【內(nèi)容提要】

過去學(xué)術(shù)界偶有論及雜劇《西游記》時，多斥其內(nèi)容龐雜、宗教色彩濃厚。但若認(rèn)真分析作品，知人論世，該劇的思想成就就是很高的。具體表現(xiàn)在：淡化了前代取經(jīng)作品的宗教色彩，以三教圓融增強(qiáng)了入世精神；在鮮明的娛樂色彩中，反映了新興市民的趣味和價值觀；具有反理學(xué)、崇人欲的時代特色，尤其是進(jìn)步的婦女觀值得重視；歌頌了為追求理想而頑強(qiáng)奮斗的堅韌精神。

【關(guān)鍵詞】 楊景賢/雜劇《西游記》/思想內(nèi)容

元末明初蒙古族作家楊景賢的代表作雜劇《西游記》是元明清歷代雜劇中篇幅最長、折數(shù)量多的輝煌巨著，它對小說《西游記》產(chǎn)生了重大影響，在取經(jīng)故事的演變長河中，占據(jù)著里程碑的地位。它也是小說《西游記》之前唯一完整保存下來的取經(jīng)題材長篇文藝作品。過去，學(xué)者偶有論及雜劇《西游記》時，多斥其內(nèi)容龐雜、宗教色彩濃厚。但若認(rèn)真分析作品，知人論世，該劇的思想價值和藝術(shù)成就是很高的。在雜劇走向衰微的時代，能夠出現(xiàn)這樣的作品，更是難能可貴的。本文僅就其思想內(nèi)容的時代特色分析如下。

一、宗教色彩淡化，入世精神增強(qiáng)

當(dāng)楊景賢決定投入雜劇《西游記》的創(chuàng)作時，他必須首先背負(fù)起前人留下的取經(jīng)故事的框架和主題影響，不管他對佛教的態(tài)度如何，佛教的內(nèi)容已經(jīng)是廣泛滲透于取經(jīng)故事的題中應(yīng)有之義了。雜劇《西游記》確有宣揚(yáng)佛教思想的內(nèi)容，這當(dāng)然有其消極的一面。但是，如果考慮到取經(jīng)事實本身就是一種宗教行為，早期記載取經(jīng)史實的資料都是宣揚(yáng)宗教教義的；而且楊景賢之前的大部分取經(jīng)題材文學(xué)作品都有比較濃厚的宗教思想傾向；還要考慮到作者所處的元末明初正是崇尚佛教的社會思潮興盛的時期，那么，我們就會發(fā)現(xiàn)，楊景賢的《西游記》比起前代的取經(jīng)題材作品來，其宗教色彩不是加強(qiáng)了，而是消弱了。雜劇《西游記》的重大貢獻(xiàn)之一便是將取經(jīng)故事神話化、現(xiàn)實化，逐漸在宗教故事中注入了人們的現(xiàn)實情感、意志、理想和愿望，更多地用對現(xiàn)實生活的感受去淡化虛幻的宗教意識，用世俗的、社會的人間百態(tài)去削弱西行故事的宗教色彩，從而使這一故事由宗教主題發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)向了神話主題，進(jìn)而張揚(yáng)了現(xiàn)實意識和現(xiàn)實精神。

這種轉(zhuǎn)化的表現(xiàn)之一，是由單一的佛教信仰追求轉(zhuǎn)為儒釋道合流而以儒為主的多教化特征。三教圓融在元代已形成潮流，作者巧妙地以此導(dǎo)致雜劇思想傾向的轉(zhuǎn)換。儒學(xué)是一種積極入世的學(xué)說，儒學(xué)與宗教的聯(lián)姻，是宗教走向社會現(xiàn)實的捷徑。第二本第五出的主唱尉遲恭，是一個較多灌注了作者思想感情的形象，他信奉儒家思想，為唐王朝建功立業(yè)，晚年又心灰意懶，從玄奘受戒，皈依佛法，但其思想?yún)s又與道家無別，顯示出儒、釋、道合流的特色。第十出自由神主唱的一曲〔牧羊關(guān)〕，描繪他眼中的唐僧，明顯具有三教合一色彩而又落腳于儒家思想：

