明代的小說創作，在《三國演義》和《水滸傳》出現之后，沉寂了一百多年。明中葉以后，由于城市經濟的發展，市民階層發展壯大，為了適應他們的文化需求，通俗文學又趨繁榮。隨著《西游記》的出現，一大批長篇小說相繼問世。《西游記》最早感受時代劇變前的氣息，因而在體現新的時代精神上有異于《三國演義》與《水滸傳》。形象，是社會的投影，而女性作為衡量社會進步的天然尺度，她們的藝術形象尤其負載著復雜多樣的社會因子。《西游記》的女性世界十分駁雜，作品的魔幻色彩、宗教意識遮蔽了人們的目光，因而絕少有人留意那些女仙佛神怪以及她們身上所透射出的曙色。

《西游記》的女性形象大致可分為女妖魔、女神仙及俗世女子三類。作者借這些世俗凡人和神佛形象對人情人性的渴求，對生命長存的期望，對世俗生活的向往，傳導出漸趨時俗、復歸人性的時代趨向。

一

《西游記》并非描寫世情之作，與《三國演義》、《水滸傳》相比，它與史實距離更遠。但是怪誕離奇的神魔爭斗中隱寓著世態人情，折射出豐富的社會內容與時代風貌。玉面公主、樹精杏仙及女童丹桂臘梅、盤絲洞的蜘蛛精、黑松林的老鼠精、天竺國假公主玉兔精等。這些女妖，有的是想吃唐僧肉以求長生不老;有的是想與唐僧成親，破其真陽;有的是真心想與唐僧作夫妻。她們都以美貌誘人，考驗師徒四人真心向佛的心志，都在九九八十一難之中。她們雖為妖魔卻有著世俗中人的人情人性，正是“神魔皆有人情，精魅亦通世故”。

鐵扇公主的形象塑造十分成功，活脫脫世俗中人。身為翠云山芭蕉洞主，憑其稀世珍寶芭蕉扇稱霸一方，過著衣食無憂的生活。但是她的丈夫牛魔王為貪圖美色與百萬家私，又討玉面公主為妾，到摩云洞做了“倒插門的女婿”。鐵扇公主過著被遺棄、被冷落的凄苦生活。她渴望夫妻長相廝守，因此，當孫悟空假扮牛魔王出現在她面前時，她喜出望外，俏語溫存，試圖以情以義感化夫君，人世間夫妻之情之狀在她身上得到了真實的體現。透過這一形象，我們可以感受封建社會一夫多妻制給女性帶來的內心痛苦。

白骨精的出現，反映了家庭觀念與佛教理性的矛盾沖突，出家求佛，必須與社會和家庭脫離，做到“六根俱凈”。要真正修成正果，必須拋舍家庭觀念的影響。琵琶洞的母蝎精對唐僧流連不舍，想與他結為夫妻，聲言“黃金未為貴，安樂值錢多”;木仙庵的樹精個個清奇風雅，錦心繡口，他們慎重其事地做媒、保親、主婚，欲成全杏仙與唐僧的婚配。……從人的觀點來看，這些妖魔鬼怪當然都是罪惡的，但另一方面，她們的所作所為卻表現了人類渴求無拘無束享受生活的愿望，以及永世長生的生存欲求。作者通過這些由妖魔、精靈變幻出的女性，對人類的生理本能寄寓寬容理解，又通過她們欲望的落空，表明了自己的理性選擇。

《西游記》中出現的女仙佛有觀世音菩薩、黎山老母、普賢、文殊、毗藍婆菩薩、嫦娥仙子等，除觀音外，其他幾位較少出場，她們最轟動的行動是在二十三回，集體上演了一“四圣試禪心”的熱鬧喜劇。取經路上的魔障絕大多數是險惡的自然環境生成的山精水怪與不服管束的仙佛奴仆幻化而成，而由眾神佛出面考驗取經者意志唯此而已。四圣幻化為林間莊院的平民女子，所采用的富貴、美色誘惑方式甚至女兒的命名，都涂抹了一層濃厚的世俗色彩，標示著莊嚴神圣的仙佛從神壇走向凡間。作者傾心打造的觀世音形象更是世俗化的典型代表。

