(一)先看顯在動機。創作的顯在動機即是藝術家創作的直接心理驅動力。在現實生活中，藝術家由各種事件、物象的觸動，引起心理的波動以至于造成心理失衡狀態，從而產生一定強度的情感，因而形之于藝術的筆墨以恢復心理的平衡。這是一種明顯有跡可尋的心理動力過程。從《三國演義》作品本身的意蘊展示出發，結合古代小說家的一般心理特征，其所涵容的創作顯在動機可分三個層面: 1.情緒、情感的抒泄。關干文學的情感抒泄功能早在漢代司馬遷就有所總結:“意有所郁結，不得通其道，故述往事，思來者，乃如左遷無目、孫子斷足，終不可用，退而論書策，以舒其憤，思垂空文以自見”。文人的這種文字傾吐、排遣方式乃是一種正常心理泄導方式。古代小說創作實踐中，其小說這種 文體形式本身無疑更適宜于情感的抒發。明代無名氏，在《新刻續編三國志引》中即對作者羅貫中的創作動機有所分析。他指出“觀《三國演義》至末卷，見漢劉衰弱，曹刻替移，往往皆掩卷不悍者眾矣。又見關張葛趙諸忠反居一隅，不能恢復漢室，憤嘆扼腕，何止一人?及觀劉后主復為司馬所并，而諸忠良之后沓滅無聞誠為千載之遺恨。”為了排除此種遺恨，作者在書中就竭力頌揚心中理想的蜀漢一方，推揚他們的正義、進步、正統、智慧、仁德的方面，盡力貶斥被豎立為對立面的曹魏集團，否定他們的殘酷、虛偽、1'}越、兇暴、奸詐的消極面，而且此種情感的發泄更鮮明地體現在了小說中部分人物形象的塑造上。總之，羅貫中在吸取史傳，民間傳說，及其他種種有關《三國》的文藝形式作品的內容基礎上，輔之以濃重的個人情感宣泄的動力因素，加諸自己的情感評價。盡管小說中也常有超出簡單的情感宣泄功能上的理性思考，但創作中的情感動因線脈卻實實在在，清楚明了。 2.教化意識的宣揚。中國古代小說家們大都具有較強的教化意識。《三國演義》的作者羅貫中亦不例外。正如蔣大器《三國志通俗演義序》所言:該書“益欲昭往昔之盛衰，鑒君臣之善惡，載政事之得失”，是“有義存焉”，其結局‘遺芳遺臭，在人賢與不肖，君子小人，義與利之間而已”。可見，盡管小 說中思想觀念的呈示頗為復雜，但《三國演義》的教化宣揚十分明顯。這當中最為突出的即是充斥全書的強烈不可動搖的封建正統觀。“擁劉反曹”的實質乃在于劉氏是漢柞正統，而曹魏卻是越權篡逆。雖然東漢末年政治黑暗，奸臣當道，宦官作亂，這種王朝實在沒有存在下去的合理性，但它代表著封建政權的正宗，不用說篡奪皇位，就是功高震主，執掌實際權柄， 仍不為人們接受，被人們斥為亂臣賊子。雖然小說不時強調“天下乃天下人之天下也”，天下為“有德者居之”，但劉備一方恰為“有德者”的巧妙安排，說明作者頭腦中固有的宣示封建“正統”意念的動機。除“正統”觀的宣揚外，他如“孝”“義”等觀念的傳布，甚至女性觀上的“兄弟如手足，妻子如衣服”之類的腐俗言論，都不能不說是作者某種程度上的故意作為。這里茲不贅述。 3.作意好奇的發揮。古代小說家的創作動力除情感宣泄等原因外，傳奇意識也是其中重要一環。《三國演義》的創作也是這樣。毛宗崗曾有言“演三國者，又古今為小說之一大奇手也”。《三國演義》可謂妙手著文章奇手寫奇事，在藝術創作上獲得了多方面的創造性成就。學術界也早有人指出《三國》一書有著濃郁的浪漫傳奇成份。這實則是作家羅貫中作意好奇的盡興發揮。無論全書的情節設計亦或人物形象的塑造，他都做到了“以文章之奇，而傳其事之奇”。