提 要：本文以平行研究角度對中國越劇《梁山伯與祝英臺》、埃及詩劇《萊拉的癡情人》、英國戲劇《羅密歐與朱麗葉》進行文化層面的多向觀照和審視，從梳理其表面的趨同入手，再探究分析其深層的相異之處，從而揭示出不同民族文化心理結構造就了三部愛情悲劇中男女主人公迥然各異的愛情表現以及三部悲劇文本所凸現的不同文化景觀和審美需求。

關鍵詞：愛情悲劇 民族文化心理 文化景觀 審美情趣

每個民族都有其對愛情婚姻的獨特理解，但純潔美好、堅貞不渝的感情卻是每個民族追求向往的最高境界，因而，每個民族都有其純情愛情的典范。漢民族有“梁山伯與祝英臺”的故事，阿拉伯民族有“蓋斯與萊拉”的故事，西方民族有“羅密歐與朱麗葉”的故事，這三個愛情故事都是講年輕男女相戀不能結合，自殺而亡，有著純殉情這一共同母題，本流傳于民間，是各種族集體無意識心理積淀和記憶的結果。后經文人之手再創造，跳出了民間文學的范疇，進入純文學領域而名垂青史，在各自所屬的文化圈中熠熠生輝。本文將中國越劇《梁山伯與祝英臺》、埃及詩劇《萊拉的癡情人》、英國戲劇《羅密歐與朱麗葉》重新置放于其誕生的文化土壤中進行多層面的探究和體察，對中、阿、西三種文化體系中民族文化心理結構的形成追蹤溯源，以對照解讀三部文本中的悲劇人物受其影響在愛情的表達、對愛情的態度以及為捍衛愛情所采取的行動有何不同，期望對三國文化特質有所把握。

異曲同工之妙

世界上有不少戲劇佳作取自于民間傳說，后經過劇作家的再創作，終成為流芳百世的藝術典范，在不同文化圈中廣泛傳播，例如：中國劇作家徐進整理的越劇《梁山伯與祝英臺》、埃及劇作家艾哈邁德·邵基的詩劇《萊拉的癡情人》、英國威廉·莎士比亞的戲劇《羅密歐與朱麗葉》，以下簡稱徐劇、邵劇和莎劇。這三部愛情悲劇無論從母題來源、基本情節、思想題旨上都有許多相似之處。

1、母題來源：三部愛情悲劇均取自于本民族的民間愛情故事，后經劇作家之手的再創作成為純殉情典型。

梁山伯與祝英臺”的愛情故事在中國可謂家喻戶曉，在江南一帶更是流傳甚廣。最早出現在東晉，若從形諸文字的唐代張讀《宣室志》中所記載的梁祝故事算起，記錄、擴編梁祝故事的各種體裁的文學作品可謂種類繁多，數不勝數。特別是被改編成戲曲上演以后，梁祝的形象活躍于不同劇種的舞臺上經久不衰，成了傳統劇目。有些唱段更是膾炙人口，傳誦不息?，F在流傳的劇本是由越劇表演藝術家袁雪芬、范瑞娟口述，由劇作家徐進等整理而成的。越劇《梁山伯與祝英臺》已由上海文藝出版社于1979年出版。本文便是采用此版本。梁祝的故事雖誕生于中國，卻廣泛流傳于屬于中國文化圈的國度中。

“蓋斯與萊拉”的愛情故事在阿拉伯國家婦孺皆知，可追朔到公元7世紀中葉。公元10世紀，阿拉伯著名文史學家艾布·法爾吉·伊斯法哈尼正式將這一故事收錄于《詩歌集成》中。埃及現代著名詩人、劇作家艾哈邁德·邵基（1868-1932）便是根據《詩歌集成》里的素材在1931年寫了著名的詩劇《萊拉的癡情人》。邵基生于貴族家庭，早年留學法國。一度受埃及總督寵幸，成為宮廷詩人。因在詩中表露出對英國殖民者的憤懣情緒，而遭流放。他創作了大量充滿愛國熱情和阿拉伯民族主義精神的詩篇，收錄在《邵基詩集》（四卷本）。他的詩獨樹一幟，享有“詩王”的美名。晚年專注于詩劇創作，寫有六部詩劇，大多反映阿拉伯民族和埃及人民的悲劇，奠定了阿拉伯詩劇的基礎。“蓋斯與萊拉”的故事起源于阿拉伯國家，在伊斯蘭文化圈內廣泛流傳，并借助12世紀波斯大詩人尼扎米（1141－1203）《五卷詩》中的《萊拉與馬杰儂》這一卷聲名遠揚，又以此為輻射核心進入歐洲。 “在阿拉伯文學中，馬杰儂實際已成為一個典型。凡因愛情變得神魂顛倒、失去理智、或為愛而殉情的，人們均稱他為‘馬杰儂’”[1]。