在佛教經卷中，觀音只是佛法神力的抽象體現，其身相不定，更難分性別。觀音最終成為一位端莊秀美、大慈大悲的女性，經過了幾個世紀的演變，大致在宋代基本定型。在元末楊景賢《西游記》雜劇中，觀音已介入取經故事，但仍有很重的宗教色彩，主要還是觀音神力的體現。由于缺乏生動、細致的描寫，其性格特點不夠鮮明，甚至也看不出女性特征。

小說《西游記》盡管未能汰盡這一形象的宗教色彩，但作者基本上是按照人間女性來描寫的，變莊嚴為親切，化神力為人力，使觀音形象成為《西游記》世俗化傾向的生動體現。對她的容貌形態、衣著服飾，作品在第八、十二、四十九回等處有濃墨重彩的描繪，她不再是云繚霧繞中面貌朦朧的神秘仙班，而是一位具體可感、和善可親的女菩薩。四十九回，觀音為收伏河怪，褪盡妝飾赤腳光臂、手執鋼刀削竹織籃的場景，充分世俗化了，真是美不可言，觀音的可親可愛凸現得淋漓盡致。從悟空咒“該她一世無夫”，八戒稱她為“一個未梳妝的菩薩”，以及觀音本人的一些村言俗語，我們也看到了作者賦予觀世音形象的現實意味。有別于佛經中觀音的宗教勸化寓意，《西游記》突出的是觀音在取經事業中的收妖除怪、救苦救難。她奉如來佛旨察訪取經之人，是取經隊伍的真正組織者。在取經途中，觀音更是頻頻出陣，親臨黑風山、五莊觀、枯松澗、通天河等處，常常是“未及梳妝”，便縱上祥云趕去救難，成為唐僧師徒的釋厄者、民間信仰中救苦救難的化身。觀音慈悲為懷、扶正祛邪正是俗世中平民百姓善良美好愿望的形象體現。

二

《西游記》構筑的是一個變幻奇詭的幻想世界，所涉俗世女性少而又少，僅西梁女國、唐僧母可以列入。但無論是工筆細描的女兒國，還是簡筆勾畫的唐僧母，在反映時代精神以及傳統道德觀念的變異上，具有很高的代表性。

“女兒國”并非吳承恩獨創。《山海經·海外西經》有關于女子國名目的最早記載:“女子國，在巫咸北，兩女子居，水周之。; 郭璞注曰:“有黃池，婦人入浴出，即懷妊矣。若生男子，三歲輒死。”唐三藏西天取經所過女兒國，南宋《大唐三藏取經詩話》、元末《西游記》雜劇、明初《西游記平話》都有記述。《西游記平話》，今無傳本，有關女人國的具體情節不詳。《詩話》中的女人國是文殊、普賢為驗試法師的禪心而幻化出來的;雜劇中“女人國”的女王淫邪毒，硬逼成親。小說作者對情節進行了創造性的改造，保留“女王招贅”模式，卻將《詩話》中的部分情節另寫為“四圣試禪心”，將雜劇中“女

王逼配”一節移入琵琶洞蝎子精身上，從而賦予“女兒國”新的意義內涵與理想色彩。

佛經傳說中的“女人國”故事，旨在傳播佛理，把“女人國”喻為人生之苦海，人必須拋開俗世的情欲，方能度出苦海臻于圣境。小說《西游記》則有意淡化“女兒國”的宗教色彩，把西梁女國作為一個人間國度來描寫，把西梁女王作為凡俗女子來塑造。盡管“女王招贅”也是考驗唐僧西行取經誠意的一“難”，但它與蝎子精、蜘蛛精、老鼠精、玉兔精等由妖魔制造的女色之難有著根本的區別，女王是向唐僧求婚配的唯一的活生生的人。通過這一形象，作者對人情、人欲表現出大膽的肯定和由衷的贊美。

女兒國王是一個有情有欲的凡塵女子形象，而非不食人間煙火的高潔圣徒。她美麗多情，聰慧靈秀，毫不掩飾自己對愛情婚姻的熱烈渴盼。當唐僧師徒來到女兒國倒換關文時，女王立即表示，愿舍棄九重之尊、一國之富招唐僧為王，與他陰陽配合，生子生孫，永傳帝業。當見到豐姿英偉、相貌軒昂的唐僧，心歡意美之下，“不覺淫情汲汲，愛欲態態，展放櫻桃小口，呼道:‘大唐御弟，還不來占鳳乘彎也?”，大膽真率之言，令唐僧耳紅面赤，羞答答不敢把頭抬。接著，“那女王走近前來，一把扯住三藏，俏語嬌聲，叫道：