圓頂金花燦，方袍紫焰飛，塑來的羅漢容儀。此一行半為于民，半為報國。十萬里程難到，百千祥苦難及。則怕你鬧市里多辛苦，來俺深山中躲是非。

第十八出的采藥仙人顯然是一位隱居深山的道士形象，他的上場詩和對“酒、色、財、氣”四者的詠嘆也是傳統(tǒng)的道家口吻。

這種轉(zhuǎn)化的表現(xiàn)之二，是思想上出現(xiàn)非宗教化或泛宗教化的特征。雜劇《西游記》把前代取經(jīng)作品宣傳的佛教教義衍生為把宗教問題人生化、社會化、自我化，成為人自身的一種精神需求，對生活中物質(zhì)欲望追求的一種精神寄托。宗教追求演變成一種具有社會世俗功利性的行為，而不是沉溺于忘記自我，瘋狂獻(xiàn)身的宗教迷狂。這一點(diǎn)可以以唐僧西行目的改變來分析。關(guān)于玄奘取經(jīng)的由來，《大慈恩寺三藏法師傳》說：取經(jīng)乃玄奘的個人志向，目的是求解佛理。并且是因為再三的表奏，有詔不許，這才冒死闖關(guān)。雜劇對此進(jìn)行了根本性的改造。劇中借觀音之口說取經(jīng)緣起，是佛欲傳經(jīng)于東土，乃令毗盧伽佛轉(zhuǎn)世，并由虞世南轉(zhuǎn)奏天子，加封玄奘取經(jīng)；玄奘取經(jīng)的目的則是為報答佛恩，榮顯父母，報皇恩，國泰民安，旨在突出其“忠”而不違法紀(jì)。對此，劇中有多次表白，如第五出唐僧云：

奏敕西行別九天，袈裟猶帶御爐煙。祗園請得金經(jīng)至，方報皇恩萬萬千?！∩悦彩欠鹛煜啾＃袢請罅烁赋?，榮顯了父母，報答了祖師，我舍了性命，務(wù)要西天取得經(jīng)來，平生愿足。

西游性質(zhì)由訪學(xué)變?yōu)榍蟆胺ㄝ喕剞D(zhuǎn)，皇圖永固”；由哲學(xué)宗教目的演化為世俗和社會的入世目的；由私出變?yōu)樘斐ナ?。忠君愛國，君父觀念，實際已凌駕于成佛作祖、進(jìn)入天國之上。

表現(xiàn)之三是，雜劇《西游記》一改過去取經(jīng)作品崇佛佞佛的態(tài)度，大膽地將神佛的形象世俗化。崇高神秘的神佛被處理成三分像神，七分像人，變成了人格化的神；甚至神圣的佛教經(jīng)典也變成調(diào)侃諷刺的對象。玄奘的出身本是世家子弟，但是前代取經(jīng)故事已經(jīng)把他大加神化。而雜劇則一只手把他抬高成神佛轉(zhuǎn)世，另一只手把他貶低為凡夫俗子，使他的精神境界由一位堅毅智慧的求學(xué)僧變?yōu)槿庋鄯蔡?、人妖不分的迂腐書生。唐僧來歷的日趨神異化與精神境界的日趨世俗化是一個有趣的二律背反，客觀效果是嘲諷佛不如人。第六出甚至借胖姑之口大開“圣僧”的玩笑，把這位轉(zhuǎn)世的毗盧伽佛形容成“大檑椎”、“瓠子頭”、“葫蘆對”，“恰便似不敢道的東西，枉惹得傍人笑恥?！绷钊擞蟹痤^著糞之感。