“羅密歐與朱麗葉”的故事源于5世紀的希臘傳奇，本為小說。1562年英國詩人亞瑟·布魯克據此傳說寫了一首長篇敘事詩《羅密歐與朱麗葉哀史》，故事便傳入英國，在歐洲大陸傳播甚廣。英國文藝復興時期著名的劇作家威廉·莎士比亞（1564-1616）根據這首長詩在1594－1595年間寫成《羅密歐與朱麗葉》劇本，這是莎翁三部愛情悲劇中第一部。此劇從16世紀上演以來，經久不衰，被改編成各種藝術形式搬上舞臺，拍成電影近20部，是莎士比亞戲劇中最受歡迎的一部。

2、基本情節：三部愛情悲劇的基本情節相似：一對青年男女自由相愛；他們的愛情都潛伏著危機；男方向女方求婚遭拒絕；期間有好心人從中成全；女方家仍違背女意將她嫁與他人；一方死，另一方在其墳前為其殉情。

徐劇中祝英臺女扮男裝去杭州求學，途中偶遇也去求學的梁山伯，彼此互有好感，遂在草橋結拜金蘭之好。三年同窗共讀生活，使祝英臺對梁山伯暗生情愫，可梁山伯競不知祝是女兒身。“十八相送”聰明的祝英臺以巧妙的比喻，向梁暗示她的愛慕之情，善良的梁山伯仍沒識破祝的廬山真面目，這便是梁祝愛情潛伏的危機所在。因為在中國傳統文化觀念中，男女授受不親，不能相對獨處。女子更要謹守閨范，不得混跡男子群中。結婚需奉父母之命，媒妁之言，不得私訂終身。祝英臺曾托師母做媒，梁山伯父母向祝家提親不成。祝父不顧女兒的反對硬是將其許配給馬家，梁山伯為此悵然不樂，相思成疾而魂歸西天。祝英臺聞之后，到梁冢前失聲哀慟，忽然冢裂，祝投而死。

邵劇中蓋斯和萊拉生活在阿拉伯半島北部的阿米爾部落，自小青梅竹馬，長大后真誠相戀。蓋斯用詩歌傾訴對萊拉的愛情和思慕，這就是他們愛情最大的障礙所在，也是萊拉父親拒絕將女兒嫁給蓋斯的原由。因為阿拉伯的禮教規定，不得將女兒嫁給一位寫詩贊美她的人，以避嫌疑，維護家族的榮譽。一對情人被拆散，蓋斯精神失常，被視為“馬杰儂”—為愛而瘋狂的人、情癡。地方官伊本·歐夫替蓋斯向萊拉的父親提親遭到拒絕。萊拉嫁給他人后憂郁而死，蓋斯得知來到萊拉的墳前淚盡而亡。

莎劇中維洛那名城兩大家族的后代羅密歐與朱麗葉在一次假面舞會上一見鐘情，彼此真誠相愛，可兩家“累世的宿怨”從根本上就取消了他們結合的可能性。勞倫斯神父暗中幫助這對戀人，無奈頑固的朱父硬要將女兒嫁與他人，朱麗葉假死被葬，羅密歐在其墓前服毒自盡，朱見羅亡也舉劍自刎。

3、思想題旨：三部悲劇謳歌了青年男女純真美好、堅貞不渝的愛情，以及為愛情敢于沖破舊禮教的束縛，摒棄舊的婚姻觀念，最后以死來抗爭、捍衛神圣愛情。他們的愛情并沒有因為死亡而終結，而是通過死后永不分離而獲得了永生。在某種程度上，這并不僅僅是他們個人的愛情悲劇，也是一種社會悲劇，是兩種生活制度、兩種不同的道德體系之間沖突的結果。他們的叛逆行為體現了當時的時代精神。

