［摘要］娛樂文化已成為當下社會一個不可輕視，也不可忽視的文化現象。考察當代中國娛樂文化的發展，可以知道，我們經歷了從娛樂文化被否定、被改造的時代，到娛樂文化被肯定、被張揚的時代，從中可以看出轉型期娛樂文化的三大新變，那就是：從娛樂原罪化到娛樂無罪化；從娛樂精英化到娛樂平民化；從娛樂政治化到娛樂商業化。

［關鍵詞］娛樂文化/原罪化與無罪化/精英化與平民化/政治化與商業化

從娛樂原罪化到娛樂無罪化

從娛樂原罪化到娛樂無罪化是轉型期娛樂觀念的一個根本性轉變，這種轉變可以從轉型期的相對開放的思想文化和相對艱難的現實生存兩個層面來加以分析。 從思想文化來看，中國傳統文化向來具有濃厚的道德訓誡因素和日常禮儀制約，這就形成了一種敦厚而整飭的民族文化心理，對于“玩物喪志”的斥責、對“禮崩樂壞”的嘆惜正是基于這種文化心理，從而形成了一種對于苦修的由衷敬重和對輕慢的深刻警惕的文化傳統。

然而，這種娛樂的原罪心理隨著傳統文化的日漸式微而日漸淡化。轉型期以前傳統文化在近百年左右時間經歷了三次較大規模的打擊：近現代歷史上的“新文化運動”使得傳統文化成為救亡圖存的犧牲品；十年“文革”雖沒有建立起如其號稱的嶄新的文化傳統，但打倒傳統的徹底性是歷史上無以復加的，這從孔廟至今尚存的遺痕可以看出，而孔廟卻是千百年只修不毀的；上世紀80、90年代之際“告別黃土地，走向藍海洋”式的思想運動雖對傳統文化帶有萬分眷戀，但最終還是義無反顧地加以棄絕。這三次大的文化運動使得傳統文化遭到前所未有之打擊。

對傳統文化來說，更為不幸的是，轉型期以來，隨著現代化的步步深化，傳統文化賴以生存的社會結構也發生了顛覆性的變化，傳統文化成為名副其實的“孤魂游鬼”。工業化和商業化促成了大眾社會的“原子化”，人與人之間賴以聯系的關系網絡被一一切斷，代替的則是由一個個孤立的、離散的個體構成的無中心的社會。我們再來看看曾一度打動國人心坎的《常回家看看》這首歌曲，“常回家看看，回家看看，哪怕幫媽媽刷刷筷子洗洗碗。老人不圖兒女為家做多大貢獻，一輩子不容易就圖個團團圓圓。”傳統中國“家”的形態在現代社會中幾乎解體，“聚族而居”的當年盛況已成昨日歷史，在一個分工精細的商業社會中，“常回家看看”都顯得十分珍貴和艱難，這多少反映出我們眼下“原子化”的生存現實。在這樣一個原子社會的現實中，在所謂的道德規范對一個原子個人約束力的效果可疑的情況下，娛樂的無罪化已經不是一個問題了。

從生存現實來看，轉型期的中國人面對著現代化和全球化兩方面的壓力和挑戰。現代化轉型使得一大批國人一時倉皇無措，舊的體制業已破產，新的體制又難以融入，過去的那種安定感和保障感蕩然無存，在一個社會尚不具備足以提供給每個國民社會保障的能力的情況下，每一個人都要面臨生存壓力，無論是白領還是藍領，無論是成功者還是失敗者，無論是大老板還是小工人都如同一部部工作機器一般地緊張地運轉著，工作成為生命中最重要也最討厭的事情，每個人的住房問題、婚姻問題、子女上學問題等人生大事都成為當下中國最重要，最迫切，但又是最沉重的話題。 在一個物質相對貧困而心靈悠閑的社會里，人們往往渴求的是物質的豐裕，而一個物質相對豐裕而內心不安的社會里，人們往往渴求的是心靈的悠閑。這時，娛樂成為當下中國社會緩解心理壓力的最直接最有效的方式。人們往往會為自己的行動尋求一個合適的理由支持，娛樂的無罪化便成為當然的一個趨向了。