孫行者形象的變化意義更大，楊景賢對孫行者形象的改造是取經(jīng)故事神話化的主要標(biāo)志。孫行者取經(jīng)是不得不從，佛本勸人為善，卻以緊箍咒逼人，豈非對佛門釋義的絕妙諷刺？他一路上大殺妖魔，根本不同于《取經(jīng)詩話》中那位慈悲的“白衣秀士”，倒像一個闖蕩江湖的劍客俠士。

劇中對神佛本身的描寫亦具有呵佛罵祖的味道。如第十二出，佛以扣押鬼母兒子為人質(zhì)，要挾鬼母皈依佛教，明顯地諷刺佛祖的殘忍和無賴。請看作者借鬼母之口對佛祖的斥責(zé)和控訴：

則著你缽盂中抄化檀那，誰叫你法座下傷人家小的？我和你，是誰非？

第二十一出是佛教色彩最濃的一出戲，情節(jié)主要是寫唐僧四眾進(jìn)入佛國之后，遇到“佛法甚高”的貧婆，對他們進(jìn)行了一次堪稱“職業(yè)水平”的佛教知識考核。即使在莊嚴(yán)佛國的嚴(yán)肅考核面前，作者也不忘插科打諢，嘲笑調(diào)侃佛教教義：

貧婆云：心乃性之體，性乃心之用?；蛴幸嗷驘o，只看動不動。你答來我問：你有心也無？

行者云：原有心來，屁眼寬阿掉了也。

第二十二出寫唐僧四眾，得成正果，即已經(jīng)成佛，但卻仍然處處流露出對佛法的戲弄調(diào)侃。如搬經(jīng)卷時，行者竟杜撰出一部：

《饅頭粉湯經(jīng)》，佛經(jīng)中何來《饅頭粉湯經(jīng)》？真是對佛大大不敬。

表現(xiàn)之四是宗教思想被治國平天下的的政治理想取代，更多注重揭露政治黑暗和諷刺社會，反映著人性的發(fā)展和要求。結(jié)尾〔雙調(diào)·沽美酒〕、〔太平令〕二曲，可以視為全劇的點(diǎn)題之曲：

?；蕡D永固寧，拜如來愿長生。保護(hù)得萬里江山常太平，普天下田疇倍增，民樂業(yè)息刀兵。

四海內(nèi)三軍安靜，八荒中五谷豐登，西天外諸神顯圣，兆民賴一人有慶。作者在第二十四出還讓佛祖直接出面宣傳這種治平思想，高唱“愿祝吾皇萬萬年”的口號。

劇中通過對人間、妖魔、神佛各界的描寫，曲折反映了當(dāng)時的社會矛盾，在光怪陸離、荒誕不經(jīng)的神魔故事中有尖銳復(fù)雜的人世生活的影子。妖怪占山為王、強(qiáng)搶民女，正是社會上惡霸豪強(qiáng)欺壓人民的真實寫照；鐵扇公主、豬八戒等本來都是天宮中統(tǒng)治階級上層人物，竟然紛紛反叛，下到人間為妖作怪，在某種程度上反映著統(tǒng)治階級內(nèi)部矛盾重重、四分五裂，反映著神圣的神權(quán)和君權(quán)已經(jīng)難以維系人心。第二出通過盜賊劉洪的經(jīng)歷，曲折揭露出元明時期的官員與盜賊無大區(qū)別，不但一字不識，而且為非作歹，諷刺意義極為深刻。