‘御弟哥哥，請上龍車，和我同上金奎寶殿，匹配夫婦去來。”，其嬌媚、溫情、執著，讓唐僧戰戰兢兢，止不住落下淚來。在這里，唐僧似乎成了違反人的本性的標本;女王則是者所肯定的積極、大膽追求愛情婚姻的正面形象。而且，女王對唐僧的情，是以性愛之欲為前提的，換言之，是壓抑已久的自然欲求被煥發而萌生“指望和諧同到老”的“真情”(54回)，它與《牡丹亭》中杜麗娘因自然涌發的生命沖動引向夢中的歡會意義一樣，包含著人性解放的時代精神。

唐僧母親，作品著墨極少，僅在敘述唐僧身世時有一簡要交代。她仍屬傳統的節婦形象，但父親的寬容勸阻，代表了作者對婦女處境、行為的理解與同情，表明在時代聲息的感應下，傳統的道德觀念有所松動。唐僧母殷溫嬌是巫相的千金小姐，婚后隨夫陳光蕊去江州赴任。在洪江渡口，稍水劉洪、李彪謀害其夫，劉洪強占溫嬌為妻，并冒充陳光蕊赴江州上任，殷小姐痛恨劉賊，恨不能食肉寢皮，只因身懷有孕，“權且勉強相從”，后生下遺腹子，為免遭謀害拋入江中。十八年后，兒子長大成人，父親提兵報仇，丈夫還魂再生，全家團聚。最終，唐僧母因羞見父親、丈夫，“從容自盡”。唐僧母所信奉的仍是“婦人從一而終”的傳統道德觀，但他父親的勸解之語，讓我們感受到新的時代氣息正拂面而來。殷巫相說:“此非我兒以盛衰改節，皆因出乎不得已，何得為恥!”雖然仍以婦女應當守節為前提，但可以看出，在對待女子貞操的態度上，他主張應視具體情形而定。這種通達的貞節觀，多少給婦女留下了一點生存的空間。

三

《西游記》的女性描寫，有別于此前的兩部章回小說。從歷史演義、英雄傳奇再到神魔小說，女性世界的精神內涵是有差異的，作者對待女性的態度也有不同程度的變化。《三國演義》、《水滸傳》張揚的是豪杰英雄圖王霸業、角逐江湖的歷史感和征服欲，是一個典型的雄性群體。女性被視為男性附庸，女性形象被政治、倫理化;或者視女性為事業的羈絆，將兩性世界對立起來。《西游記》作者對待女性的態度表現得較為復雜。一方面，受佛教理性的制約，視人欲、女色為災難的淵數，人必須摒斥一切俗世的欲念才能終成正果;另一方面，作者又淡化豪邁的歷史感與神圣的責任感，以同情的筆調描寫了女性的處境，以贊賞的筆墨寫女性對情感、家庭的渴求。較《三國演義》、《水滸傳》以理性原則統攝復雜的人性內涵，《西游記》更多一些對人類感性生命的關注。這一變化包蘊著豐富的社會歷史信息，它是時代風云激蕩的必然產物，離不開社會經濟的發展、文化思潮的急劇變化，也表明作家主體意識進一步覺醒。

《西游記》與《三國演義》、《水滸傳》一樣，也屬世代累積型小說，但作家個人創作的成分更多一些，作家主體意識有了更大自由的發揮。“全書以詼諧滑稽為宗旨”，即便涉筆很少的女性人物也體現了真幻相生、幽默戲謔的藝術風趣。云中四圣為試禪心聯袂上演的鬧劇，女兒國國王為求匹配所引發的喜劇，還有觀音菩薩的村言俗語及與孫悟空的幽默調侃等，都抹上了作者“性敏多慧”、“復善諧劇”的個性色彩。在女性形象的塑造上，《西游記》雖未擺脫類型化的模式，作品中女性人物仍分幾種類群，但道德化色彩明顯淡化，個性化風采開始顯露。作品中的女性，無論仙女、人女還是妖女，都富有較

