內容提要當代中國大眾文化研究，是伴隨改革開放以來大眾文化萌芽、發展而起步的，從一開始就存在本土理論準備先天不足的現象。20世紀90年代以來中國大眾文化研究一個不容忽視的問題，就是大量移植了法蘭克福學派文化工業批判理論。這種做法，首先就會遭遇分析和批判的中西“語境錯位”問題。同時，僅僅以法蘭克福學派社會批判理論資源，來審視當代中國大眾文化現象，至少也是失之偏頗的。如果要建構更廣闊的中國大眾文化現象分析視野，就應當實現伯明翰學派或文化研究理論資源和法蘭克福學派批判理論資源的結合，并將之導入中國地方性語境中。

關鍵詞法蘭克福學派文化研究大眾文化研究中國

當代中國大眾文化研究領域的一個突出問題，就是20世紀90年代以來大量移植了法蘭克福學派文化工業批判理論，以作為主要分析視野和方法。這種照搬套用的做法，首先就會遭遇分析和批判的中西方“語境錯位”問題。同時，僅僅以法蘭克福學派社會批判理論資源，來審視當代中國大眾文化現象，至少也是失之偏頗的。誠然，法蘭克福學派文化工業批判理論，具有深刻社會意義，對于分析當代中國大眾文化現象，也有重要參考、借鑒價值。但是，其缺陷也是相當明顯的，尤其是其在過高估計大眾個。性被文化工業摧毀程度的同時，過分地簡化了大眾接受和使用文化工業產品的過程。正是在這一點上，英國文化研究(伯明翰學派)的大眾文化理論具有糾偏和補充作用。文化研究不僅注意到了自上而下宰制性力量對大眾的控制和操縱，更看到了從屬者自下而上對宰制性力量的抵抗和顛覆，重新認識到了大眾的文化辨識力、主動性和創造性，重估了大眾文化政治的進步性潛能。正因如此，如果把法蘭克福學派文化工業理論，與英國文化研究的大眾文化理論接合起來，并經過從西方地方性語境到中國地方性語境的轉換，會有助于更全面、辯證地理解當代中國大眾文化現象。

中國當代大眾文化研究，是伴隨改革開放以來大眾文化萌芽、發展而起步的，從一開始就存在著本土理論準備先天不足的現象。在20世紀80年代初期和中期，大眾文化現象曾被一些中國學者納入傳統理論框架中予以闡釋。20世紀80年代初期，一場關于剛剛興起的流行音樂的激烈爭論，就典型地體現了這一點。有人認為，港臺流行音樂是資本主義畸形社會的產物，其中雖然也有少數民歌和思鄉的歌曲，“但多數是內容消極、頹廢，情緒低級、庸俗的陳腔濫調之作”。因此，在強調安定團結，促進“四化”建設的今天，對其危害性應有足夠的估計。流行音樂是“比下等還低劣的東西”，“用這樣的音樂能創造高度的社會主義精神文明嗎?”對包括流行音樂在內大眾文化現象的這一類責難之理論資源，通常來自于“文化大革命”中延續下來的極左意識形態。由此出發，大眾文化現象就被簡單化地視為一種僅僅具有娛樂性而缺乏社會性、政治性內涵的東西，而被貼上“資本主義”標簽予以排斥，或被視為“粉飾太平、麻痹斗志”的精神麻醉品而予以否定。當然，在這一時期對流行音樂等大眾文化的譴責聲中，也有人自覺地為之辯護。比如，有人認為，“我們的‘新星’，根據自己的演唱風格選擇適當的曲目，或‘嚴肅音樂’，或‘通俗音樂’，這完全有自己選擇的自由，任何人不該無理指摘。”“文化園圃，宜放百花。有時會出現不平衡：或紅花少了，或白花少了，那就不妨多種些紅花、白花，卻不應把其他顏色的花鋤掉。”顯然，在這一時期，人們對大眾文化現象無論是指責還是辯護，其理論資源基本上都來自于傳統的思維或意識形態框架。