以上這些都昭示我們，《西游記》雜劇的總體特征不是宣揚(yáng)宗教，而是在宗教光環(huán)下追求治國平天下的政治理想。

二、娛樂色彩鮮明，市民氣息大增

元末明初東南地區(qū)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和市民階層的興起，對社會文化生活發(fā)生了重要影響。當(dāng)時的江南文人盛行隱逸之風(fēng)，他們混跡市井，產(chǎn)生了新的社會意識。陳建華《元末東南沿海城市文化特征初探》指出：“元末沿海城市所展現(xiàn)的文化精神與十四世紀(jì)意大利‘文藝復(fù)興’的文化精神屬同一類型”，中國社會內(nèi)部變動的“主要征兆在元末東南沿海地區(qū)已顯示端倪”?！?〕(P.38)章培恒《明代文學(xué)研究·序》進(jìn)一步指出：“在元末明初的文學(xué)里，已經(jīng)可以聽到與晚明文學(xué)類似的聲音，而且這在當(dāng)時也已形成某種潮流。然而，在朱元璋統(tǒng)一全國后，重新制禮作樂，這種聲音終于消失了?！睏罹百t秉承蒙古族淳樸自由的天性，又長期生活在杭州、南京，經(jīng)常出入青樓，與歌姬舞女聯(lián)系密切，自然受到這種新的社會意識的影響。這在雜劇《西游記》中有鮮明表現(xiàn)。

首先是對娛樂效果的刻意追求。戲劇一直是城市居民的重要消費(fèi)之一，戲劇作家和演員也自覺地把顧客視為“上帝”，這就必然造成戲劇對娛樂效果的追求，甚至容易流于庸俗。今本《西游記》雖然是宮廷演出本，但它很可能是楊景賢在民間流傳取經(jīng)戲的基礎(chǔ)上加工連綴而創(chuàng)作的，加以他“好戲噱”性格的影響，所以具有鮮明的娛樂特色。即使隨意瀏覽一遍，也會明顯地被全劇自始至終洋溢著的那種娛樂氣氛所吸引。小到曲詞、對白，大到場面結(jié)構(gòu)安排，甚至人物形象塑造，無不著意突出喜劇色彩，以增強(qiáng)娛樂性。例如第一出《之官逢盜》，敘玄奘父母被盜賊劉洪所害，本是一段非常凝重的悲劇，但劉洪一上場便說：“自家姓劉名洪，專在江上打劫為活。我雖然如此，不曾做歹勾當(dāng)。”接著讓這個惡跡斑斑的賊人每說一樁罪行，便加一句“不做歹勾當(dāng)”，從而形成強(qiáng)烈的諷刺效果。劇中這類調(diào)笑戲謔之詞幾乎俯著可拾。至于孫悟空的形象，更是把他寫成一位“搞笑”能手，連一本正經(jīng)的唐僧和沙和尚，也竭力挖掘他們性格中的喜劇因素。

劇中有些場次看來似乎與取經(jīng)主線有些游離，因而被人詬病為“結(jié)構(gòu)松散”。其實，如果從娛樂性角度看，它們就不是“可有可無”，而是追求強(qiáng)烈喜劇效果的有機(jī)組成部分了。最典型的例子是第十二出《胖姑演說》，寫一個鄉(xiāng)下姑娘去看官員們歡送唐僧西行的熱鬧場面，通過她的嘴進(jìn)行了繪聲繪色的描述，插科打諢，諷刺調(diào)侃，趣味橫生。看似與全劇關(guān)系不大，但卻有力地烘托了唐僧西行受到的重視和歡送場面的隆重?zé)崃?，加?qiáng)了全劇的娛樂效果。如果刪去此出，則令人索然無味。從文學(xué)發(fā)展的規(guī)律來看，真正的喜劇作品出現(xiàn)，是把喜劇人物的性格刻畫放在第一位的，而不是斤斤計較情節(jié)結(jié)構(gòu)的緊湊與否、勻稱如何。這出戲的安排以突出胖姑喜劇性格為主，以達(dá)到劇場娛樂效果為目的，讓人物性格和觀眾欣賞需要去支配、延宕劇情的發(fā)展，并無多少過錯。相反，這倒是對我國傳統(tǒng)敘事手法的一大突破。注重娛樂的作品最關(guān)心的是如何帶給觀眾更多的愉悅，而不再傾力于“意義”。其主題是明顯地淡化了，它們常常隨機(jī)性地關(guān)注不同的目標(biāo)，其“思想意義”顯得零星而分散；它們更關(guān)心普通百姓身邊的生活，并努力使他們獲得快樂，而常常忽略官方的意志和說教。如果我們用傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)去評價雜劇《西游記》，當(dāng)然會找出它的許多不足；如果我們從娛樂的角度去欣賞，就會發(fā)現(xiàn)它的許多妙處。