徐劇中沒有提到故事發生的確切年代，只是泛指中國整個封建社會。祝英臺拒不接受其父對她婚姻的擺布，不屈服有權勢馬家的逼婚，敢于私訂終生，他們以叛逆的姿態反抗了中國傳統文化中奉“父母之命”、由父母作主的婚姻制度，催發了那個時代個人婚姻意識和自決的權力。

邵劇中明確寫著劇情發生在伍麥葉時期（公元661－750）初，政教合一的伊斯蘭政權雖然建立，可是部落偏見卻牢牢地控制著阿拉伯人意識和行為，扼殺了蓋斯和萊拉這樣一對情人。蓋斯蔑視部落習俗，大膽追求愛情，而萊拉的行為始終受部落傳統的制約，自覺或不自覺地維護和順從它，并成了它的犧牲品。此劇揭示了“蒙昧時期阿拉伯舊禮教與伊斯蘭新禮教之間的沖突。……伊斯蘭教所倡導的思想就是要消弱根植于萊拉和她父親麥哈迪意識中蒙昧時期的偏執”[2]。

莎劇寫于莎士比亞的第一個創作時期，也就是英國文藝復興運動正盛之際，但血腥復仇傳統仍在蒙、凱兩個家族沿襲下來，阻礙了羅朱的結合。羅朱不愿因上一輩的恩怨而放棄美好的感情，朱巧妙地應付了母親的逼婚，與羅秘密結婚，實現了靈與肉的結合，他們的死消除了兩家的仇恨。因而“構成悲劇沖突的不是兩個家族，而是兩種社會道德力量：一種是殘酷、兇惡和復仇的封建精神，另一種是愛情、友誼、和諧的文藝復興風尚”[3]。

各行其是之道

盡管三部愛情悲劇有以上的不謀而合之處，說明以純殉情文學為參考點觀照人類文化所具有的某種相同和審美上的共性，而差異之處卻是它們的明顯標記。三部愛情悲劇滋生于不同的文化土壤中，文化背景的差異性導致一個民族的戀愛方式和婚姻習俗的不同。而“愛情和婚姻實質是一個民族文化深層結構的體現”[4]，能折射出不同民族心理結構下的民族性格、人格意識、婚戀觀。這是因為一個民族在原初的自然環境中形成了某種應對生存條件的方式，并在此基礎上構成了對宇宙、自然、社會、人生獨特的看法，這些觀念通過種族世代相襲、承傳下來，深深地沉淀在民族文化心理中，是民族文化的基本內核，“分為四個層次：即物態文化層，指人的物質生產活動及其產品的總和，是看得見模得著的具體實在的事物，如人們的衣、食、住、行等；二為制度文化層，指人們在社會實踐中建立的規范自身行為和調節相互關系的準則；三為行為文化層，指人在長期社會交往中約定俗成的習慣和風俗，它是一種社會的、集體的行為，不是個人的隨心所欲；四為心態文化層，指人們的社會心理和社會的意識形態，包括人們的價值觀念、審美情趣、思維方式以及由此而產生的文學藝術作品”[5]。

中國文化是發源于黃河流域的農耕文化。漢民族的祖先最早生活在黃河流域，半封閉的大陸地勢，豐沛的水資源，便于農作物的生長。隨季節變化從事農業生產，自給自足超穩定的生活方式，這就養成了順應性、適應性的民族心理，即被動接受、內向調適、避免沖突、追求天人合一、穩定和諧的性格特征。由經驗性生產實踐而產生的習俗觀念對民族普遍心理勢態產生決定性的影響，造成了漢民族嚴格而穩固的宗法倫理秩序，以原始血緣宗族傳統為根基，個人嚴格自律，置家庭、家族利益于個人利益之上，這就出現了中華民族重視普遍倫理秩序的堅固、完整而忽視了個體的獨立自主性。從春秋戰國時期孔子的人倫情感、孟子的內圣人格，到漢代董仲舒倡導的“三綱五常”以及宋儒要求婦女“三從四德”的倫理綱常，都在不斷豐富并強化這一文化心理結構。