隨著工業化、市場化、城市化以及對外開放的迅速推進、電子傳播媒介的迅速普及，20世紀90年代以來尤其是1992年鄧小平南方談話以來，大眾文化開始全面地進入中國社會日常生活空間，從而確立了自身的地位。如果說在20世紀80年代，大眾文化進入普通人日常生活空間，僅僅意味著“左”文化地盤的縮小，那么，在20世紀90年代，還同時意味著傳統上屬于知識分子的部分文化領地迅速地被蠶食。從古代一直到20世紀80年代，傳統知識分子一直以對民眾扮演主動者、引導者、教化者等角色而自居。從儒家“博施濟眾”、“潤澤斯民”、“為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”的社會使命，到“五四”時期旨在改造國民性的新文化運動，再到20世紀80年代以“啟蒙”和“理性”為主思潮的“文化熱”，莫不體現了這一點。與此相應，傳統知識分子在文化領域中無可爭議地居于中心地位、扮演著中心的角色。然而，進入20世紀90年代尤其是1992年以來，一大批新的文化弄潮兒，如文化經紀人、小報記者、書商、專欄作家、各種影視制作中心及其制作人員、影視歌明星等，在迅速瓜分原先屬于傳統知識分子文化地盤的同時，憑借電視等新媒介增強了自身在大眾中的影響力和感召力。

在西方，許多知識分子不能接受以電影、廣播和電視形式傳輸的信息，新的電子媒介一直遭到他們的冷遇和鄙視。據尼古拉斯，米爾佐夫所說，對這些知識分子而言，一種視覺支配的文化必定是貧乏的、精神分裂的。比如，盡管電視已經在學院體制內贏得了一席之地，但在知識圈中，對視覺快感的懷疑仍然很強烈。這些知識分子可能會關注電視新聞和一些“談話”節目，但對電視的其他一些特色節目，如肥皂劇、游戲表演、大自然節目和體育報道，卻說不出什么道道來。這個簡單的事實，使許多知識分子失去了耐心：“有大批的大學教授在哀嘆電視已經使西方社會暗啞失聲。大學也招來了異乎尋常的痛恨，因為它們不去研究‘偉大的書籍’(這個詞已經為人們所熟知)，卻轉而去研究電視和視覺媒體，這種批評似乎沒有意識到電視如今備受指責，這和啟蒙時期小說遭到敵視，其實是出自同一種反應，在那個時候，文學也曾被指責敗壞了道德和智力。”在米爾佐夫看來，知識分子對新媒介的普遍反感，可能是對那些參與并享受大眾文化的人的一種改頭換面的敵意。在18世紀這種敵意針對的目標是劇院，而現在則聚焦于電影、電視以及互聯網等。然而，“不管在哪種情況下，敵意的根源都是大眾和普通觀眾，而不是媒體本身。從這個觀點看，媒體本身并不是要點。”馬克，波斯特則認為，新媒介遭受冷遇和鄙視的一個重要原因，就是它們觸犯了知識分子的作者權威感(sense of authorship)，“這種鄙視更主要的動因是深層的心理需要，他們未加深入地研究便先入為主地否定媒介，這是因為媒介的某個方面威脅了他們作為知識分子的身份。我想指出的是，這一類態度如今仍然在許多人中間流行，尤其是在人文科學內；這種態度妨礙人們持續探討媒介對許多人產生的巨大吸引力。”

米爾佐夫、波斯特所分析的現象，在20世紀90年代似乎出現了一種翻版：新媒介及其所傳輸的大眾文化信息，再次因觸犯了知識分子的“作者權威感”而受到了冷遇和鄙視。張煒關于電視的一段論述，就鮮明地體現了這一點。他告誡說，“有頭腦”的人抵制電視的最好辦法就是拒絕與 它接觸。“一個知識分子戒電視，應該像戒煙一樣，要有決心和毅力。利用它來消遣，長了會變得膚淺、煩躁。因為生活的色彩離電視上的花花綠綠的色彩相距較遠，你轉過臉再看生活就會耐煩、會發火。電視畫面閃動得也快，還有光的刺激，使你無力邊看邊好好思想。長了，你會放棄思想。……腦子沒有讓名著滋養過的，大半是很粗糙的腦子，改變世界用不上，用上了就對世界有害。有時你看到生活給搞得一團糟，主要原因就是過分地使用了沒有讀名著的腦子。這樣的腦子一般而言不可信，不可靠。”即使在進入21世紀后，仍然有一些中國學者對新媒體表達出了深深的憂慮：“在大眾媒體中，一花一世界、一葉一乾坤的細膩與博大，都被化約為光怪陸離的影像以及附會圖片的文字，搶劫了通向大腦的視覺，阻斷了深入思考的路途。”