雜劇《西游記》注重娛樂性的特點(diǎn)，對此后的取經(jīng)題材作品影響很大。以小說《西游記》來說，胡適早在1923年《“西游記”考證》中就提出其主旨是“玩世主義”。魯迅也認(rèn)為小說“實不過出于作者游戲”?！?〕(P.135)他們都是強(qiáng)烈感受到小說的娛樂特色，才作出如此判斷的。而小說的娛樂特色主要是由雜劇奠定的，雜劇之前的取經(jīng)作品都很少有娛樂色彩?？梢哉f雜劇《西游記》是借玩世主義的藝術(shù)手段，曲折地揭示社會的真實，是玩世主義與現(xiàn)實主義的統(tǒng)一。我們強(qiáng)調(diào)雜劇《西游記》的娛樂特色，并不是說它就沒有思想傾向，相反，在調(diào)侃幽默之中我們?nèi)匀豢梢钥闯鏊鼘ψ诮躺实挠幸獾?；對世俗社會特別是市井細(xì)民生活和思想的曲折反映；對理學(xué)的嘲諷批判；以及對頑強(qiáng)、勇敢、機(jī)智斗爭精神的禮贊。

其次是市民價值觀、人生觀的體現(xiàn)。郭英德《元雜劇與元代社會》曾列舉元雜劇市民意識的表現(xiàn)，〔3〕如在經(jīng)濟(jì)思想上認(rèn)為“貧無本，富無根”；政治思想上不滿封建等級制度；道德觀上主張講平等、講義氣；受情婚姻觀上歌頌對幸福愛情和美滿婚姻主動、積極、執(zhí)著的向往和追求。其基本特征是平等觀念、個性自由與仗義精神。這些內(nèi)容在雜劇《西游記》中都有程度不同的表現(xiàn)。第十八出采藥仙人所唱，便是對貧富無常的慨嘆：

斗量珠，樹系縑，刑傷為美姝，殺伐因求劍。空有那萬貫錢，到底來亡溝塹。財呵，播聲名天下嫌。

劇中人物如孫行者、鐵扇公主、鬼母，甚至華光，都具有一種桀驁不馴、追求平等的斗爭精神。如十九出寫鐵扇公主“為帶酒與王母相爭，反卻天宮，在此鐵鎈山居住”。她唱道：

當(dāng)日宴蟠桃惹起這場災(zāi)禍，西王母道他金能欺風(fēng)木催槎。當(dāng)日個酒逢知己千鐘少，話不投機(jī)一句多，死也待如何？

劇中還有不少地方表現(xiàn)出市民的趣味和眼光，例如《胖姑演說》這出戲便是市民心態(tài)和趣味的典型反映。市民階層在形成之后，總是習(xí)慣于嘲笑農(nóng)民的“土氣”、沒見過世面，元曲中膾炙人口的《莊家不識勾欄》等作品是其代表，《胖姑》與它有異曲同工之妙。

另外，從孫行者性格中所具有的行俠仗義及油滑一面，也可以看到他受到市民性格的影響。劇中人物庸俗甚至有些淫褻的語言，同樣反映著強(qiáng)烈的市民色彩。

三、反理學(xué)，崇人欲的時代精神

元末明初是理學(xué)猖獗的時期，朱元璋稱帝后，更是極力倡導(dǎo)理學(xué)。而雜劇《西游記》卻公然與程朱理學(xué)唱反調(diào)，大膽直率地反映人性的發(fā)展和人欲的要求。它繼承元雜劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)，借宗教背景寫人欲之愛，甚至從宗教教義引申出對禁欲主義的批判。如第十七出借女王之口唱道：