在情節設計上，小說波濤跌興，筆端驚瀾，尤其是有關戰事的描繪，更是奇謀妙策千奇百變，爭戰場面瑰麗多姿，是為“全景軍事文學”的奇觀，達到了愉悅讀者的“不力涼則不大喜，不大疑則不大快，不太急則不大慰”的審美效果。在人物形象的刻繪上，作品不 僅塑造了垂范千古的“三奇”“三絕”諸葛亮、關羽和曹操，而且展示出了一大批文臣、武將、謀士等栩栩如生的人物群像。其人物形象較定型、性格鮮明突出，即學界所評的“類型化”或“特征化”，也顯然與創作構思中的傳奇意識有一定的關系。這種作意好奇的創作構思恰好證明了“中國古代小說主要是以傳奇模式構筑的一部傳奇的歷史，一個傳奇的世界”。 (二)再看潛在動機。創作的潛在動機是創作家能朦朧地感覺其積極作用，卻又無法清楚了解它的存在狀態的深層心理因素。其性質是深潛的、內藏的，往往還與顯在動機形成某種矛盾、相悖的態勢。在文學創作特別是長篇敘事性作品的創作中一般表現為集體潛意識轉換為創作的潛動機。一旦潛動機掌握了藝術家，藝術家就成為一個“集體的人”。集體潛意識便有可能通過他而外化為驚人的可感觸形象。但其自我意識卻無法明確知曉。比如海明威的《老人與海》，表面寫的是桑地亞哥不服年老拼命出海打魚最終只拖回一具巨型魚骨架的故事，實則卻表現了美利堅民族堅韌、頑強、進取的精神品質;歌德創作《浮士德》，自認為動機是“為了諷刺書齋生活”，但其潛 在原因卻是曲折地表現了大革命時期向往革命又無 法革命的德國志士的鼎革愿望，歌德無意中充當了雅利安民族集體潛意識的代言人。及至《三國演義》這部中國古典名著亦然。《三國演義》歷經史傳、民間傳說諸種文藝形式 的長期熔鑄、加之羅貫中驚人學識和修養的滲入，應該說具有極為豐富的文化承載量。其創作中暗涵的潛在動機因素自然也十分的豐富。實際上有關這部演義名著主題及思想的多種說法，如“三本思想”說，“人才”說，“亂世英雄頌歌”說，“道義”說，“儒家思想”說，乃至“亂世情懷縱橫風尚”說，等等，皆可歸入此類動機之中。應該說，作者創作時主觀上并未清楚或十分明確地要表現上述思想主題，但客觀上題材本身的蘊涵和他本人的識見卻使他不自覺地對之加以深入的展示。用藝術心理學的理論來解釋即是，創作主體內積聚的大量的潛在能量通過曲折的、問接的方式滲溢出來，從而滿足了潛動機的創作要求。就以影響頗大的“悲劇”說為例。《三國演義》對劉、 孫、曹三方爭衡夭下的描寫，劉備一方無疑是絕大多數人的理想代表。他是正宗的漢室帝胃，有才有德，有仁君風范。臣下文有智絕的諸葛亮、龐統，武有涼辣天下的“五虎上將”，他們忍辱負重艱苦卓絕，前赴后繼奮進不止，最后竟功業失敗率先滅亡，造成令人悵惘的悲劇。而作者對此悲劇的解釋卻流露出強烈的天命觀。全書末尾古風嘆道:“紛紛世事無窮盡，天數茫茫不可逃。鼎足三分己成夢，后人憑吊空牢騷”。同時作品還流露出一定的歷史循環論和歷史虛無論，所謂“天下大勢，合久必分，分久必合”:諸葛亮的知其不可而為之也是明顯的悲劇形象。這種悲劇意識的充溢，反映了我們民族的倫理傳統和思維結構—對“天命”的順從和適應。然而在更深層次上，這種悲劇卻表現了羅貫中沉重的思考和對歷史的反思，即這種悲劇深刻凸現了封建社會帶有某種規律性的哲理:美好、誠實、信義不敵丑惡、奸詐、虛偽;正義與崇高不敵邪惡與卑俗;仁政不敵暴政，王道難勝霸道。這正是我們民族的雄偉歷史悲劇。作品對此雖未清楚說明，但其客觀的顯示已十分昭然。 說。