上述表明，20世紀90年代以來，大眾文化在中國的迅速擴張，不僅對高雅文化的“獨立”和“珍稀”構成了威脅，而且也對傳統知識分子作為啟蒙者、引導者以及大眾代言人的傳統身份和地位，構成了巨大的挑戰。因此，一些知識分子不可避免地產生了“焦慮”。正是在這一背景下，一些知識分子從法蘭克福文化工業批判理論中得到了共鳴，并將之作為觀察和分析中國大眾文化現象的主要理論資源。

在中國大陸，法蘭克福學派文化工業批判理論，最初是伴隨“西方馬克思主義熱”而得以傳播的。歐陽謙在1986年出版的《人的主體性與人的解放——西方馬克思主義的文化哲學初探》一書中，簡要地介紹了阿多諾和霍克海默的“文化工業”理論。俞吾金、陳學明在1990年出版的《國外馬克思主義哲學流派(西方馬克思主義卷)》一書中，也介紹了阿多諾、本雅明等的文化工業和大眾文化理論。1990年，集中反映法蘭克福文化工業理論的重要著作《啟蒙辯證法》中譯本由重慶出版社出版。李小兵在1991年出版的《資本主義文化矛盾與危機》有關章節中則專門闡述了阿多諾的“大眾文化與文化工業”理論。

然而，法蘭克福學派文化工業理論真正引起中國學界的共鳴和重視、并成為研究中國當代大眾文化現象的重要理論資源，則是自1992年以來中國市場化、工業化、城市化進程加速，大眾文化呈迅速擴張趨勢以后的事情。據陶東風所述，改革開放以來最早使用法蘭克福學派批判理論范式以分析中國本土大眾文化現象的，可能是他自己發表于1993年的《欲望與沉淪——大眾文化批判》一文。文章主要包含以下幾種觀點：大眾文化提供的是一種虛假滿足并使人們喪失現實感與批判性，從而有利于維護極權統治；大眾文化的文本是貧困的(機械復制的、平面化的、沒有深度的、缺乏獨創性的)；大眾文化的觀眾(大眾)是沒有積極性、批判性的，他們無法對文本進行積極的、選擇性的閱讀(可以概括為：虛假滿足論、文本貧困論、讀者白癡論)。

這種法蘭克福學派文化工業批判的理論視野，在此后知識分子對中國大眾文化現象的分析中，可以說一以貫之。比如，陳剛出版于1996年的《大眾文化與當代烏托邦》就具有代表性。這是一部較早地系統研究當代中國大眾文化現象的專著。作者在援引了法蘭克福學派代表人物洛文塔爾等關于大眾文化特征的論述以后，指出，“綜合起來看，我們認為，大眾文化是在工業社會中產生，以都市大眾為其消費對象，通過大眾傳播媒介傳播的無深度的、模式化的、易復制的、按市場規律批量生產的文化產品。”作者以一種法蘭克福學派的經典立場，對“精英文化”與“大眾文化”進行了比較。“精英文化”的本質規定，是否定性、反抗性。“屬于精英文化的藝術作品一般都與社會保持一定的距離而對社會進行審美的審視，它們著重描述對社會烏托邦的憧憬追憶和由烏托邦失落引起的傷感困惑”。與此形成對照，大眾文化則放棄了超越性，立足于世俗的基礎，“它非但不構成對現存文化的反思、批判和重建，事實上往往起著維護現存文化、助長消費享樂主義的虛假意識形態、強化大眾商業文化霸權的功用。”“精英文化”是一種致力于對一種純粹的精神價值的維護和追求的“自律”藝術，總是力圖通過個人化的書寫使作品產生一種獨一無二的、不可復制的在真正的藝術作品中散發出來的光芒。而大眾文化是他律的，這種文化的生產受到外在物質因素的控制，是為了滿足市場需要的制作。“大眾文化是一種復制性的活動。而且它也從不創造標準，在這里我們找不到創造性可言。因而，這種文化必然是標準化和程式化的，它只有一個憂慮，就是擔心不能被大規模的復制和消費。”對大眾文化的這些看法，都體現了法蘭克福學派關于文化工業的經典立場。