聽得說天地陰陽，自有綱常，人倫上下，不可孤孀。俺這里天生陰地?zé)o陽長，你何辜不近好婆娘？

浮屠盡把三綱喪！雜劇《西游記》中，取經(jīng)隊伍中人幾乎個個都不受佛教禁欲戒律的影響。孫悟空原來就曾攝金鼎國王女為妻，被壓在花果山下，仍念念不忘“女嬌姿”；取經(jīng)路過金鼎國，還自稱是“丈人家里”；在女人國，又主動要求代替師傅留下招親（這些情節(jié)在小說中大多移植到了豬八戒身上）。在女人國，他見八戒、沙僧與宮女糾纏，怦然動心，只不過因為凡心一起，頭上的鐵箍兒緊將起來，“雞巴一似腌軟的黃瓜”，才不得不作罷。后來到火焰山向鐵扇公主借扇，他又問山神鐵扇公主有沒有丈夫，并打諢道：“他肯招我做女婿么？”與鐵扇公主剛一見面，他便出言輕薄，肆意調(diào)戲。在涉及性欲問題上，他的油滑、刁鉆、粗俗更多地帶有市井游民的氣息，實際是對宗教和理學(xué)的強(qiáng)烈沖擊。

豬八戒更是色膽包天，他不僅曾變化人形，冒充朱公子騙娶裴海棠，而且出家受戒后還在女人國與宮女風(fēng)流快活。沙和尚也是一樣。即使是唐僧，在女兒國國王熱情的追求面前，表現(xiàn)也是軟弱無力的，如果不是韋陀護(hù)持，他也“幾毀法體”。這些都體現(xiàn)出人性、人欲力量的巨大。取經(jīng)人的禪心未定，實際是佛家禁欲主義在人欲面前無能為力的表現(xiàn)。

許多論者往往責(zé)備劇中某些人欲描寫“淫褻、下流”，對此應(yīng)該有一種比較客觀的分析，不宜一概否定。其實，劇中的這些所謂卑俗之處，正是市民意識以最粗俗、最諧謔、最粗野的方式向宗教禁欲主義和程朱理學(xué)發(fā)起的攻擊，這種肆無忌憚地褻瀆神明、褻瀆禮教、褻瀆封建倫理道德的行為，使人們在粗俗的玩笑中，剝下了宗教的莊嚴(yán)面具和理學(xué)的偽善外衣。

人性的發(fā)展和張揚(yáng)，本身就具有二種可能：一種是陷于肉欲，人欲橫流，墮落為獸性；一種是加以約束，引向正途，發(fā)揮潛能。我以為雜劇屬于后者。孫行者、豬八戒、沙和尚的參加取經(jīng)，正是引向正途，發(fā)揮潛能的體現(xiàn)。這也是作者所要闡明的主題之一。

在論述雜劇《西游記》的思想內(nèi)容時，我們不能不為楊景賢所表現(xiàn)出的進(jìn)步的婦女觀而贊嘆。劇中出現(xiàn)的婦女形象，上自女王，下至民女，都具有一種大膽潑辣、自主自立的反封建精神。首先看女人國的故事。《大唐大慈恩寺三藏法師傳》卷四簡單記載了“女兒國”，啟發(fā)了后代取經(jīng)作品?！冻鲫捉?jīng)》卷21記載的女人國故事，其主旨是把“女人國”比喻為人生之苦海，即人的情欲是人生的苦海，人只有拋棄七情六欲才能脫出苦海。《取經(jīng)詩話》中就寫女人國是神佛設(shè)下的對唐僧的考驗：“要識女王名和姓，便是文殊及普賢”。楊景賢對“女人國”故事進(jìn)行了根本改造，屏棄其宗教含義，用它來曲折反映現(xiàn)實社會，以荒誕的形式向封建禁欲主義做了深刻的控訴。封建社會的中國女性，身處深閨，不得接觸異性，連起碼的人身自由也沒有。女人國王雖然尊貴，但仍然長期遭受封建禁欲主義的禁錮，她對愛情有著強(qiáng)烈的渴求。劇中有一段她自比嫦娥的吟唱，十分感人：

