【內容提要】“第三空間”的出現是當代藝術活動中業已存在的現實。在本土與異域之間，在我們與他者之間，藝術家對文化資源的創造性轉換和運用，將會使藝術獲得更大的延伸空間。同時，策展人通過對這一現象的發現與發掘，以展覽的形式提出“空間位移”的概念并闡述相關思考，意圖在于引導公眾對現代藝術新趨向的關注。

【摘 要 題】理論探討

【關 鍵 詞】策展人/現代藝術/第三空間/空間位移 【正 文】 一、以策展的方式提出問題 觀看臺灣的電影、電視，或與臺灣人士接觸，雖然都是用漢語來交流，溝通也沒有任何障礙，但無論說話的語調還是詞語的運用，都有著或多或少的差別。臺灣延續的是上世紀20、30年代的國語，大陸使用的則是另一套敘事語言。這不禁使我想到在“五四”運動之后，白話文開始愈來愈廣泛地運用，盡管文言文在向白話文的轉化過程中曾引起激烈的爭論，但現在白話文已成為我們的日常表達和書面表述的主流；再比如，自從互聯網出現，又逐漸生成蔓延出了一種新的“網絡語言”，這表明每一個歷史階段的文化形態都會相應地產生不同于以往的表達話語。藝術的表達也是如此，隨著時間的推移，人們對人文領域認知的深化和新媒介的發現與應用，在審美上、樣式上、語言表達方式上也會隨之發生一系列新的變化。這是我對前衛藝術實驗予以肯定并積極介入的樸素態度，也是我一直觀察中國當代藝術在不同的歷史階段產生不同的變化的一種基本出發點。之所以提出“空間位移”的概念，并結合一些藝術家近年在創作觀念、方法上與這一概念有著較直接關聯的現象策劃一個展覽（注：2005年4月1日—5月22日，筆者在北京索卡當代空間策劃了一個題為“進與出，或之間——空間位移的N種方式”的當代藝術展覽。），只是我這種觀察角度與方法的具體呈現。 近年來，獨立策展人已逐漸成為介入到當代藝術批評范疇內的新的話語力量，并對中國當代藝術的變化起到了助推作用。它與以往的藝術批評不同，這種批評話語并非藉由單一的專業刊物、書籍等正式出版物來傳達，而是轉換為由策展人的策劃并通過展覽的全過程予以展開的。由于這種方式的介入和流行，那些原本為專業人士關心、議論的話題，在依托展覽本身和專業的以及大眾傳媒的作用下，具有了較為廣泛的社會性影響。不管我們有沒有意識到，或在展覽策劃中還存在著各種問題，但策展作為一種新的有關當代藝術批評的話語形態已經出現。我姑且將其區別于傳統藝術批評而稱之為“策展批評”。 藝術批評是一種冷靜、理性的學術活動，它是針對藝術現象的分析與評價，帶有傾向性和創造性特征。以往傳統的藝術批評，是批評家或出于身份的需要，或出于自己的研究領域、知識譜系和理性規范，通過著書立說，并發表在公開刊物上或結集出版，才進入到讀者的視野中接受檢驗，其次序是藝術家的創作、評論家的書寫然后發表。而近些年獨立策展人策劃展覽的運作方式顯然有所變化：首先是文化現象、藝術話題，然后是策展及策展人的書寫，再邀請藝術家參與到所策劃的展覽之中。如果將這種以獨立策展人身份、以策劃當代藝術展覽為目的而展開的藝術批評活動以及相關運作過程統稱為“策展批評”的話，那么，其中的關鍵就在于是否能夠有針對性地提出一個展覽的學術主題(這一主題的提出是概括、總結、歸納出當下藝術創作的某種趨向或現象，提示出一種自認為比較準確的具有典型性或前瞻性的策展理念。這涉及到作為策展人的學術水平和對當代文化語境和藝術行為的敏銳程度)。