可以說，自20世紀90年代以來，法蘭克福學派文化工業批判理論，已經在相當程度上塑造了中國大眾文化研究的面貌。那些照搬法蘭克福學派理論的論著，都程度不同地脫離了中國不同于西方的地方性語境，不僅重復法蘭克福學派思想家對大眾文化(mass culture)／文化工業(culturEindustry)特征的一些描述，而且也重復了法蘭克福學派的悲觀結論。比如，指斥中國大眾文化的商業屬性、工業化的生產邏輯以及意識形態的控制功能，批判強制性的類型化、標準化的當代中國大眾文化產品塑造了同質性的社會主體，譴責當代中國大眾文化抑制了文化藝術品應有的真善美的功能，扼殺了大眾的文化藝術創造力、辨識力和個性，歪曲地反映了現實、制造了一個個的白日夢，消解了人們的批判意識和反叛意識，形象的復制導致對現實的非真實認知，夢幻性特征強化了人們的妥協與逃避，批量生產導致審美能力的退化等。

需要說明的是，在1999年出版的《市場邏輯與文化發展》一書中，我自己也在相當程度上接受了法蘭克福學派思想家的觀點，并嘗試以此作為觀察和分析中國大眾文化現象的理論視野。@我自己對于大眾文化的看法，只是在接觸了英國文化研究尤其是費斯克的著作后，才開始發生變化。

進入21世紀以來，隨著英國文化研究思潮傳人中國，法蘭克福學派一家獨霸天下的局面已經悄然發生變化。但是，至今法蘭克福學派的理論，仍然是眾多學者觀察和分析中國大眾文化現象的主要立場和方法。這種現象相當廣泛地見諸2000年以后出版的中國學者論著之中。比如，王毅認為，“目前最通常意義的‘大眾文化’指大眾傳播或大批量生產的文化。”潘知常認為，“大眾文化是一種產生于20世紀城市工業社會、消費社會的以大眾傳播媒介為載體并Riga城市大眾為對象的復制化、模式化、批量化、類像化、平面化、普及化的文化形態。”凹李陀認為，“大眾文化是一個特定的范疇，它主要是指當代大工業生產密切相關(因此往往必然地與當代資本主義密切相關)，并且以工業方式大批量生產、復制消費性文化商品的文化形式。”當然，最具有典型性的，是王彬彬的看法。他認為，大眾文化是“現代工業社會中的‘大眾文化’(一首流行歌曲，一部電視連續劇)是由少數人利用現代工業手段快速炮制而成 的，然后向大眾拋售、傾銷。”一般而言，大眾不可能參與“大眾文化”的制作而只能純然被動地接受少數人快速炮制成的思想、情感。“‘大眾文化’作為一種文化泡沫，是即生即滅的。”大眾文化必然是濫情而又矯情的，是以濃施粉黛而掩飾其蒼白貧血的，是散發著撲鼻的廉價香水味的，是大眾的精神鴉片。“其中的情感，其中對生活的理解對世界的感受，往往是虛假的，它類似于鴉片一類毒品，在大眾腦中眼前，制造種種幻象，讓大眾置身于一種虛幻的生活境地，從而麻痹了大眾對自身處境的感受力。”

金丹元和王新菊2006年初發表于《上海文化》的《從‘超女’到‘夢想中國’》一文，對“超女”“夢想中國”等電視媒體狂歡娛樂現象進行了反思，體現了把西方大眾文化理論，應用于中國本土語境的有益嘗試，但字里行間也滲透著法蘭克福學派的精神旨趣。文章認為，“超級女聲”等現象是商業操縱的產物。“從‘超女’到‘夢想中國’此類節目的產生，可以證明中國當下的電視策劃人，傳媒公司的組織者已經變得非常聰明，也變得極具實用性，他們認識到了文化商品的價值，不管評論家如何說三道四，任憑風浪如何拍打，反正他們要爭奪的是搶爭市場，占領市場，這就是游戲規則。”文章為媒體制造的“某種‘真實’的假象”、拋出的“某種虛幻的美好前景”而憂慮，因為“結果就必定加劇年輕一代的精神分裂和虛幻癥，那么媒體的責任何在，媒體的良心何在?其實當下媒體的大眾文化消費，抑或由電視臺推出的種種反精英化的集體狂歡，草根性娛樂等，恰恰正是由掌握媒體、把持媒體的精英們自己策劃，自己炒作出來的。”從這些文字中，顯然也不難看出法蘭克福學派關于文化工業的經典立場、價值標準、理論視野的深刻痕跡。