阿拉伯文化是發源于阿拉伯半島的游牧文化。阿拉伯民族的祖先生活在阿拉伯半島，滿目荒涼的沙漠，零星點綴的綠洲，晝夜溫差大，過著“逐水草而居”的游牧生活。嚴峻而惡劣的生存環境，極為匱乏的物資條件，為爭奪有限的水草，流血事件頻繁，復仇劫掠不斷，時處于憂患之中，因而“阿拉伯民族是神經質的民族，常常為了一點細小的事故而暴怒如雷，不可遏”[6]。這種生活方式在某種程度上使該民族養成粗獷剽悍、無拘無束又易沖動的性格特征。強烈的自然主義傾向，造就了阿拉伯民族獨特的自然人格，崇拜英雄、崇尚英雄主義價值觀念。個人的力量畢竟有限，為了生存以血緣關系為紐帶的氏族結成部落，患難與共，表現出狹隘的“團體精神”。這種精神狀態使阿拉伯人注重個人和部落的名譽，恪守部落的風俗習慣。伊斯蘭教產生之前阿拉伯半島上沒有形成統一的社會和國家，氏族部落林立，各據一方。到公元七世紀，穆罕默德創立伊斯蘭教，提出“穆斯林皆兄弟”，逐漸化解、消除了部落間的隔閡與仇視，阿拉伯民族團結在伊斯蘭教的大旗下，建立了幅員遼闊的阿拉伯帝國，并以開放的心態吸取了周邊各種文明，創造出中世紀輝煌燦爛的阿拉伯伊斯蘭文化。伊斯蘭教經典《古蘭經》則對阿拉伯人的行為規范、倫理道德、生活方式都有所規定。可阿拉伯民族本性中粗獷、率直、沖動的性格特點卻始終流淌在阿拉伯人的血脈中。

西方文化的源頭則是希臘文化。希臘民族的祖先從遠古時期就生活在愛琴海周圍的島嶼上，這里溝壑縱橫，河流交錯，土地貧瘠，農牧業收獲有限。為解決生活問題，他們進行物品交換和海上掠奪，從而發展了商業和航海業。無拘無束的海盜生活、獨立自主的商業貿易形成了希臘民族感情奔放、注重自我的性格特點。公元一世紀，來源于中東希伯萊文化的基督教開始在西方世界傳播，這有異于古希臘文化。它強調對上帝的絕對服從，主張抑肉伸靈，輕視現世生命的價值與意義，看重來世天國的幸福。經過幾個世紀的碰撞與融合，希伯萊文化吸納了古典希臘文化中的某些成份后，演化成新形式的基督文化，以神權中心和來世主義為基本內容，實行禁欲主義。直到15世紀末爆發了文藝復興運動，提出了以人為本、以人性反神性、以個性自由、理性至上和人格全面發展為理想的“人文主義”。個人的權力、個人的的獨立性及個人的自由得到充分肯定和發展。而西方近代資本主義工業文化，又延續了這一基本屬性，以個人為中心向外擴張，不回避沖突，勇敢地迎接沖突。

總而言之，中國文化、阿拉伯文化、西方文化存在著很大的差異性，體現在人與自然的關系、與家庭的關系上則是中國文化重視人與自然的和諧，以家庭為本位，注意個人的職責與義務；阿拉伯文化不是改造自然，而是向外突破，尋求擴張和掠奪。崇尚武力，有著極強的自由主義傾向。宗族意識強，重部落和個人的名譽，恪守部落習俗。改信伊斯蘭教后，遵守伊斯蘭教規；西方文化強調征服自然，戰勝自然，以個人為本位，注重個人的自由和權利；因而各民族的文化心理結構千差萬別。漢民族性格含蓄、深沉，重整體、尚人倫，有著依附人格意識；阿拉伯民族率直、沖動，固守教規，有著鮮明的自然人格意識；西方民族熱情、奔放，追求俗生活、信奉愛情至上，有著極強的獨立人格意識，正是這種文化心態的不同，使三部愛情悲劇中的男女主人公在愛情的表達上、對愛情的態度及面對悲劇的抗爭意識上異彩紛呈。

首先，在對愛情的表達上。

徐劇中梁祝表達愛情隱蔽而又含蓄。女扮男裝的祝英臺雖深愛著梁山伯，同窗三年卻始終羞于啟齒，即將分手時才不得不將心事托付給師娘，并在“十八里相送”時六次用語言曲折地表達她對梁的愛慕之情，先是煞費苦心地用“牡丹”、“鴛鴦”、“一對大白鵝”比喻啟發梁，后又用黃狗“偏咬后面女紅妝”、井底“一男一女笑盈盈”、觀音堂“我與你雙雙來拜堂”來暗示梁。憨厚的梁山伯不知賢弟竟是女兒身，一點都不接受暗示，祝英臺氣得罵他是“呆頭鵝”，卻仍然不公開真相，表達愛情，從而喪失了父親指婚前明確兩人愛情關系的良機。