從思想文化和生存現實兩方面可以看出當代中國人在精神層面和物質層面共同形成了娛樂無罪化的現狀。 在中國，娛樂文化由原罪化到無罪化是一個漸進的過程。我們說，提倡娛樂的正當性應當是轉型期以后的事情，但并不是說此前娛樂便不復存在，然而，又正是由于對娛樂下意識地懷著深刻的原罪感，那時的娛樂又都是在種種堂皇的招牌下曲折地進行著。比如，“文革”中的樣板戲一方面可以說成是借娛樂來演繹中國各個時期黨史，另一方面又何嘗不是借演繹中共各個時期黨史來進行娛樂呢？同理，上世紀80年代交誼舞何嘗不是借著“友誼”的名義免除了娛樂的原罪感？燙發的流行又何嘗不是借著“改革開放”的名義免除了“愛美”的原罪感？

而在轉型期里，娛樂已不需要理由，那種免除“原罪感”的幌子已屬多余，不僅不需要幌子，而且娛樂本身反倒瓦解了那些意義本身。這在《超級女聲》的節目中表現得非常明顯，“超級女聲”中唱歌的優劣好壞對于這檔全國熱捧的電視節目來說實在微不足道，它的成功在于它本身是一個全民參與的充滿懸念的“游戲”，或者說“想唱就唱”只是一個全民游戲的道具而已，評委胡嗎個說：“‘超級女聲’首先是一檔電視娛樂選秀節目，其次才是歌唱賽！”[2] 這話說得準確極了，所謂“灰姑娘”們的自信、清純、可愛等等都與此無關。“PK”一詞恰能說明這一節目的性質，Play說明了其“游戲”的本質，Kill說明了其“殘酷”的性質，說到底這是一場溫柔而殘酷的游戲。更為觸目驚心的是，該檔節目主持人化妝到醫院里慰問“超女迷”的白血病患者，表面上是為了給一個關心節目的病人一份驚喜和愛意，而實際上是借了關愛的幌子來跟大家一起玩《超級女聲》游戲。可以說，在這個節目中，游戲成為娛樂的本質，與原罪意識下將原罪感化作種種幌子相反的是，娛樂的無罪化帶來娛樂的游戲性質，這種游戲性質反過來可以將自信、健康、愛心等意義化做游戲。

“如果有一天春晚找我是好事，但他們要讓我演的節目是觀眾會罵我的，我就覺得沒有必要。”[3] 一時走紅的“非著名相聲演員”郭德綱如此說，郭德綱的相聲有意地拒斥了意義的存在，或者他至少不必太在意相聲里的“意義”因素，而更關注的是自己的相聲到底能不能使人笑，能使人笑就是成功了，這里使觀眾“笑”成為唯一的目的。另外，“首部博客電影”《小強歷險記》更是大開調侃之風，無論是DV本身，還是“新聞發布會”，都充滿了戲謔和搞笑。他們的宣傳海報上寫著“零誠意、零新意、零意義、零特技、零演技、零邏輯”，正如一個參與者所表白的，“這部電影從頭到尾就是一個字‘玩’”[4]，這時娛樂成為一切，傳統的意義完全消失。 可以說，從意義的承擔到意義的瓦解正說明了娛樂原罪化到娛樂無罪化的轉化。

從娛樂精英化到娛樂平民化

這里所說的娛樂精英化和娛樂平民化，是指在娛樂文化領域里的精英化傾向與平民化傾向的對立，而不是指精英文化與娛樂文化的對立，是指娛樂文化洋溢著一種或精英或平民的精神。 我們以往娛樂的主角專業演員，諸如小品演員、相聲演員、歌唱家、演員等，他們被認為具有天然的娛樂才能和受過專業的娛樂訓練，而一般的平民只有一個“局外人”“觀看”的資格，“電視逐漸從對公眾的訓導和啟蒙轉向了娛樂和消遣，但這娛樂和消遣卻是由原來的精英來承擔的，大眾仍然將電視看成是與日常生活相對立的另一個世界。”[5] 然而，轉型期以來，這種情況得到根本性轉變，舞臺和聚光燈對大眾來說不再那么遙遠，原先高高在上的“明星”企想也不再那么不可想象，轉眼間，一個個平凡的普通人也頓時成為舞臺的主角，他們通過一種“自娛”和“娛人”式的“做秀”，給別人帶來快樂的同時給自己帶來快樂。