把誕生于西方特定歷史和地方性語境的法蘭克福學派文化工業批判理論，照搬到當代中國，首先就會遇到批判語境的適用性問題。法蘭克福學派于20世紀30年代初在德國的形成，不久就面對著法西斯極權統治的威脅和迫害。因此，其文化工業批判理論的重要出發點，就是分析文化產品在思想觀念上鍛造極權主義個體的作用。按照法蘭克福學派思想家的看法，法西斯主義的產生并非偶然的事件，而是有其深厚的社會心理土壤。法西斯政治宣傳所催生的大眾與商業體制所培育的大眾(the masses)是合二而一的同一群人。認同作用(identification，直譯作“視為同一”)可以解釋法西斯操縱之下個體的個性如何消失并退化成了大眾、群體中的成員和“非個體化的社會原子”。由于認同作用，大眾就會將作為煽動者或催眠師的領袖，當作自我理想或自我典范內投到了自己的人格結構中，所以，大眾與領袖的心理結構就具有了基本的同一性。在現代商業制度下，雇員的頭腦里最初想的是如何像上級一樣，但逐漸地由于壓抑性的物質依附的作用，他們的整個人格都被按照統治階級的樣式而加以重新塑造了。顯然，這種雇員與上級的人格關系，已經在相當程度上為個體的個性消失并退化為群眾以及群眾將領袖“視為同一”，奠定了社會心理基礎。“一般而言，領袖都是賣弄嘴皮子的好手，他們具有口若懸河和蠱惑人心的煽動力量。這些人施加于追隨者的主要魔力就是依靠自己的口才，也就是語言本身。雖然缺乏其理性意義，卻能夠以一種神奇的方式發揮作用，并且推動古老的退化，使個體退化為群體的成員。”固在這一過程中，現代傳播媒介顯然起了推波助瀾的作用，“無線電廣播變成了領袖的話筒，大街上的大擴音喇叭，不斷傳出像女妖王一樣令人驚慌失措的進行宣傳的聲音。

在法蘭克福思想家看來，法西斯政治宣傳與文化工業自上而下的整合和操縱，有異曲同工之妙。前者通過認同作用和催眠等心理學方法，實現了非理性話語與無意識心靈的共鳴，后者則通過隱藏的信息，把統治意識形態潛移默化地滲透人群眾(大眾)的無意識之中。文化工業只承認效益和利潤，它消解或破壞了藝術作品的反叛性，而從屬于代替作品的格式。它使整體和部分都同樣地從屬于格式，也即統一的標準。在一種標準化的生產和消費過程中，一種似乎真實的“偽個性主義”便形成了，表面上的個人選擇(諸如偏愛、選擇、流行等等)，實際上都是處于被操縱的狀態。文化工業的重復性和標準化、同質化塑造了大眾的自動反應，一切事物都顯得是被預先決定的。“從根本上看，雖然消費者認為文化工業可以滿足他的一切需要，但是從另外的方面看，消費者認為他被滿足的這些需求都是社會預先規定的，他永遠只是被規定的需求的消費者，只是文化工業的對象。”正如法西斯政治宣傳使個體變成了大眾一樣，不斷重復的廣告、不斷以標準化與偽個性出現的文化工業產品也使個體變成了原子化的大眾。

不同于法蘭克福學派文化工業理論得以形成的特殊西方語境，大眾文化在中國改革開放的背景下興起，本身就具有使民眾淡化、疏遠“左”意識形態的作用，大眾文化生活空間的擴張，同時也在某種程度上意味著“左”文化地盤的縮小。尤其是在剛剛經歷“文化大革命”的特殊背景下，大眾文化的流行還蘊含著對“文化大革命”時期文化藝術政治化、公式化、群體化的反叛以及尋找溫情的需要。如潘洗塵所述，“對于唱慣了《都有一顆洪亮的心》、《無產階級文化大革命就是好》，甚至在結束了十年浩劫之后還只能唱《交城的山交城的水》的那代中國人來說，鄧麗君們(包括葉佳修，侯德建，羅大佑的略帶惆悵的臺灣校園歌曲)的聲音幾乎就是來自天國，它能給板結的心田以雨露，給蒼白的生命以血絲。那時，在擁有數千天之驕子的哈師大校園，我曾親身感受到，無論是20歲的大學生還是拖兒帶女的大學生都在一面尋找著開啟知識大門的鑰匙，一面在《相聚》的日子里，尋找著夢中的《橄欖樹》，《外婆的澎湖灣》。”固這就表明，不同于西方，大眾文化的出現，使剛剛經歷過被稱為十年浩劫的“文化大革命”中國民眾，發現了表達對一體化、政治化、公式化文化的不滿以及對世俗化生活情調的向往和要求的合適形式。

