文化在的興起并日益成為"顯學"的看法，在學界大概不會遭遇歧義。我們不僅隨處可以看到前沿雜志發表的文化研究的文章，看到不斷出版的文化研究的專著，而且在著名的大學課堂上已經開設了文化研究的專門課程，成立了專門的"文化研究研究室"1同時也出現了專業性的《文化研究》雜志。2這一現象證實了文化研究地位在中國的確立，而且其本身就是文化研究有趣的話題之一：一方面，文化研究的范疇歧義叢生，學科界限模糊不清；一方面，文化研究又規模巨大，參與熱情空前高漲。這一領域，就像一個嘈雜紛亂的建材市場，每個專業工人都懷抱著新型的建筑材料，奔向沒有邊界的建筑工地，然后在一個沒有藍圖的建筑方案上，搭建不知所終的宏偉樓盤。但也正是這樣一塊自由的"飛地"，為研究者和實踐者提供了理論想象與構建的巨大空間：腳下是無邊的"千座高原"，前方是沒有盡頭的天高地遠。

文化研究于20世紀50年代在英國獲得立足點之后，雖然出版了理查德.霍加特的《文化的用途》、雷蒙.威廉姆斯的《文化與》、E.P.湯普森的《英國工人階級的形成》等經典著作，為文化研究奠定了理論基礎和研究對象范例。但對文化研究作為一個學科的理解仍然莫衷一是。但有一點可以肯定的是，文化研究的興起與馬克思主義在西方的復興有密切關系。這不止是說葛蘭西的"文化領導權"理論點燃了文化研究理論的靈感，推動了文化研究的，而且從文化研究關注的某些對象上，也可看到馬克思主義的深刻。3盡管至今文化研究的界限仍不清晰，但它的大致范疇還是可以描述并大致可以達成共識的。這就是：1.與傳統文學研究注重經典不同，文化研究注重研究當代文化；2.與傳統文學研究注重精化不同，文化研究注重大眾文化，尤其是以影視為媒介的大眾文化；3.與傳統文學研究注重主流文化不同，文化研究重視被主流文化排斥的邊緣文化和亞文化，如資本主義社會中的工人階級亞文化，女性文化以及被壓迫民族的文化經驗和文化身份；4.與傳統文學研究將自身封閉在象牙塔中不同，文化研究注意與社會保持密切的聯系，關注文化中蘊涵的權力關系及其運作機制，如文化政策的制訂和實施；5.提倡一種跨學科、超學科甚至反學科的態度與研究。4這一描述雖然粗略，但大致可以窺見文化研究的基本邊界。

文化研究作為一個跨國性的理論現象，與全球化的語境密切相關，同時也與在全球化的影響下，中國文化出現的新的復雜的文化景觀密切相關。因此，文化研究在中國的興起，就不應僅僅看作是對西方理論潮流的性追逐。但值得注意的是，文化研究在我國興起之后，仍然是理論討論多于訴諸具體的批評實踐。如上所述，當諸如文化研究的定義、范疇、學科界限被爭論得一塌糊涂的時候，再糾纏這些就顯得瑣屑而空洞。對于當代中國文化的現實而言沒有實際意義。

著名學者戴錦華是研究電影史的專家，是著名的中國當代文學研究者。進入90年代以后，她在自己的專業領域展開學術活動的同時，也對當下中國文化問題進入了深入而卓有建樹的研究。這主要反映在她的《隱形書寫--90年代中國文化研究》和《書寫文化英雄-世紀之交的文化英雄》兩本著作中。這兩本著作是針對中國當下、特別是90年代以來文化現實做出的重要的研究成果。進入90年代，具體地說是1993年之后，中國的大眾文化和文化消費市場才真正得以建立。大眾文化雖然在80年代初期就已經在中國登陸，但由于不同的歷史處境，那一的大眾文化還處在地下或半地下狀態。5鄧麗君盡管已經被大陸青年所接受甚至喜愛，但她仍然被主流意識形態認為是個"異數"，是個資本主義的抒情歌星。因此，大眾文化在80年代還不具有生產和消費的合法性。1993年之后，"南巡講話"的精神得以貫徹，文化領域意識形態控制的松動和文化市場的初步形成，以及以電視為代表的大眾傳媒的激進發展，不僅促進了大眾文化生產的規模，同時也使這一文化形態獲得了未作宣告的合法性地位。然而，突如其來的文化生產有限度的自由，卻使文化生產和消費市場慌亂而無序：中國的大眾文化生產就像一個巨大的實驗場所，幾乎無奇不有。這一東方奇觀雖然為官方的治理整頓帶來了空前的麻煩，而對于文化研究者來說卻恰逢其時。

戴錦華較早地意識到了大眾文化時代到來對文化研究者意味著什么：90年代中國社會轉型對人文學者們所構成的挑戰，不僅僅意味著研究與關注對象的轉移與擴展，而且意味著對既定知識結構、話語系統的質疑；它同時意味著對發言人的現實立場和理論立場的追問。如果說，站立于經典文化的"孤島"上，將雜蕪且蓬勃的"大眾"文化指斥為"垃圾"并慨嘆當代的"荒原"或"廢都"，是一種于事無補的姿態，那么，熱情洋溢地擁抱"大眾"文化，或以大理石的基座、黑絲絨的襯底將其映襯為當代文化的"瑰寶"，則同樣無益且可疑。在此，且無論中國是否已進入或接近了一個"后現代"境況，也不論西方的"后現代"情境是否真正"填平了雅俗鴻溝"，在今日之中國，一個不容置疑的事實是，"大眾"文化不但成了日常生活化的意識形態的構造者和主要承載者，而且還氣勢洶洶地要求在漸趨分裂并多元的社會主流文化中占有一席之地。簡單的肯定或否定都無助于拓清這一班駁多端而又生機勃勃的文化格局。6這一明確的意識既可以看作是戴錦華在欠發達的中國語境中，對文化研究的一種理解，也可以看作是她對當下中國大眾文化的一種立場和態度。

