陸機(jī)與魏晉文學(xué)自覺(jué)的演進(jìn)

俞灝敏

【內(nèi)容提要】曹丕的時(shí)代結(jié)束后，中國(guó)的文學(xué)自覺(jué)在理論形態(tài)和實(shí)踐形態(tài)上繼續(xù)向縱深演進(jìn)。陸機(jī)承上啟下，揭橥文學(xué)特征，探討創(chuàng)作規(guī)律，建立審美標(biāo)準(zhǔn)，并相應(yīng)地在創(chuàng)作中開(kāi)掘個(gè)人的情感世界，追求藝術(shù)的表現(xiàn)力量，從而有力地推動(dòng)了演進(jìn)的流程。陸機(jī)文學(xué)理論與創(chuàng)作實(shí)踐的趨同性展示了文學(xué)自覺(jué)的歷史走向。【關(guān)鍵詞】陸機(jī)文學(xué)自覺(jué)文學(xué)理論創(chuàng)作實(shí)踐

當(dāng)文學(xué)在社會(huì)意識(shí)形態(tài)中擺脫了附庸的地位而獲得獨(dú)立的存在時(shí)，它就大步跨入了自覺(jué)的時(shí)代。在中國(guó)文學(xué)史上，這樣一個(gè)時(shí)代肇端于漢末，以社會(huì)意識(shí)形態(tài)的重大變化為背景，以比較自由解放的文化思想的沖擊為動(dòng)力，喚醒了人的自身意識(shí)，也喚醒了人的文學(xué)意識(shí)。文學(xué)的自覺(jué)在無(wú)名氏古詩(shī)中已孕含量的蘊(yùn)積，至曹丕的時(shí)代騰起質(zhì)的飛躍，出現(xiàn)了重視文學(xué)價(jià)值、探討體制風(fēng)格、提出審美要求、品評(píng)作品優(yōu)劣等一系列前所未有的現(xiàn)象。文學(xué)創(chuàng)作也揚(yáng)棄了外在于自身的目的，致力于人的表現(xiàn)，美的創(chuàng)造。這頗象魯迅說(shuō)的，近于西方“為藝術(shù)而藝術(shù)的一派”[1]，當(dāng)然兩者的歷史意義是無(wú)法比擬的。

文學(xué)的自覺(jué)時(shí)代是一個(gè)文學(xué)沖決傳統(tǒng)的功用觀念對(duì)創(chuàng)作的束縛、尋求按自身規(guī)律充分發(fā)展的變革歷程。它在曹丕的時(shí)代邁出了輝煌的第一步后繼續(xù)向縱深演進(jìn)，至西晉踏入一個(gè)新的階段，借用魯迅的表述方式，就是“陸機(jī)的時(shí)代”。因?yàn)闊o(wú)論在理論形態(tài)或?qū)嵺`形態(tài)上，陸機(jī)都能蹤繼前秀，啟范后葉，有力地推動(dòng)了演進(jìn)的流程。就其歷史貢獻(xiàn)而言，實(shí)為曹丕之亞匹。本文擬從這一角度審視陸機(jī)的文學(xué)理論和創(chuàng)作實(shí)踐，并試圖藉以展示文學(xué)自覺(jué)的歷史走向。

承上啟下的文學(xué)理論

文學(xué)是在自身不斷得到實(shí)踐、認(rèn)識(shí)、把握中發(fā)展的。對(duì)文學(xué)由感性認(rèn)識(shí)上升到理性把握的嘗試，可以說(shuō)是它從自在階段跨入自覺(jué)階段的一個(gè)重要標(biāo)志。陸機(jī)的《文賦》就是這樣一種具有里程碑意義的嘗試，首次比較系統(tǒng)地探討了創(chuàng)作過(guò)程及其規(guī)律性與復(fù)雜性。其實(shí)在曹丕的時(shí)代，豐富的創(chuàng)作就已提供了進(jìn)行這種探討的可能性。歷史之所以選擇了陸機(jī)，我認(rèn)為就在于文學(xué)自覺(jué)的演進(jìn)的必然性。