因此，如果不經轉換而生吞活剝地照搬，就可能會導致為了一種產生于歐洲和美國社會地方性語境中的理論，而剪裁中國地方性事實的結果。正如陶東風所說，西方的任何一種學術話語與分析范型，都不是存在于真空中，都是特定的社會文化語境的產物，因而無不與中國的本土問題／本土經驗存在程度不同的錯位與脫節。如果不經轉換地機械套用，必將導致為了(西方)理論而犧牲(中國)經驗的結果。

即使不考慮中西方“批判語境錯位”問題，僅僅以法蘭克福學派社會批判理論資源來審視當代中國大眾文化現象，至少也是失之偏頗的。如果要建構更廣闊的中國大眾文化現象分析視野，就應當實現英國文化研究理論資源與法蘭克福學派批判理論資源的結合，并將之導入具有時代特點、民族特色的中國地方性語境中。

在這一方面，凱爾納的觀點，無疑具有啟發的意義。凱爾納首先肯定法蘭克福學派思想家對于分析文化與社會的當代形式是非常有用的，認為 他們開啟了對于大眾傳播與文化工業的批判性研究之路，并因此而產生出了一種早期的文化研究模式；他們關注資本主義社會中技術、文化工業以及經濟狀況之間的互動，把對于傳媒的政治經濟學批判、文本分析與傳播的意識形態效果的讀者接受研究結合起來。“創造性的法蘭克福學派關于文化工業的理論模式，的確清楚地闡述了媒介文化在特定資本整體階段的社會角色的重要性，并提供了一種至今仍然有用的對于高度商業化、技術高度發達的文化——這種文化服務于統治性的企業利益的需要，在意識形態的再生產方面，在使個體適應占統治地位的需求體系、思想體系以及行為體系方面，扮演了主要作用——的研究模式。”凱爾納相信，技術資本主義的新的全球聚合，是建立在生產新文化形式、社會和日常生活的那種資本和技術的配置基礎上的。而法蘭克福學派為分析這個聚合提供了資源，原因是其關于文化工業模式的分析，集中關注的是資本、技術、文化和日常生活的接合，這種接合建構了當前的社會文化環境。誠然，法蘭克福學派也提出了一種過于片面的、消極的技術觀。比如，在韋伯的工具合理性理論基礎上，把技術當做統治的工具。然而，其理論“仍然存在一些能夠創造一種使技術批判理論成為可能的維度，這種批判理論把技術的解放的方面和壓迫的方面結合起來。法蘭克福學派通過提供對于技術和意識形態的結合的更加突出的強調，進而在理論上闡述了當代全球資本主義語境中的當代社會和文化，從而補充了英國的文化研究。”

與此同時，也應看到，法蘭克福學派理論也存在著相當大的不足。其中尤其突出的是，在過高估計個性被文化工業摧毀程度的同時，過分地簡化了有關大眾接受和使用文化工業產品的過程。凱爾納旗幟鮮明地指出，法蘭克福學派的立場，即所有的大眾文化(群眾文化)都是有意識形態的和同質化的、都具有愚弄和操縱被動消費大眾(群眾)的效果，同樣是應該拒絕的。“我對第一代批判學派的理論家們(阿多諾、霍克海默、馬爾庫塞等)的回應是，資本主義生產體系及其文化和社會因沖突和矛盾而分裂，而不像早期批判學派的理論家們所表述的(是一種——引者加)‘單向度的社會’或‘完全操縱的社會’。”英國文化研究的重要代表人物費斯克更一針見血地指出，法蘭克福學派文化工業理論的重大缺陷，就是僅僅看到了中心化的、規訓性的、霸權式的、一體化的、商品化的力量，以及被納入資本主義經濟體系的、被動的、被操縱的和麻木的受眾。而實際上，大眾一直在規避和抵抗資本主義文化工業的規訓努力，裂解文化商品的同質性和一致性，襲擊或偷襲宰制性力量的地盤。“他們交談，他們思考，他們說笑話，他們始終對他們特殊的從屬形態作出他們的理解，他們一直在利用著他們以不同方式、抵制性地使用話語的權力。事件的不受控制性賦予了他們立足點，在支配話語中的弱勢處境，由此他們可以行使他們的權力。”正因如此，凱爾納提出了對法蘭克福學派關于文化工業的經典模式進行重構的方案：“對經典模式局限的克服將包括對于媒介的政治經濟學以及文化的產生過程更加具體的經驗的分析，對于媒介工業的建構及其在其他社會機構的相互關系更加富有經驗的研究，對于讀者接受和媒介效果更加經驗的分析，對于媒介文化在抵抗的力量方面的用途更加突出的強調，同時還包括把新的文化理論和方法綜合到重新建構的關于文化和社會的批判理論中。”

