，運(yùn)用草篆變化靈活有力的筆法，出以中鋒、禿筆、破筆、聚筆、疊筆、混筆、策筆等書法性筆法，如近岸松林用中鋒禿筆，松葉筆墨如燕聚攢，臨風(fēng)掠動(dòng);雜樹或以中鋒針筆，或以中鋒疊筆，枝葉紛披;此外，峰巒叢林多中鋒干墨禿筆或破筆、聚筆，而云峰水岸崗丘淺灘叢林多濕墨混筆、疊筆、潤筆，筆墨牽連混雜，層次微妙湮潤，煙林森然如大軍領(lǐng)卒，氣韻蒼渾，其嫻熟的草篆筆意確實(shí)達(dá)到了表現(xiàn)“樹要有身分”的藝術(shù)效果。就寫山石而言，黃公望主張:“先記披法不雜，布置遠(yuǎn)近相映，大概與寫字一般，以熟為妙。”是卷均以干筆淡墨為之，效筆如草篆圓轉(zhuǎn)活脫，似枯而潤，似虛而實(shí)，筆含飛白，糊突其筆，筆中連勾帶效、披中帶擦，效染兼施，下筆便有凹凸、陰陽變化，山石見形見質(zhì)，神彩煥然;尤其是效法忽長忽短，似披麻披又象解索效，瀟灑自然;筆法似疏而密，筆中有墨，墨中有筆;畫卷遙山如黛，攝江南山水秀潤多姿神韻。筆墨如此鬼斧神工，既得江山之助，具有富春山水綺麗秀美特征，又神明變化，以手運(yùn)心，如寫字般地神游筆墨，全入熟妙化境，達(dá)到了“寫真山形”的目的，所以清代畫家吳歷評道:“大癡晚年歸富陽，寫富春山卷，筆法游戲如草篆。清代鄒之麟也推崇備至地說:“知者論子久畫，書中之右軍也，圣矣;至若《富春山圖》，筆端變化鼓舞，右軍之《蘭亭》也，圣而神矣?！秉S公望的另一件紙本山水畫《陡壑密林圖雙美國懷云樓藏)，也是“畫法如草篆奇箱”的力作。甚至連他在作紙本雪景山水畫《快雪時(shí)晴圖》卷(北京故宮博物院藏)，也是采用草篆飛白書的筆法揮寫，以嫻熟的渴筆細(xì)線勾勒山石，稍加淡墨擦染，幾乎不施效筆，山體自然渾厚，別有一種荒率蒼莽之氣，逸致橫生，真可謂“天開圖畫”也。明代李日華在《六研齋筆記》中對大癡的這種以書法筆法入山水畫的風(fēng)格評論道:“體格俱方，以筆腮拖下，取刷絲飛白之勢而以淡墨籠之，乃子久稍變荊關(guān)法而為之者，他人無是也。”

王蒙也擅長以篆書筆法人山水畫。例如，王蒙中晚年時(shí)一些以讀書、書屋和隱居為畫題的“書齋山水”。他的紙本山水畫《春山讀書圖》軸(上海博物館藏)、《具區(qū)林屋圖》軸(臺北故宮博物院藏)、《青卞隱居圖》軸(上海博物館藏)等，往往用篆書筆法人畫。這時(shí)他喜用細(xì)如游絲的草篆書法筆法作畫，以變化披麻、荷葉等效法，披法隨山形山勢山質(zhì)而旋動(dòng)，創(chuàng)出了波曲律動(dòng)的牛毛鼓和解索效法來表現(xiàn)南方松軟的山石溝壑，鼓筆干濕濃淡枯實(shí)燥潤，筆法亂中見質(zhì)，靈活多變，從而淋漓盡致地表現(xiàn)了江南山川草木蔥籠、秀潤多姿的豐采。以至于他深有體會(huì)地說:“老來漸覺筆頭遷，寫畫如同寫篆書。所以，倪攢在題王蒙《巖居高士圖》時(shí)贊道:“王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君。倪攢也每每自題山水為“寫”(見倪攢紙本山水畫《虞山林壑圖》、《江岸望山圖》等)。此外，還有高克恭、錢選、方從義、馬文璧等人，皆深諳“寫”畫之內(nèi)涵，論畫或題畫，以“寫”為識。這些都是因?yàn)槲娜耸看蠓蛟诩埖厣献鳟嫞^念上發(fā)生了顯著變化，把自己的書法技能變?yōu)槔L畫技法所致。正如元代文人畫家楊維禎所言:“士大夫工畫者，必工書，其畫法即書法所在。擅于書法是文人的特色，畫法的書法化或書法化畫風(fēng)無疑是元代文人筆墨使氣脫俗的體現(xiàn)，顯示了文人士大夫逃往藝術(shù)之鄉(xiāng)所具有的任性和人格覺醒的靈性。