強的“人情”色彩。

明中期以后，隨著資本主義萌芽的產生，單一的封建人格模式受到沖擊，個體價值廣受關注。李蟄明確提出“天生一人，自有一人之用”，認為每個人的存在都有他自己的價值，都應讓其“各從所好，各騁所長”。李蟄還從“童心說”出發，鼓勵人們按照自己的真實意愿生活，這種以人為本的樸素的人本主義是思想界的一大革命，并給當時的文藝創作吹進了一股個性解放的新鮮空氣。它與歐洲文藝復興運動有著極相似的地方，都是把人從附屬于某種政治、宗教法律或道德倫理的束縛中解放出來，尊重個體的人生價值。

與時代思潮合拍，這一時期的小說敏感地捕捉人的自我意識的萌動，表現出迥異于傳統規制的價值取向。《西游記》《金瓶梅》對傳統的價值體系做了大幅度的修正。《西游記》中，孫悟空大鬧天宮所體現的掙脫外界束縛、尊重人的個性、追求平等獨立的價值取向，在很大程度上背棄了傳統的的價值觀。那些女妖，若剝離其宗教目的上的吃人本性與人類并無多大區別，她們都各自為政，憑自己的能耐過活。她們對生命長存與享樂的追求，不也是人類個體生命意識的覺醒嗎?女兒國王愿舍棄九重之尊以求得情感的滿足，更使得注重事功的社會價值相形之下黯然失色。

新的經濟形態對封建宗法制也構成了較大威脅，一定程度上動搖了尊卑上下的等級秩序。孫悟空大鬧天庭就是為了求得政治上的平等權利。在男女兩性關系中，尊卑秩序也不再那么森嚴可怖，難以跨越。由于作品很少涉筆夫妻家庭生活，我們僅能從非夫妻關系中去考察。觀音與孫悟空的關系如同人間母子，觀音對待悟空就象一位慈愛的母親，即便罵他“潑猴”，也充滿愛意。雖為悟空戴上緊箍兒，意在讓他一路保護唐僧西天取經，觀音卻未曾念動過咒語。悟空對觀音也十分信賴，一遇困難便請求援助，雖然有時出言不遜，但對兩人之間的平等關系并無大礙。在女兒國，師徒四人中唐僧因相貌英俊被招贅成親，內心受著痛苦的煎熬，惟有偷偷落淚。在封建社會，女子的婚姻是不能自主的，稍有姿色的女子常有飛來橫禍。而在女兒國中，這幕悲劇卻由男子來上演。作者借唐僧的疲困對傳統的“男尊女卑”觀念進行了辛辣的鞭撻。

在哲學領域，宋明理學的一統局面受到強大沖擊。以左派王學為嗜矢的異端思潮風靡一時，王守仁“心學”從理學的反面論證了人的自我意識的重要性，大膽反撥了程朱理學對人性的禁錮。他的弟子王民在王學基礎上提出了“百姓日用即道”的命題。發展到萬歷時期，李蟄針對禁錮人性的虛偽道德提出“好貨”、“好色”的口號，不僅在思想界、哲學界引起震驚，更滲透到社會意識形態領域的各個方面，引起了一場觀念的變革。

《西游記》最早刊本是在萬歷二十年，創作時間更早，未逢晚明浪漫思潮的洶涌期，但是它得時代風氣之先，提前感受到了時代狂潮到來前的微瀾。可以說，《西游記》正處在新舊交替的鏈接點上，既有對前期思想文化的脈承，又初步顯露出人文主義啟蒙思潮的曙光。所以，作者在時代思潮與傳統倫理觀念的夾縫中左沖右突，對女性表現出既渴求又排斥的矛盾。唐僧、悟空都是“鐵打的心腸朝佛去”，女妖又專以色害人，這些描寫雖不無題材的規定性，但也在某種程度上表達了作者對傳統倫理觀念的認同。但是，另一個更重要的方面是，作者通過豬八戒對“食色”的拼命追求，肯定了世俗凡人的人生欲望。作品中的女仙、女妖對塵世生活的向往，對人欲的渴求，都折射出呼喚、期待人性回歸的時代精神。