顯然，如果要更全面地認識大眾文化，就不僅要討論宰制性力量出于自身利益自上而下對大眾的整合和操縱，更需要討論自下而上的抵抗力量，討論大眾的主動性和創造性，討論從屬者如何拒絕支配性的意義，如何創造性地、有識別力地挪用文化工業提供的資源，創造自己的意義、快感和身份認同。

在大眾文化研究上，英國文化研究具有彌補法蘭克福學派局限的作用。誠然，從20世紀60年代早期到80年代初期，英國文化研究仍然繼承了法蘭克福學派的某些經典立場，兩者的結論也頗為相似。大約從20世紀80年代中期開始，情況發生了變化。從這一時期開始的文化研究，在“抵抗”和“收編”兩者中，更強調抵抗；也討論“收編”，但更多的是質疑宰制性力量“收編”策略的成效，并把“抵抗”視為一個與“收編”形影相隨、持續不斷的過程。如凱爾納所說，“語境化的文化研究是從現存的當代文化和社會現實斗爭的角度來解讀文化文本，把意識形態的分析置于現存的社會一政治的論爭和沖突之中，而不是僅僅涉及那些被假定是鐵板一塊的統治性意識形態或某種被簡單地等同于意識形態的操縱或統治本身的大眾文化模式。”英國文化研究，通常堅持在生產過程和文化消費行為中的辯證法。一個消費者被安置在一個特殊的社會語境中，通常會面對一種作為決定性生產條件之結果的物質存在的商品。但以同樣的方式，一種商品是由一個被安置在一種特殊社會語境中消費者所面對的，他把它挪用為文化，并在使用中生產出商品可能承載的整個可能意義。英國文化研究所感興趣的，與其說是由文化工業所提供的文化商品，不如說是這些商品在消費行為中被挪用和理解的方式，這種挪用和理解經常是以它們的生產者并未打算或甚至是沒有意料到的方式進行的。“統治階級建構大眾文化領域，企圖贏得霸權，同時又以反對這一企圖的形式出現。因此，它不僅僅是包含了自上而下，同統治階級步調一致的群眾文化，而更像是兩者之間的一塊談判場所，其間主導的、從屬的和對抗的文化與意識形態價值，以大眾文化形態各異的特定方式，‘混合’在不同的隊伍里了。”這個差異把文化研究和法蘭克福學派兩個傳統嚴格區分開來了。

與法蘭克福學派相比較，在大眾文化理論上，英國文化研究有諸多創新之處。比如，顛覆了把大眾視為無辨識力的、被操縱的、被麻醉的“文化笨蛋”的精英主義，突出地強調了大眾的主動性以及文化辨識力、生產力和創造力；顛覆了視文化工業／大眾文化為被奴役者的消遣、身心交瘁、惶惶不可終日的可憐蟲用以散心、娛樂的觀點，充分地肯定了大眾文化的積極功能特別是其在意義、快感和社會認同流通中的作用；糾正了以往抬高“先鋒文本”并極力貶低“大眾文本”的做法，分析了大眾文本的“生產者式特征”，并給予了其積極的評價；與法蘭克福學派等僅僅注重道德與審美的文本分析框架及推崇的那種批判的、審美的辨識力不同，提出了大眾的文本辨識標準，即相關性標準；與法蘭克福學派等僅僅把文本作為理性化、邏輯化結構來思考形成對照，充分地肯定了大眾文化的快感功能；顛覆了法蘭克福學派等視大眾文化在政治上是消極的、僅僅發揮了社會安全閥作用的觀點，充分地肯定了大眾文化積極的政治潛能。