對此，清代畫家吳歷深有感觸地說:“元人擇僻靜之地結(jié)構(gòu)層樓為畫所，朝起看四山煙云變幻，得一新境便欣然作畫，大都如草書法，惟寫胸中逸趣耳，一樹一石迥然不同?！币虼?，在繪畫技法上對書法化畫風(fēng)的自覺追求開啟了元代山水畫走向文人化、人格化的進(jìn)程。也就是說，山水畫到元代又一大變，“寫”山水畫觀念的提出，毫無疑問是“元畫變化”的主要原因。 與以書法筆法人畫，“寫”山水畫，追求畫法的書法化相適應(yīng)的是元代文人山水畫家時(shí)尚在紙質(zhì)材料上游戲筆墨，逸筆草草，不求形似，自出胸臆，使筆墨技術(shù)本身具有獨(dú)特的審美意義和價(jià)值，并使筆墨技術(shù)的意義提升。如倪攢擅長渴筆淡墨，干筆效擦，逸筆草草，筆法秀峭，以抒寫胸中逸氣.黃公望筆法游戲如草篆，擅長逸墨撇脫，淺絳烘染，“使墨士氣”，王蒙擅長筆法一波三折，靈秀深厚，縱橫瀟灑，線如秋草，兩邊生毛，“以茲謝塵囂”;吳鎮(zhèn)以濕筆使氣，擅長水墨淋漓、墨法中兼有筆法，以寫抗懷鳴高“莽莽林’下風(fēng)”的墨戲;方從義縱筆水墨大寫意，殊草草，只求意到天趣一一等等。這些極富個(gè)性化的“寫”山水畫的作風(fēng)，不僅使筆墨技術(shù)本身開始具有形式美感和獨(dú)特深邃的審美意義與價(jià)值，而且筆墨各領(lǐng)風(fēng)騷，那就是化筆墨表現(xiàn)形式為情思，同時(shí)又將文人的學(xué)問、審美意趣自由無礙地滲透在繪畫創(chuàng)作之中，以自出胸臆的筆墨游戲形式表現(xiàn)文人士大夫人格的活脫和超越品質(zhì)。黃公望所追求的“畫一案一石，當(dāng)逸墨撇脫，有士人家風(fēng)”，倪攢所追求的“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，皆一語道破了天機(jī)，說明了在紙地上游戲筆墨與文人畫家的創(chuàng)作思想、藝術(shù)風(fēng)格、審美追求和人品氣節(jié)息息相關(guān)，這一切導(dǎo)致了筆墨意義的提升。

黃公望是元代使筆墨技術(shù)的意義提升的代表性山水畫家。他把山水畫寫意視為“游戲”，以表現(xiàn)畫家的創(chuàng)作思想、藝術(shù)鳳格、審美追求和人品氣節(jié)，提出:“是知達(dá)人游戲于萬物之表，豈形似之徒夸;或者寓興于此，其有所謂而然耶?！币簿褪且蛐脑炀?，不求形似，而求神韻超軼于萬物之表，游刃有余，使筆墨具有強(qiáng)烈的寫意性、表現(xiàn)性，故大癡能化景物為情思，如清代畫家王原祁在《煙客題跋》中盛贊黃公望《富春山居圖》卷時(shí)所說:“神韻超軼，體備眾法，又能脫化渾融，不落筆墨蹊徑，故非人所企及，此誠藝林飛仙，回出塵埃之外者也。”所以，不難看到黃公望會(huì)在歷七年時(shí)間完成的《江山勝覽圖卷》中得意地寫道:“余生平嗜徽成癡，寄興于山水，然得畫家三昧，為游戲而已?！笨梢哉f，黃公望創(chuàng)造的淺絳山水，就是一種典型的山水畫“游戲”。如紙本淺絳山水《丹崖玉樹圖》(北京故宮博物院藏)，整個(gè)作品均以墨筆滲色繪制，山石峰巒用枯淡細(xì)如游絲般的披麻披揮寫，而不作墨青渲染，代之以淺淡儲石、藤黃薄色罩染烘托，即他所謂“畫石之妙，用藤黃水侵入墨，自然潤色。不可用多，多則要滯筆。間用螺青入墨亦妙。吳妝容易入眼，使墨士氣?！痹瓉睃S公望創(chuàng)淺絳山水一格，色墨簡淡清麗，就是為了提高筆墨的寫意性、表現(xiàn)性，妙在突顯山明木蒼氣骨，畫境清遠(yuǎn)閑靜，給人以離塵絕俗之想，達(dá)到“使墨士氣”一一文人化、人格化的審美理想和境界。