在沒有邊界的文化研究中，傳媒是一個沒有爭議的關鍵詞。這不止是說的發展為人們描繪了一幅"天涯若比鄰"的幻覺，"地球村"在電子幻覺中已然落成，重要的是，在中國的語境中，"傳媒系統的爆炸式的發展與呈幾何級數的擴張。"7這一判斷我們在其他統計數據中也獲得了證實：至90年代末期，我國的表演團體已達2632個，圖書館有2767所，廣播電臺296個，電影制片廠31個，每年生產故事片150余部(已占世界第六位) ，電視臺357座，每年生產電視劇6227部（集），出版社530家，每年出版圖書14萬多種，其中文學圖書占百分之十左右，雜志有8187種，其中文學刊物約537種，報紙2038種。再加上數以萬計、難以統計的盒式錄音帶、CD 、VCD音像制品等，一個在傳媒宰制下的龐大的文化市場已經形成。因此，與大眾文化相關的消費形式幾乎都與傳媒密切相關，但其間隱含的權力關系卻沒有得到真正的揭示。在戴錦華的文化研究中，一方面，她看到了進入90年代以來，"昔日的經典權力開始以種種途徑轉化為資本或個人資本"，而在傳媒系統，由于多種資金以不同渠道的介入和商業操作因素的日益擴張，電視傳媒系統已經"成為聚斂金錢的聚寶盆"，因此，"多種資金涌入電視/傳媒系統的事實，并未徹底改變中國傳媒之為權力媒介的特征"，8"而且在轉型期的社會現實中，事實上成了某種超級權力的形式，履行著超載（或曰越權）的多重社會功能。"9在相關的文化研究著作中，這就是被稱為媒體帝國主義的傳媒霸權。10

在傳媒的權力結構中，引導社會文化消費時尚，制造虛假的"大眾"意愿，是其突出的功能之一。在戴錦華的文化研究活動中，她踐諾了決不簡單肯定/否定的情感立場，而是通過堂而煌之的合法性符號，拓清了隱含的所指。比如對"大眾"這一概念的梳理與剝離，使這一本來已經發生了深刻變異的概念，凸現了它當下的內涵和意義：90年代，中國大眾文化的重提，無疑聯系著文化與文化市場系統的再度出現；于是"大眾"，這個事實上已被近代以來西學東漸進程所深刻改寫了的詞語，便顯露出另外一些層面：首先是在對大眾文化持拒絕、批判態度的文化討論中，隱約顯現出的尼采、利維斯、艾略特這一理論脈絡上的"大眾"觀；在這一脈絡中，"大眾"一詞意為"烏合之眾"，充滿了貴族/精英文化視域中的輕蔑之意。90年代大眾文化的批判者更多采取的，則是延續并改寫了這一理論論述的法蘭克福學派的思想資源。在后者的西方馬克思主義的立場上，"大眾社會"有著原子化社會的特征，而"大眾文化"則是一種自上而下、實施社會控制、澆注"社會水泥"的重要方式與途徑。但是如果說，對大眾文化的批判和拒絕，間或包含著"借喻"式的對昔日標語口號式的宣傳與意識形態控制的批判，那么，對大眾文化的輕蔑與厭惡，卻又無疑與作為中國知識界基本共識的社會民主理想，發生了深刻而內在的結構性沖突。11這樣的不僅具有迷人的邏輯魅力，重要的是，在不同的歷史中，"大眾"對于研究者來說究竟意味著什么。這一理論識別，不僅使文化民粹主義失去了"大眾文化立場"自我陶醉的可能，同時也使堅決拒絕大眾文化的精英主義立場暴露了其社會民主理想的狹隘邊界。因此，今日之"大眾"是作為社會消費、娛樂主體的意義上被使用的。

對"大眾"這一概念的拓清，在某種意義上說也就拓清了"大眾文化"的內涵。傳媒利用這一概念"歷史合法性"的動機不難理解，但同時它卻有意略去了自身權力控制的那一部分。事實上，90年代中國大眾文化的全部復雜性，必須將其和傳媒控制下的文化生產過程結合起來才能得到解釋。也正是在這樣意愿的支配下，戴錦華帶領她的學生，經過數年的訓練、調查和研究，完成了《書寫文化英雄--世紀之交的文化研究》這部著作。這是一本專題性的研究，也是一本結合社會學、文化人類學、歷史學、政治學、傳播學等相關學科理論資源完成的一部著作。在我看來，文化研究人才規模化的培養和訓練，其意義可能要遠遠超出這部著作本身。當然這樣說并不意味這部著作不重要，事實上，正是這樣一批年輕的文化研究學者在戴錦華的指導下，完成或實現了當下中國最具代表性的文化研究成果。如果說戴錦華的《隱形書寫》是試圖對90年代中國文化作出整體性描述或闡釋的話，那么，《書寫文化英雄》就是對世紀之交中國具有典型性、表征性的文化現象的"個案"研究。這一研究，描述出了中國當下文化消費市場交織的主流文化（如于洪梅的《鋼鐵是怎樣煉成的》在中國不同語境下的接受及在90年代特殊語意的闡釋