正因如此，英國文化研究在相當程度上克服了法蘭克福學派的不足，從而與后者構成了相互補充的關系。

英國文化研究思想家費斯克曾經說過，如果把意識形態分析、精神分析、結構學和符號學等“與政治經濟學和法蘭克福學派的批判理論研究 結合在一起來看，我們將十分清楚地發現，資本主義體制的經濟與意識形態的必要條件決定了日常生活的方方面面，而日常生活又反作用于它們。”然而，在英國文化研究思想家看來，對資本主義文化工業操控的現實，僅僅以精英式的觀照或帶有優越感的嘲笑，并不能一勞永逸地和全面地認識問題。因此，問題的關鍵，不是要簡單地重復政治經濟學和法蘭克福學派的結論，而是要補充其不足，從而為觀察大眾文化提供一種更全面的新視野。用英國文化研究另一位思想家斯道雷的話說，“雖然我們從來不應當無視生產的資本結構、權威結構以及創作結構的操縱權力，可我們必須堅持文化消費的積極的復雜性和受情境制約的能動性。”“拒絕消費的被動性并非是拒絕消費有時也是被動的事實。而對資本主義文化產業所產生的商品進行消費的消費者是文化受愚弄之人這一點加以拒絕，并非是拒絕資本主義文化產業旨在操控的事實。”

正因如此，如果要建構更廣闊的中國大眾文化現象分析視野，就應當實現伯明翰學派或文化研究理論資源和法蘭克福學派批判理論資源的結合，并將之導人中國特殊的地方性語境中。

比如，如果在法蘭克福學派的基礎上，用文化研究理論來思考“超級女聲”現象，就可能不僅看到其中的消極面，如文化工業、商品經濟等的控制和操縱，而且也可能從中發現積極的一面，尤其是大眾的主動性、文化辨識力和創造力。誠然，“超級女聲”現象是按照資本的邏輯、市場經濟的原則運作的，套用文化研究思想家費斯克的話說，在金融經濟中，“超女現象”流通的是財富，為文化產業生產利潤服務。但是也可以把“超女現象”視為文化產業提供的原材料，大眾正是在使用這種原材料的過程中創造了她們／他們自己的意義、快感和身份認同。比如，進入選秀階段，在超級女聲迷板磚的威脅下，評委對選手的評判語言有所顧忌而變得溫和，制作者不僅修改了節目規則，而且也在節目中添加了人文關懷的內容。這就表明，霸權并不是以一種統治的形式而被動地存在的。它是被不斷地更新、重新改造、維護和修正的，同時也被不斷地抵抗、限制、改變和挑戰的。控制和反控制、權力和對權力的抵抗，總是形影相隨、相伴而生的。作為一種大眾文化，“超女現象”也是一種折中平衡，既是商業的，也是本真的；以抵制和合為標志，既是結構，也是能動性。此外，形形色色的人不僅因超級女聲而跨越了階層、性別、區域等社會范疇，并形成了新的大眾層理或新的社會效忠從屬關系，而且也創造了自我辨認的標記稱號(如玉米、盒飯、筆粉、涼粉等)。他／她們從超級女聲文本“庫存”中選取對自己有用的東西，創造并流通自身的意義和快感，而并不在乎文本中的傾向性意義。如果以這種方式思考，就會把聚焦點從僅僅定位于資本如何利用“超女現象”操縱、整合大眾，轉向關注“超女”文本的諸多社會意義，關注它們如何被消費者挪用以及它們如何在實踐中被大眾所使用，關注消費者如何進行解讀。否則，研究者就只可能發現那些“玉米”、“盒飯”、“筆粉”、“涼粉”們僅僅是任由文化產業集團任意擺布和愚弄的“文化笨蛋”，而無法發現她們／他們的主動性、積極性以及文化辨識力和創造力。

當然，需要進一步說明的是，正如以法蘭克福學派理論分析當代中國大眾文化現象會遭遇中國特殊的語境問題一樣，以英國文化研究的大眾文化理論分析當代中國大眾文化現象，也會遭遇到同樣的問題。理論只有聯系實際，才可能煥發生命力。套用文化研究的話來說，意義從來就不是明確的，而通常是地方性的，取決于語境的。如果照抄照搬、生吞活剝式地、不經轉化地運用文化研究理論以分析中國現實，也會犯照抄照搬、生吞活剝地、不經轉化地運用法蘭克福學派理論同樣的錯誤。因此，正如法蘭克福學派理論在中國遭遇的問題一樣，如何將文化研究的大眾文化理論，接合到當代中國特殊的、地方性的語境中，仍然是中國學者必須面對的一個富有挑戰性的問題。盡管如此，有一點是可以肯定的，也如對待法蘭克福學派的態度一樣，如果僅僅以文化研究的大眾文化理論不適合中國國情為由而拒斥它，這顯然是一種因噎廢食的做法。顯而易見的是，在這個全球化的世界里，中國本土化的大眾文化理論不可能在自外于其他國家和民族文明的基礎上而有所建樹。