在中國山水畫藝術(shù)史上，就理論到創(chuàng)作實(shí)踐來看，“淺絳”山水之變始于、盛于大癡，他使筆墨技術(shù)隨著畫家的靈性而變化升華，誠如清代方薰在《山靜居畫論》中贊日:“癡翁設(shè)色，與墨氣融洽為一，渲染烘托，妙奇化工。元代深受大癡“淺絳”山水影響的有王蒙，王概說:“王蒙多以儲石和藤黃著山水?！被蛘摺爸灰詢κＫ疂櫵缮恚怨词?，便豐彩絕倫。大癡“淺絳’山水畫藝術(shù)大大提升了筆墨技術(shù)的寫意性和表現(xiàn)性，其變法成就影響播及明清，山水畫史上謂之“吳裝”。

梅花道人吳仲圭是元代使筆墨技術(shù)的意義提升的另一代表性山水畫家，膾炙人口的“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時(shí)之興趣?！本统鲎运凇Ｔ谶@里，吳仲圭提出了文人墨戲，是追求性靈迸發(fā)時(shí)的“興趣”。如吳鎮(zhèn)在至元四年(1338年)“奉為子淵戲作”之紙本《松泉圖》，至正五年冬十月“奉為大無煉師觀靜堂”所作的紙本“墨戲”《梅花道人山水》四幅以及《秋江漁隱圖軸》等。梅道人還在他的《松圖并題》中記述了他與道人隱君的唱和往事:“青云山中太玄道人，隱者也。時(shí)扁舟往來茜武之上。與游則樵夫野老而已。余拙守衡茅橡林有年矣，夏末會(huì)于幽瀾泉，山主常師方吸茗碗。忽若口氣逼懷，黃帽催行甚急。別后流光迅速，惜哉!因就嚴(yán)韻戲成四首書于畫松之上”。并在畫上題詩詠道:“幽瀾話別汗沽衣，颯爾西風(fēng)候雁飛。我但悠悠安所分，誰能屑屑審其微?！笨梢娖淠珣蛑芭d趣”在于表現(xiàn)隱逸江湖、抗懷鳴高的人品氣節(jié)。他所畫山水《草亭詩意圖》追求的就是這種境界，如其題詩謂:“依村構(gòu)草亭，端方意匠宏，林深禽鳥樂，塵遠(yuǎn)竹松清。泉石供延賞，琴書悅性情。何當(dāng)謝凡近，任適慰平生。意在以超塵抗俗的文人化、人格化創(chuàng)作思想、藝術(shù)風(fēng)格、審美追求，來陶冶性情和人生，展現(xiàn)文人士大夫人格的活脫和超越品質(zhì)。因此，其“墨戲”表現(xiàn)的是一種主觀情緒，而不是客觀實(shí)際對象，這種情緒可用水墨淋漓的山水松泉或其它墨戲來寫“一時(shí)之興趣”。吳鎮(zhèn)一系列以“漁父漁隱”為題的山水畫，如紙本《洞庭漁隱圖》軸、《漁父圖》軸、《蘆花寒雁圖》軸等名作，就是典型的山水畫“游戲”，作品充分發(fā)揮水墨氛氯的特性，以淋漓水墨渲染，濕筆濃墨點(diǎn)苔，抒寫悠閑澹遠(yuǎn)的情致，從而使筆墨有力地表現(xiàn)出了“云散天空煙水闊”之境界，山水煙江成為有江湖之思的高人隱士遁世避俗，人格高蹈，逍遙自在，悠情弄性，玩世不恭的精神家園。在元代山水畫史上，吳鎮(zhèn)開創(chuàng)了與“元四家”其他三位畫家別樣的“墨戲”風(fēng)格，那就是以濕筆山水、長于墨法，墨法中兼有筆法的墨戲，創(chuàng)造出游戲于萬物之表的閑云野鶴式情調(diào)的闊遠(yuǎn)山水畫，使筆墨技術(shù)的寫意性、表現(xiàn)性提升到“有我之境”的新境地，這從他在紙本山水名作《洞庭漁隱圖》軸(臺北故宮博物院藏)上自題一首《漁父詞》中可以見得:“洞庭湖上晚風(fēng)生，風(fēng)攪湖心一葉橫。蘭掉穩(wěn)，草花新，只釣妒魚不釣名?！憋@然，吳鎮(zhèn)化筆墨寫意表現(xiàn)為情思，為文人化、人格化的審美理想和境界，不但使筆墨技術(shù)本身具有獨(dú)特的“墨戲”審美意義和價(jià)值，而且使筆墨技術(shù)的意義提升。