卡拉OK的流行其實正是這種自我做秀的濫觴，通過它，每一個平凡的普通人都能一圓自己的“明星夢”，“婚紗照”亦如是，雖然婚紗照是越來越奢華，但年輕的情侶們仍趨之若鶩。拍婚紗照與其說是為了一生留備一份珍貴的紀念，倒不如說每一個平凡的男女都擁有這么一個實現自己明星夢的難得機會。現實生活的自我通過婚紗照上的自我的身份轉換得到一種“做秀式”的娛樂。 電視時代促使了真正的“秀時代”的來臨。一種被動觀看式的娛樂模式轉向一種主動參與式的娛樂模式，這從觀眾可參與性電視娛樂節目的備受歡迎中可以看出，將觀眾引領到舞臺上，參與到節目中來，這在湖南衛視的《超級女聲》，央視的《夢想中國》，東方衛視《萊卡我型我秀》中被發揮到極致，那種平民式沒經過修飾打磨的種種原生態表演掀起了一起波濤洶涌的娛樂大潮。 我們再看，網絡博客DV《小強歷險記》，這部長達五十多分鐘的DV正是一群“博客”搗鼓出來的，與動輒幾億的投入、動輒多少千萬的票房、動輒數地的明星相比，他們以小制作（僅一千元投入，兩天的拍攝時間，一部DV，一臺電腦）、零票房（為“玩”而“秀”）、平民演員（幾乎沒有演藝經驗，也沒有什么知名度）集中體現了娛樂精英化向娛樂平民化的轉變。

娛樂由精英化轉向平民化的心理支持在于對一種等級模式的無意的反動，也就是說，在現代社會中，每個人內心越來越不會無理由地輕視自己，也越來越不會將別人的認真，尤其是裝模作樣的認真當回事，他們不承認天然的不平等，否定特權的合法性，“民主意味著每個人不僅享有充分的政治上的公民權，而且每個人一般的文化偏好都潛在地像傳統精英們的偏好一樣有價值、一樣值得尊重并應當實現。”[4](P13) 以往我們一提起民主平等等概念總是將之與公民的政治權利緊密聯系在一起，或許它們更多的是發動于政治領域，但又波及到了文化領域，在娛樂文化中，平民大膽的參與正是這種心理的外化，否則，你很難想象，相貌平平的程菊花如何能一次又一次地在鏡頭面前展現著不成章法的舞姿，旁若無人地自我表演。普通人“受關注”和“受重視”的潛在欲望在這里得到了滿足。 娛樂平民化不只帶來參與的樂趣和自我表現的快感，其內在的魅力在于“真”和“個性”，而這是精英化娛樂致命之所在。

先看“真”。無論是人生還是演出，差錯是常態，成功是變態，處處成功往往變質為一副面具，而面具本身又遮蔽了真實，人們在追求成功的同時卻忽視了自己真實的面目。娛樂精英化往往是容不得半點差錯的，這從為了防止晚會歌曲“唱砸了”而不惜假唱這一事實便可知道我們追求完美的神經繃得多么緊張了。于是我們在精英化的舞臺上看到的總是光彩照人，聽到的總是字正腔圓。其實，追求“完美”固然重要，但豈不知帶有“破綻”的真實比“完美”更貼實更具原生態。

臺灣蔡康永和“小S”徐熙娣主持的《康熙來了》每周能吸引500萬的觀看人次，其原因正在于他們在這檔節目中，將一個個嘉賓名流的面具一一取下，使他們回歸為一個個真實的人，不僅僅是真實的人，而且節目中還顯示了作為真實的人的種種尷尬。“讓名人回歸為普通人。‘我覺得我的嘉賓在生活中是以什么樣子出現的，我就要他以什么樣子出現。有些人平常很三八，到這里假正經，就要把他三八的樣子播出來。’蔡康永說。”[7] 于是連戰穿什么樣的內褲，費翔當場剪胸毛等此等“不上臺面”的話和事也出現在節目中。這里，嘉賓雖是精英，但其節目本身卻不再有那種造作和驕矜的精英氣息，而是洋溢著一種濃厚的平民精神。