邵劇中蓋斯和萊拉公開而直率地表達互相愛戀之情。蓋斯寫詩贊美萊拉，將她比喻為“沙漠的月亮”[7]、“羚羊”，在阿米爾部落已家喻戶曉。萊拉分別當著眾人和地方官面承認“蓋斯的愛深藏我心，我與蓋斯心心相印”（第一幕），且“蓋斯是我心之所戀、心之所托之人”（第三幕），極為坦蕩，不掩飾內心感情。

莎劇中羅朱用最直接、最熱情的語言來表達雙方的愛情，其愛情熾熱而又明確。羅密歐在舞會上一眼瞧見朱麗葉，將其視為“天上明珠降落人間”，是“一位絕世的佳人”，主動邀請朱麗葉跳舞。舞會散后，羅“借著愛的輕翼飛過圍墻”，來到朱的窗前。朱麗葉月夜花園中的心靈獨白，大膽而又熱烈，“只要你宣誓做我的愛人，我也不愿再姓凱普萊特”（二幕二場），并承諾將其整個命運交托給羅，隨他到天涯海角。

其次，在對待愛情的態度上。

梁祝對待愛情表現得清醒、理智和成熟。其愛情產生于朝夕相處，一起生活、學習過程中，這是一種純真、持久的愛情；審慎、嚴肅而又現實的態度，是先相知后相愛的。

蓋斯和萊拉對待愛情的態度是不一樣的。蓋斯癲狂而又神經質，不能自己，任其自然恣意。熾熱愛情折磨得他身心衰竭，在內志沙漠谷地間瘋瘋癲癲地游蕩，唯有聽到萊拉的名字和有關萊拉的談話才能振作精神。萊拉很理性，深知自己處于兩難境地，“一面要維護貞操的圣潔，一面割舍不下心愛的人”（第一幕），她最終用理智戰勝了情感。他倆的愛情產生于自小一起放牧、嬉戲中，也是先相知后相愛的。

羅朱對待愛情可以說是狂熱、無所顧忌的。他倆一見鐘情，各自為對方的美貌所傾倒，是先相愛再相知的，典型的愛情至上主義者。

最后，在捍衛愛情的行動上。

梁?！盀樽约旱拿\而抗爭所采取的行動往往是被動、極其可憐的，甚或采取‘忍’、‘讓’的態度以緩和矛盾而最終換來自身愛情的悲劇”[8]。梁得知父親將她許配馬家時，先是“驚愕良久”，委婉拒絕；后與父爭辯，憤然離去；再是深鎖閨中，飲食不進，這便是祝她最激烈的反抗行動。梁歡天喜地來到祝家提親，知曉祝已明花有主，要祝退婚并想告官，祝則勸道：“梁家無勢又無財”，告狀“于事無補要先吃虧”，況梁是“單丁子”，請他“另娶淑女”。在愛情留存的危急時刻，它們不是商量對策以求生路，而是不約而同地想到死。祝要梁將墳墓筑在馬家娶親花轎必經之地，并在墓碑上刻上他倆的名字。一對戀人寧肯為愛情憔悴而憂思成疾慢慢地死去，也不愿公開地為愛情決一死戰。

蓋斯為爭取愛情所采取的行動是瘋狂而喪失理智的。他不顧阿拉伯禮教，在詩中大膽歌詠萊拉。不怕流言蜚語，佯裝到萊拉家借火種，去見心上的戀人。向萊拉傾訴愛情，連火盆的火燒著了衣袖，灼傷了皮肉，競無知覺，最終被萊拉的父親趕走。請朋友幫忙打探萊拉的心思，還請地方官替他向萊拉父親求婚。萊拉嫁人后，蓋斯來到萊拉的新家，對其丈夫冷嘲熱諷，質問他與萊拉有否夫妻生活。見到萊拉后，要求萊拉與其私奔。萊拉勸他等她離婚，而蓋斯競責備萊拉變了心，傷害萊拉“明天將另覓新愛，將其迎娶進門”（四幕二場），并不顧萊拉的懇求，負氣而去。萊拉嫁人后，為蓋斯守身如玉，與丈夫“同床不共衾”。“她是個固守禮教的貝督因少女，又是個矢志忠于愛情的戀人”[9]。