對此，明代姜紹書深有所察，他在《韻石齋筆談》中指出:“梅道人畫秀勁拓落，運(yùn)斤成風(fēng)，款側(cè)墨沈淋漓，龍蛇飛動(dòng)，即綴以篇計(jì)，亦摩空獨(dú)運(yùn)，旁無贊詞。”難怪倪云林向吳鎮(zhèn)“索墨戲”，吳鎮(zhèn)會(huì)很得意地說道:“戲而作此……聊發(fā)同志一笑。”其“墨戲”筆墨技術(shù)的寫意性、表現(xiàn)性自然會(huì)引起同仁的共鳴，倪珊盛贊吳鎮(zhèn)“墨戲”時(shí)就說:“游戲入三昧，披圖聊我娛。

當(dāng)然，自題山水畫為“戲?qū)憽钡哪呱阂彩窃耙莨P”墨戲高手，那就是他的山水畫作風(fēng)因“聊寫胸中逸氣”而放筆游戲筆墨，山水畫變實(shí)為虛，遙抽平坡，山高水闊，意境深遂，形成獨(dú)具一格的簡率荒老的闊遠(yuǎn)山水畫體貌，即黃公望為云林題畫所言:“春林遠(yuǎn)峋云林畫，意態(tài)蕭然物外情?！敝T如，倪珊晚年的紙本山水畫代表作《容膝齋圖》軸(臺灣故宮博物院藏)，坡石以側(cè)鋒折帶效揮寫，筆法細(xì)勁有力，折轉(zhuǎn)婉和流利，并以淡墨渴筆披擦山石體面，再稍加清水淡墨渲染，施濃墨橫點(diǎn)苔山石之骨，盡顯山石清潔斑駁、蒼勁老辣之質(zhì)。樹葉以橫點(diǎn)墨法、葫寂點(diǎn)法、懸針法寫出，稀硫紛披.樹千雖枯千細(xì)瘦，卻腰板挺直而立，大有一種倔傲清高之氣，其筆墨技術(shù)本身所具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和審美意義及其價(jià)值是不言而喻的。倪珊鼓吹逸筆草草，不求形似，自出胸脆，嘗言自己畫樹的“玄思”是樹木枯疏，似我容發(fā).畫闊遠(yuǎn)山水是“江水空青好卜居”而卜居孤亭坡岸又是“亭下不逢人，夕陽澹秋影。亭中無人又是他在《安處齋圖卷》(臺灣故宮博物院藏)中題詩所云:“幽棲不作紅塵客，遮莫寒江卷浪花?！倍型砟甑纳剿嫛霸谡路üP法之外”的玄機(jī)是:“一木一石，自有千巖萬壑之趣?！奔?nèi)皇巧剿嬑娜嘶?、人格化之禪趣的表現(xiàn)。所以，清代著名畫家揮南田說“今人遂以一木一石求云林，幾失云林矣?！蹦呱哼@種以我觀物，化景物為情思，化荒天古木為文人君子剛正不阿人格的逸筆游戲作風(fēng)，使筆墨技術(shù)的意義提升到表現(xiàn)文人士大夫人格的活脫和超越品質(zhì)，“有我之境”的高度。

或許元代這種追崇墨戲、游戲之風(fēng)也與錢選、趙孟順的推導(dǎo)有關(guān)。元初，山水畫名家錢選稱這類畫作為“翰墨游戲”。趙孟順作紙本山水畫《雙松平遠(yuǎn)圖》(美國大都會(huì)博物館藏)，就自題標(biāo)榜為“戲作”，他還在題陳琳的紙本《溪堯圖》(臺灣故宮博物院藏)時(shí)贊道:“陳仲美戲作此圖，近世畫人皆不及也?！彼?，元代繪畫理論家湯垢在《畫鑒》中指出:“若觀山水、墨竹、梅蘭、枯木、奇石、墨花、墨禽等，游戲翰墨，高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之。”

總之，元代山水畫家流行在紙地，特別是在生紙上作畫的材質(zhì)變革，導(dǎo)致了“寫”山水畫觀念的提出，以及將山水畫視為游戲、墨戲、游戲筆墨的結(jié)果，是筆墨意義的提升一一把筆墨當(dāng)為游戲于萬物之表的筆墨游戲，從而又引發(fā)了元代山水畫創(chuàng)作觀念和技術(shù)的變革，促進(jìn)了元代山水畫文人化、人格化的巨大變革。