在此，策展實際上就是評論家的一種表達方式，即通過藝術展覽闡述自己對當代文化問題和藝術現象的思考，通過策展強化藝術批評的社會化功能，并利用視覺張力吸引相對廣泛的受眾來關注與參與。策劃規范的和學術性強的展覽將會呈現藝術家在創作領域的真實狀態，激發藝術家個人與群體的集合與交流，同時前瞻性地預設未來藝術創作的走向與潮流。 國內由獨立策展人策劃的展覽大致可以分為五種類型。第一種是依據對某種創作現象的敏感，從批評的本質上進行學理性的分析、判斷，提出策展理念，從而促成一種藝術潮流的生成。如栗憲庭1993年策劃的“后89中國新藝術展”，帶動了政治波普、玩世現實主義創作的興起。第二種則是根據藝術家業已形成的創作姿態、創作樣式，進行學術性的梳理和歸納。2003年高名潞策劃的“中國極多主義”展覽，從藝術家的具體觀念和作品的語言方式出發，從作品本身與創作背景之間的語境關系的角度去剖析獨特的藝術現象及其發生的意義。第三種是針對藝術家創作的語言方式和材料有一個具體的規定性。如1999年栗憲庭策劃的“酚苯乙烯”展，他將充斥在我們日常生活中的工業化產品——塑料，作為第二手物質在策展中提示并轉化為藝術家創作的規定性材料，從而對材料媒介本身所帶有的符號性隱喻進行新的挖掘。第四種是針對某種創作傾向中存在的一些問題而表明藝術家和策展人的立場、態度和方法的集合性展覽。如1999年邱志杰和吳美純策劃的“后感性，異型與妄想”展和2000年艾未未與馮博一策劃的“不合作方式”展等。第五種是強調展示方式和空間處理上的實驗性展覽。如馮博一在1998年初策劃的“生存痕跡”展，強調參展藝術家的創作與周邊地理、人文環境形成轉化并達到相對協調、默契的對話關系，即游離于中心的城市之外，以邊緣化的立場進行本土性的“就地創作，就地展示”。 獨立策展人在創作與藝術家、藝術家與社會之間承擔媒介的角色，展覽本身可以視為策展人的作品，而這一作品又是由藝術家個人作品和整個展覽布置集合而構成的。相對以往的批評方式，這里增加了展覽作為其批評的視覺支撐，策展人的主動介入拓展了藝術家在創作觀念、媒介材料的選擇，以及展示空間的有效利用上的新的可能性。展覽視覺的現場感和直接性遠遠大于以往傳統批評的單純文字敘述和圖片平面化的影響力。這也是策展人力求促進中國當代藝術相對廣泛地進入大眾視野的一種社會化努力。 隨著“9.11”事件的發生，地緣政治和文化差異的問題出現了新的變化，如果中國藝術家仍延續打著上世紀90年代中國前衛藝術獲得的一種“國際身份”的招牌，而國際藝壇繼續用“后冷戰的冷戰思維”來讀解中國藝術的話，那么第三世界，包括社會主義國家的藝術家在全球化和后冷戰的歷史語境中走向世界，就將面臨著共同的困境。另一方面，中國在歷經磨難后走向改革開放，政治穩定、經濟發展，但大眾的日常生活和文化心態不可否認地日趨西化和非精神化，傳統文化意識又處在被侵蝕的漸弱狀態之中，在這樣的局面下，如果中國的當代藝術拿出的依舊是以往傳統的、政治性的符號化作品，那無異于是在用一代或幾代人的藝術生命去維持一個虛假的想象。在這種局面下，未來的中國當代藝術將是一種什么樣的生態？這是值得關注和思考的一個重要的問題。 近幾年中國當代藝術家的存在狀態和觀念出現了很大變化，這也包括了“邊界創作”現象的出現，由此引發了一些問題和新的批評角度。這也是我提出“空間位移”這個概念并策劃相關展覽的基本背景、緣由或切入點。