羅朱為捍衛愛情采取了積極有效的斗爭方式。羅殺死朱的表兄遭流放，朱派人送去她的指環安慰羅，以表她的誠意和決心。面對母親的逼嫁，她一面巧妙應付，一面與羅秘密結婚，在父母的眼皮底下偷偷地渡過新婚之夜。為了保住自己的幸福，她不惜用撒謊、假死等手段。而羅密歐被愛情的火焰點燃后，一切行動變得無所顧忌。初識朱后，便冒著危險翻墻潛入朱家花園，向朱吐露愛慕之情；隨后又大膽進入朱的閨房，與之分享愛情的幸福?？梢娏_朱為愛情所采取的行動是大膽又不惜代價的，具有一反到底的精神。

不同的民族文化心理結構下三部愛情悲劇男女主人的愛情表現是大相徑庭的。徐劇表達愛情隱蔽、含蓄；對愛情的態度清醒而不失理智；捍衛愛情所采取的行動軟弱，不堅決、徹底。邵劇表達愛情公開、率直；對愛情的態度沖動而喪失理智；捍衛愛情所采取的行動魯莽、瘋狂。莎劇表達愛情明確、袒露；對愛情的態度熱烈而無所顧忌；捍衛愛情所采取的行動大膽而有所作為。 相映生輝之美

各民族的文化都有其外在的物化形態，并通過個體的參與活動將本民族的觀念定勢、思維定勢和審美標準顯現出來，多少能折射出其文化的內涵和基質。中國、阿拉伯、英國劇作家依存各自的文化背景，自覺或不自覺地在三部純殉情文本中或深或淺地觸及到民族的文化心理結構，直觀地再現了本民族不同時代的生活習俗、精神風貌和宗教信仰，并在劇情安排、男女主人公的殉情方式和劇情結尾處作出了符合本民族審美心理需求的詮釋。

徐劇描繪的是中國江浙一帶的封建社會，規模不大的小城鎮和南方秀麗的田園風光，有員外、相公、千金小姐、書童等身份的人物，祝家莊、草橋亭、古廟等場景，展現了中國農耕文化的特點。劇中，祝父勸女兒在閨房描龍繡鳳、裙釵之女不能拋頭露面、父母之命不得違抗、三從四德乃天經地義，儼然一副儒家思想的衛道士。祝英臺著白衣素服、帶著白紗燈、三千紙銀錠拜祭梁墳也有著濃重的儒家文化色彩。中國文化追求人與自然的和諧，注重人際關系的和睦，于事“和為貴”、“和為美”便成了中國文化理想追求的審美凝結，這體現在越劇《梁山伯與祝英臺》中故事情節較簡單，不錯綜復雜。從梁祝初識的“草橋結拜”，到兩人感情發展的“托媒”和“十八相送”，至梁山伯迫切求婚的“思祝下山”、“回憶”乃至梁祝傾瀉感情的高潮“樓臺會”都很少有正面沖突，一味平鋪直敘優美雅致的故事，起承轉合中不見波瀾。唯一的沖突在“逼嫁”時，祝與其父爭辯并采取絕食的行動以示抗爭。在殉情方式上，梁“刻骨相思染重病”，祝捎來親筆信和一束青絲發，以示結發夫妻到白頭。祝來到梁墳前立誓不同生求同死，這感動天公，墳墓豁裂，?？v身躍入，實現了“生不同羅帳死同墳”，突現了中華民族的社會心理定勢，不敢正視客觀存在，以中庸之道彌補人生的缺憾，補償心理的失衡。結尾梁?；骱诨ㄩg翩翩起舞，雙飛雙棲，更有著中國古典悲劇所特有的“大團圓”之趣，這是“中國人民傳統的審美心理與情趣的必然要求：追求心理滿足的完整性；強調和諧的中正和平；求得思想慰藉的陰柔；充滿樂觀向上精神的完美性；善惡終須有報的目的性”[10]，營造出一種清意繚繞、余韻飄渺的意境美，極富東方色彩的人情魅力。