我怕不似嫦娥模樣，將一座廣寒宮移下五云鄉(xiāng)。兩般比諭，一樣凄涼。嫦娥夜夜孤眠居月窟，我朝朝獨(dú)自守家邦?！曛徽站缴蛔R男兒像。見一幅畫來的也情動，見一個泥塑的也心傷。從她對唐僧大膽的求愛誓言，可以體會到勃勃的情欲和對人性本能的熾熱追求，實際是在宗教和理學(xué)窒息下婦女們發(fā)出的心靈吶喊：

你雖奉唐王，不看文章。舜娶娥皇，不告爺娘。后代度量，孟子參詳。他父母非良，兄弟參商，告廢了人倫大綱，因此上自主張。你非比俗輩兒郎，沒來由獨(dú)鎖空房。不從咱除是飛在天上，箭射下來也待成雙。你若不肯呵，鎖你在冷房子里，枉熬煎得你鏡中白發(fā)三千丈。成就了一宵恩愛，索強(qiáng)似百世留芳！從女王性格中我們不但看到了元末明初思想解放萌芽的影響，而且可以看到蒙古族婦女性格的影響。蒙古婦女表達(dá)感情直捷明快、大膽潑辣。如《蒙古源流》中（注：《蒙古源流》產(chǎn)生于明末清初，作者是薩囊徹辰。），寫明代蒙古土默特部女首領(lǐng)滿都海斯辰夫人，其性格便與這位女王有許多相似之處。楊景賢戲劇中的婦女多受北方民族風(fēng)氣影響，大膽潑辣，直言無忌。后來小說對這些婦女形象加以改造，是用漢族儒家傳統(tǒng)加工“規(guī)范化”了。楊景賢以孔子“食色性也”等觀點(diǎn)，指責(zé)佛教“浮屠盡把三綱喪”；譴責(zé)理學(xué)的“存天理，滅人欲”；用“舜感娶娥皇，不告爺娘”嘲笑“父母之命，媒妁之言”。特別是對孫悟空、唐僧“性死亡”的描寫，更具有諷刺意味。他塑造的女王形象具有振聾發(fā)聵和催人猛醒的作用。小說中把孫悟空徹底閹割成了“無性人”，無疑是一個倒退。

唐僧的母親殷氏也是一個生動豐滿的女性形象，體現(xiàn)著作者的婦女觀。劇中把殷氏與陳光蕊、王安進(jìn)行了比較描寫。王安請來舟子劉洪，吹捧他“至本分”，陳光蕊也夸他“好個梢子”。只有陳夫人看劉洪相貌兇惡，言語諂媚，反對雇他的船。待丈夫執(zhí)意要雇劉洪，她便轉(zhuǎn)過來籠絡(luò)安撫劉洪，希望劉洪免生歹心。后來她又嚴(yán)詞斥責(zé)劉洪的借機(jī)調(diào)戲。當(dāng)劉洪兇相畢露，殺死丈夫和王安后，她為了保住腹中胎兒，與劉洪機(jī)智周旋，忍辱負(fù)重十八年，終于配合兒子為全家報了大仇。這些都表現(xiàn)出殷氏聰明干練、善于外事，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過陳光蕊這位狀元丈夫的。更可貴的是，報仇之后，她沒有絲毫的“貞節(jié)”負(fù)但，心中充滿了歡樂和自豪。楊景賢為她安排的結(jié)局是：被封為“楚國夫人”，與丈夫安度晚年。與此相反，小說中的殷氏堅守“從一而終”的封建正統(tǒng)觀念，在報仇雪恨之后，羞見父親殷開山，“就要自縊”；接著在祭江時又要“赴水而死”；最后在一家大小幸福團(tuán)圓之后，“畢竟從容自盡”。這種多次重復(fù)，反復(fù)強(qiáng)化封建貞操觀的情節(jié)安排，顯示出作者頑固的封建道德觀，比起雜劇來，是一個明顯的倒退。