這種平民精神的“真”得到了大眾的焦點關注。“走音歌王”孔慶翔在“美國偶像”歌手大賽選拔時，唱歌走調、舞步古怪，在面對評委當然的否定時，他的一句“我已經盡力了，我無怨無悔”使得他聲名鵲起，五音不全，其唱片銷量卻超過30萬，其貌不揚，卻成為無數少女的夢中情人。中國的孔慶翔版則是“程菊花”、“紅衣教主”等人。這些平凡人靠他們的真實性表演（或露丑）名揚天下，足見人們對于真實渴望的強烈程度，也有人認為這是一種審丑的心理在作怪，在一定程度上說，真實的破綻比喬裝的完美更具有娛樂的平民化精神。精品，是精英娛樂的長處；鮮活，則是平民娛樂的長處。“根據平民主義的看法，除非把通俗文化看成是對于民眾聲音或多或少真實的表現，而不是一種強加，否則就不可能理解它。”[3] (P257) 娛樂平民化看重的正是追求這種鮮活而真實的娛樂精神。

再看“個性”。娛樂精英化時時處處不忘記自己的精英身份，同樣，任何可能有損于自己精英身份的藝術個性行為都是有所顧忌的，而平民娛樂本身就處于一個眾聲喧嘩的環境中，個性的張揚對于在眾聲喧嘩之中勝出又是至關重要的，而傳統意義上的共同認可的標準已成為遮蔽個性的帷幕。在“超級女聲”的最后晉級中，如果不論歌唱水平的話，葉一茜的外貌可算得上是“美女”，然而這么一個傳統審美概念上的美女卻在超女游戲中被殘酷地PK掉了，葉一茜的落馬宣告了“個性”對傳統意識的成功的挑戰。同樣，李宇春、周筆暢等人以“中性”形象而拔籌也說明了這一點。可以說，個性氣質成就了李宇春。

流行的cosplay（costume play之意）亦如是，cosplay意即角色裝扮模擬游戲，是指一些年輕人將自己裝扮成自己所迷戀的卡通或游戲中的人物形象，他們通過夸張的發型，怪異的服飾，不合時宜的道具將卡通人物搬弄到現實生活中，使得個性十足的他們更加引人注目。“時尚不僅包括模仿別人并表達自己與別人的共同性的意愿，還包括個體表達其獨異性的沖動。換言之，衣著固然標志著我們對于特定共同體的從屬關系，表達著我們與別人分享的價值、理念和生活方式；與此同時，我們并不想在親朋好友面前成為穿著沒有個性的衣裝的‘克隆人’。”[8] (PP.143—144) 這與其說是對角色的迷戀和扮演，還不如說是對個性的一種刻意追求。

娛樂平民化中的個性意識的高漲其實是顯示了一個無主題時代的價值取向的反叛性質，這已不是多元所能解釋的了，通過對慣常的審美標準、價值理念的反叛，以達到引人注意的目的，這也是被壓抑的一方所通常采用的手段。而精英式的娛樂則正是反其道而行之，堅決地捍衛著傳統的種種戒律，并時時提醒自己“不逾規”。那么，可以說，當下娛樂文化中個性的突顯實際上仍是平民向精英的一次成功的挑戰。 從娛樂的精英化到娛樂的平民化，這是轉型期以來娛樂文化的一大特點，這其中的“真”和“個性”使得娛樂文化具備了前所未有的活力和魅力。

從娛樂政治化到娛樂商業化

娛樂文化的生命在民間，這不僅是說民間是它的發源地，而且娛樂文化只有在民間才能充分展示它的自由活潑、無所顧忌的娛樂精神。建國后，隨著政治滲透到了人們日常生活的方方面面，也成為衡量一切的首要考慮條件，娛樂文化自由生存狀態和精神狀態受到了前所未有的打擊，這并不是說大眾不再需要娛樂文化，而是很大程度上，娛樂文化那種民間的“吊兒郎當”（內容）和“嬉皮笑臉”（形式）已不能為嚴肅有為的政治所接受。在毛澤東“推陳出新”的號召下，傳統的藝術形式，戲劇、曲藝、音樂、美術、舞蹈、電影、詩和文學等等都受到政治化大改造，形成了娛樂政治化格局。這時娛樂成為了一個外殼，內容則是主流意識形態統攝的敘事，人們只能借助這有限的娛樂外殼來獲得有限的娛樂。 “文革”后，“以經濟建設為中心”代替了“以階級斗爭為綱”的大政方針給中國帶來翻天覆地的變化，娛樂文化雖解除了政治的枷鎖，但娛樂文化還是擺脫不了與主流話語的糾葛，不管是自覺的，還是被迫的，這時娛樂文化中充斥的不再是階級斗爭的亢奮和瀟灑，而是處處洋溢著對現在和將來美好生活的陶醉和向往。“蕩起小船兒，暖風輕輕吹。花兒香，鳥兒鳴，春光惹人醉。歡歌笑語繞著彩云飛。”這些80年代的年輕人想象20年后相會的情形則是：“偉大的祖國該有多么美，天也新，地也新，春光更明媚，城市鄉村處處增光輝”（《年輕的朋友來相會》），這無不與改革開放的樂觀輕快的主流基調一致。基于這兩個時段娛樂文化中主流意識形態一以貫之這一事實，我們仍將這段時間稱為“娛樂政治化”。