詩劇《萊拉的癡情人》發生在阿拉伯伊斯蘭文化初建伍麥葉時期的內志沙漠地區，因而劇作家邵基在詩劇中展示了阿拉伯半島游牧民族貝都因人的生活習俗、社會狀況和宗教信仰，既具有濃郁的阿拉伯游牧文化特點又具有鮮明的伊斯蘭文化特色。有部落青年男女、部落長者、地方官、傳詩人、精靈、趕駝者等身份的人物，有沙漠、阿米爾部落、商隊、帳篷等場景。風俗習慣上，他們用雙手拍掌、倒穿衣服表示迷途忘返。阿拉伯人思想意識中因果觀念薄弱，依靠占卜、巫術排憂解難。蓋斯愛上萊拉后，常神智錯亂。在第二幕，女侍白勒哈給蓋斯帶來他母親烹調的食品：一只掏去心臟的羊，巫師在上面貼了符咒－ 這是醫治蓋斯癡病的藥方。另外，古時的阿拉伯人認為精靈離人很近，離詩人更近，人的精神錯亂便是精靈所為。每個詩人都有一個精靈向他啟示詩句，并有一個傳詩人相隨相伴。邵基在劇中寫了蓋斯的傳詩人齊亞德和其精靈伍麥維。齊亞德不僅是蓋斯的傳詩人也蓋斯的忠實的朋友，即使在蓋斯最困難的時刻也寸步不離，為他日夜操勞回擊挑釁者。蓋斯的精靈伍麥維不僅見證了萊拉的貞潔，替蓋斯保護萊拉，還在蓋斯精神錯亂、迷失荒野時將他引到萊拉家前，使兩人得以相見。在道德上，他們固守部落禮教，讓蘇丹裁決用詩歌談情說愛者，甚至允許萊拉的父親可以將蓋斯殺死。伍麥葉時期的阿拉伯人已信奉伊斯蘭教，劇中出現了在昏厥者耳邊高聲呼喚“至高無上的真主”或對話中有“敬畏真主”、“愿真主憐憫他”、“天堂”、“火獄”等穆斯林信徒用語。沙漠是阿拉伯貝都因人的家園，它空曠單調、貧瘠荒涼卻有著自由奔放的生命，這在阿拉伯民族審美心理上產生了強烈的自由度與簡樸感，因而阿拉伯文化崇尚直樸、簡潔的美，體現在邵劇上情節簡單，單線條地以蓋斯的愛情展開。從蓋斯熱戀萊拉受挫、害了心病神志恍惚到地方官帶他求婚遭拒絕、一對情人重逢不歡而散、萊拉陵墓前悲傷過度咽氣，結構不復雜，道也是波瀾起伏，緊張氣氛突起，地方官領著蓋斯向萊拉的父親提親，剛走近阿米爾部落，便見阿米爾人個個手拿器械，準備殺死蓋斯。地方官好言相勸，平息了眾人的憤怒，不料蓋斯的情敵又對蓋斯進行惡意中傷，阿米爾人柏什爾挺身站出，揭穿其險惡的用心，阿米爾部落寬容了蓋斯，“一個不諳事理、易于沖動的部落民族形象地表現于舞臺上”[11]。在殉情方式上，萊拉乃憂思成疾而死，蓋斯墓前拜祭，從墓穴中傳出呼喚他名字的聲音，便應聲而亡。詩劇結尾處響起蓋斯的聲音：“盡管我們沒能結合，仍活在世間；萊拉沒有死，癡情人更不會亡”（第五幕），這有著濃厚的阿拉伯伊斯蘭文化的神秘色彩。因為伊斯蘭教信徒“信前定”，世間一切事物都是有真主預定安排的，《古蘭經》經文就是穆罕默德在希拉山洞修行而得到的天啟。另外，伊斯蘭教要求人們順從和忍耐，詩劇結尾處也正是追求這種神秘、寧靜的境界。