裴海棠是楊景賢創(chuàng)造的又一個性格鮮明的婦女形象。她自幼與朱公子定親，但裴太公因朱家家道中落，意欲悔婚。海棠反對父親嫌貧愛富，主動修書給朱公子，約他在花園相會，以至被豬八戒鉆了空子。在與情人相會時，她“按不住風(fēng)流俏膽”，大膽以身相許，與朱郎私奔，并且說：“俺爹便知道呵，也不妨?！弊髡叱浞挚隙诉@種大膽叛逆的行為，而把批判的鋒芒指向裴太公。孟稱舜評點(diǎn)《柳枝集》說：“裴女不想朱郎，也未必遇怪。一語便為世人說法。”（注：轉(zhuǎn)引自《古本戲曲叢刊》第四集收《古今名劇合選》第五冊。這段話有不少人引用，但均將句子標(biāo)點(diǎn)為：“裴女不想朱郎，也未必。遇怪一語，便為世人說法?！敝率拐Z意窒礙難通。）為世人說什么法？顯然是指責(zé)裴太公嫌貧愛富，這才導(dǎo)致女兒私奔，被妖怪欺騙。孟稱舜可謂是楊景賢的知音。

與雜劇《西游記》幾乎同時形成的《水滸傳》，評論者早就指出其中的婦女形象幾乎都是按照封建正統(tǒng)道德標(biāo)準(zhǔn)塑造的。雜劇《西游記》與之相比，明顯具有進(jìn)步性，楊景賢的婦女觀是站在時代前列的。

四、歌頌為追求理想而頑強(qiáng)奮斗的堅韌精神

雜劇《西游記》思想內(nèi)容的一個重要方面是歌頌為追求理想而頑強(qiáng)奮斗的堅韌精神。劇中唐僧的形象，更多保持了歷史人物的真實性格。作者熱情贊揚(yáng)他不怕危難，只身西行的膽識和勇氣。第五出極寫為他送行的隆重，濃筆渲染行色的壯偉，甚至用唐朝開國功臣來反襯唐僧西行的氣概與勇敢。第二十三出，返回東土，眾仙相送，是英雄式的凱旋大典。這都是對唐僧堅韌不拔，為追求理想而毫無畏懼精神的禮贊。前后呼應(yīng)，隱然稱贊他是一位人神共仰的英雄。作者在第二十三出借神佛之口說：

西天西如來親送，中國中和尚才行，南海南菩薩來將。雖然一番受苦，也能勾百世流芳。實際是教育人們，要作成一件事，必須百折不撓、持之以恒、克服重重困難、進(jìn)行艱苦奮斗，才能取得成功。

劇中孫悟空形象，一改《取經(jīng)詩后》中文質(zhì)彬彬的“白衣秀士”面貌，變成一個勇敢、機(jī)智、靈活、狡黠而又野性未改的英雄。他的叛逆精神、堅持斗爭的勇氣、嫉惡如仇的性格，都為小說奠定了基礎(chǔ)。雜劇《西游記》通過奇瑰豐富的幻想，通過孫行者、豬八戒、女王、裴海棠等人物形象，所表現(xiàn)出的崇尚自然、張揚(yáng)人性的傾向，的確有一種明中后期李贄“童心說”先驅(qū)的味道。孫行者所具有的狂傲美特色，便是“童心”、“真心”的生動體現(xiàn)，為此后轉(zhuǎn)化為建筑在個性心靈解放基礎(chǔ)上的浪漫文藝鋪平了道路。

總之，雜劇《西游記》充分反映了元末明初東南沿海社會和思想的變化，是具有市民意識和個性解放、心靈自由要求的。這種思想，開了明中后期思想解放潮流的先河，也對小說《西游記》給予了深刻影響。

【參考文獻(xiàn)】

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