市場經濟以來，國家民族等宏大敘事不能再收束得住民眾的思想，與此同時，民眾也不再將自己的注意力集中于茲。在今天，過去那種“娛樂政治化”傾向已經很難深入人心了。市場經濟以前所未料的強大滲透力操縱了國人日常生活的方方面面，娛樂文化亦不例外，娛樂文化在終于脫去了主流意識形態這件軍大衣以后，又穿上了商業這套光彩照人的西裝，而這是我們往往會一不小心忽視的。 在商業社會中，娛樂文化被打上了深刻的商業烙印，“娛樂就是經濟！”宣告了轉型期以來商家的覺醒，娛樂成為商家發現的一塊“新大陸”。 以2005年《超級女聲》為例，對電視臺一方來說，“根據官方網站資料，2005年，超級女聲總決賽的廣告報價為15秒插播價11.2萬元；而央視一套的3月報價，最貴的電視劇貼片的15秒價也只有11萬元。”[9] 對冠名商一方來說，“超女”已成為一起“新的商業營銷案例”，“蒙牛酸酸乳銷售額由2004年6月的7億上升到2005年8月的25億，在全國的銷售額比去年同期增長了2.7倍”[10]；對短信運營方來說，“掌上靈通”，每次比賽都有成百萬上千萬的短信投票，從中獲利不菲；至于這些幸運的“超女”們也是一不小心奔上了寬闊的“星光大道”；對于商家來說，發揮了空前的廣告效應，帶來了巨額的銷售佳績；對于電臺來說，獲得收入豐厚的電視廣告；對于個人來說，出唱片的出唱片，進軍影視的進軍影視，做主持的做主持，各方無不額手相慶，拍手稱快。

傳統的“娛樂經濟”大多是以冠名權，或者是贊助禮品形式來獲得廣告效應，而超女娛樂模式將娛樂中的商業元素做得如此全面，如此立體，如此成功，可以說，其每一個細節都流露著赤裸裸的商業氣息。我們看一下蒙牛與湖南衛視的合同中的一個細節就可以知道，他們在100個城市初賽和六個中心城市復賽時的報名方式這樣約定：“消費者購買一包蒙牛酸酸乳即可獲得參賽報名表”[11]，名義說不分唱法，不分年齡，沒有門檻是“超女”報名條件，但其實一包微不足道的“蒙牛酸酸乳”卻被大家所忽略掉了，商家的精細由此可見一斑。我們在考察市場社會的娛樂文化時，沒注意到娛樂文化后面的商業這一維，所有的觀察和分析結果不能說是不真實的話，至少是不全面的。

尼爾·波茲曼為商業背景下文化的發展憂心忡忡，“奧威爾害怕的是我們的文化成為受制文化，赫胥黎擔心的是我們的文化成為充滿感官刺激、欲望和無規則游戲的庸俗文化。”[1](P2)商業運作有著自身的邏輯，它能克服政治權威下文化的嚴肅和僵硬的同時，又帶來低俗化傾向。“商業化將文化的情感升華、道義和道德的教化功能大大壓制，而將官能娛樂的功能大大強化”。沒有原則的，低俗的，惡作劇式的娛樂將消解生活中一切有意義的東西，帶來的破壞性后果將是難以彌補的。這也是目前中國娛樂文化所面臨的一個嚴峻的問題。 看來，我們經歷了一個娛樂被窒息被否定的時代到一個娛樂無處不在的時代，通過以上描述，可以看出轉型期娛樂文化的三個新變，那就是：從娛樂原罪化到娛樂無罪化；從娛樂精英化到娛樂平民化；從娛樂政治化到娛樂商業化。