莎劇反映的是歐洲中世紀末期英國的社會情況，出現了親王、貴族、伯爵、神父等身份的人物；莊園、教堂、廣場、街道等場景，顯示了英國封建社會十分繁榮的景象。勞倫斯神父竭力促成羅朱的愛情、婚姻結合，顯示了歐洲中世紀末期英國的人文主義思想，這是文藝復興時期反對禁欲主義思潮的一種具體反映。在宗教觀念方面，莎劇時代的英國人信奉基督教，劇中對話常出現“禱告神明”、“親一下《圣經》”、“阿門”、“英魂已經升上天庭了”等宗教術語。西方文化在藝術上崇尚震人心魄的悲劇心理的戲劇沖突，這體現在莎劇中劇情波瀾起伏，扣人心弦，每每“山重水復疑無路”時，又變成“柳岸花明又一村”。開場就氣氛緊張，互相仇視的兩個家族的仆人開打，羅朱在這種情形下一見鐘情。自此愛情悲劇揭開了序幕，之后又有少年貴族向朱求婚，羅殺死朱的表哥更使矛盾激化，在如此險惡的環境中幸好有勞倫斯神父相助，得以緩解矛盾。然一波未平，一波又起，帶信人延誤了時間，終使這對戀人雙雙而亡。恐怖和流血場面使人觸目驚心，讓人感到戰栗。在殉情方式上，朱舉劍自刎而死，很血腥、悲壯，西方文化的性質決定其悲劇“強調行動、轟轟烈烈的行動，英勇的抗爭；它的結局是毀滅，往往是雙方的毀滅，以尸體加尸體落幕”[12]。結尾作者通過親王之口，用人性感化了兩個世仇家族，讓他們徹底握手言和，這使得羅朱的愛情悲劇有一種朝喜劇方向發展的“暗示”。表現了莎士比亞的人文主義思想，使人們清楚地看到愛情終于感化了仇恨，愛能戰勝一切，彰顯了文藝復興時期的人文主義思想。

分屬中、阿、西三個民族的愛情悲劇文本無論從母題、素材來源、情節結構乃至表現主題上都有著驚人的相似之處，都以叛逆的姿態聲討了舊禮教下的家長制和婚姻制度對年輕人追求自由戀愛和幸福的摧殘、扼殺。若將其置放在各民族不同的文化背景下，從更深層的民族文化心理結構這一視點上挖掘，三部悲劇中男女主人在愛情的表達、對愛情的態度以及抗爭意識卻全然不同，這是由其所依存文化體系的特質決定的。也正是基于這種實質的不同，三部愛情悲劇在凸現愛情悲劇凄美、悲壯的同時，閃射出漢、阿、西方民族心理結構所特有的儒家文化、阿拉伯游牧文化和阿拉伯伊斯蘭文化、西方基督教文化的氛圍和審美情趣。畢竟中國文化和阿拉伯文化統屬東方文化，都有著以家族為本位的特點，注意個人的職責和義務，兩者與西方文化那種以個人為本位，注重個人的自由和權利是截然對立的。就風格而言，中阿悲劇都以浪漫主義的筆觸、樂觀的情調、深邃的寓意性，使人的心靈純化，給人以精神上的慰貼與適度的滿足。這完全不同于西方悲劇的寫實主義風格。 注 釋：

[1]郅溥浩：《馬杰儂和萊拉，其人何在？—關于原型、類型、典型的例證》，《外國文學評論》，1995年第3期。

[2] 阿拉法特·謝黑德：《再憶邵基》，黎巴嫩國家出版發行書局1986年版，第295頁。

[3] 阿尼克斯特（蘇）著、徐克勤譯：《莎士比亞的創作》，山東教育出版社1985年第1版，第238頁。

[4] 茅于美：《中西詩歌比較研究》，中國人民大學出版社1987年版，第175頁。

[5] 程裕禎：《中國文化概要》，外語教學與研究出版社1998年版，第3頁。

[6] 艾哈邁德·愛敏（埃及）著、納忠譯：《阿拉伯－伊斯蘭文化史》（第1冊），商務印書館1982年版，第41頁。

[7] 艾哈邁德·邵基：《邵基全集》第8卷，阿拉伯作家出版社 1994年第1版，貝魯特，第124頁。本文所引均出自此版本。

[8] 陳愛敏：《文化視野中的中西方愛情悲劇》，《華南師范大學學報》1996年第6期。

[9] 漢納·法胡里（黎巴嫩）著、郅溥浩譯：《阿拉伯文學史》，人民文學出版社1990年版，第629頁。

[10] 焦文彬：《中國古典悲劇論》，西北大學出版社1990年版，第205頁。

[11] 漢納·法胡里（黎巴嫩）著、郅傅浩譯：《阿拉伯文學史》，人民文學出版社1990年版，631頁。

[12] 張法：《中西美學與文化精神》，北京大學出版社1994年版，第91頁。