陸機(jī)的探討是以文學(xué)日益清晰地顯示出本體形態(tài)為契機(jī)的。在先秦、西漢，文學(xué)被淹沒(méi)在它的功利性中；兩漢之交的文學(xué)批評(píng)開(kāi)始注意到文學(xué)的主體性，但對(duì)屈原、司馬遷及辭賦作家的評(píng)論仍注重創(chuàng)作主體的思想傾向、品格修養(yǎng)與作品功用的關(guān)系。漢、魏之際，抒情文學(xué)的興盛，藝術(shù)形式的進(jìn)步，使人們進(jìn)而探討主體的個(gè)性氣質(zhì)與作品風(fēng)貌的關(guān)系，并透過(guò)作品超現(xiàn)實(shí)的審美層面逐漸看到文學(xué)本體的存在。在曹丕《典論·論文》中，從文氣說(shuō)到文體論，透露了文學(xué)批評(píng)由主體論趨向本體論的消息。但風(fēng)氣初開(kāi)，許多問(wèn)題未及深入探討。

西晉隨著文學(xué)再度繁榮，對(duì)文體的探討由抽象概括深入到具體分析，如傅玄《連珠序》之論連珠，皇甫謐《三都賦序》之論賦，到摯虞的《文章流別論》更趨系統(tǒng)化。在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步打通各體的限制，進(jìn)入本體的層次，乃是必然的趨勢(shì)。《文賦》應(yīng)運(yùn)而作，于扼要地論述各種文體的體制風(fēng)格之外，著重研究創(chuàng)作的產(chǎn)生、構(gòu)思、布局、修飾等問(wèn)題，體現(xiàn)了文學(xué)自覺(jué)在理論形態(tài)上的縱深發(fā)展。后來(lái)劉勰《文心雕龍》的下半部分打通各體而泛論創(chuàng)作，實(shí)“本陸機(jī)說(shuō)而昌論文心”[2]，因而其探討在《文賦》的基礎(chǔ)上更全面，更深入。從曹丕到劉勰，文學(xué)理論批評(píng)由文體進(jìn)入本體，由粗淺趨向精深，演進(jìn)軌跡灼然可見(jiàn)，其中陸機(jī)正居于承上啟下的關(guān)鍵地位。

觀照文學(xué)的本體，重視其自身規(guī)律的客觀存在，也表明對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)提高到一個(gè)新的歷史階次。當(dāng)文學(xué)被視為一種工具時(shí)，一旦它未能實(shí)現(xiàn)社會(huì)所期待的功用，便會(huì)受到輕視。揚(yáng)雄批評(píng)侈麗閎衍的辭賦欲諷反勸，對(duì)辭賦本身也一變“少而好賦”的態(tài)度，蔑其為“童子雕蟲(chóng)篆刻”，“壯夫不為”[3]，典型地體現(xiàn)出傳統(tǒng)的文學(xué)功用觀。曹丕的時(shí)代認(rèn)為文學(xué)具有自身的價(jià)值，這種觀念對(duì)于傳統(tǒng)是一種突破，一種超越，但在理論上還象個(gè)新生兒，尚未發(fā)育成熟。如《典論·論文》單列詩(shī)賦為一科，突出其獨(dú)立地位，但又置于四科之末，仍不免留有視其為末技的殘痕；又倡言文氣說(shuō)，強(qiáng)調(diào)作家稟受于自然的氣質(zhì)與才能在創(chuàng)作中形成作品風(fēng)格、創(chuàng)造藝術(shù)價(jià)值的決定作用，視文學(xué)為藝術(shù)個(gè)性的創(chuàng)造，然而“不可力強(qiáng)而致”云云，表明對(duì)文學(xué)自身規(guī)律以及作家對(duì)它的能動(dòng)把握，缺乏一定的認(rèn)識(shí)。

陸機(jī)在《文賦》中對(duì)此作了糾補(bǔ)，以詩(shī)、賦居十體之首，并揭橥它們緣情體物的本質(zhì)特征：在不排除作家的天賦因素對(duì)作品成敗的影響的同時(shí)，又肯定創(chuàng)作自有“辭條與文律”即規(guī)律的存在，認(rèn)為對(duì)它們的把握不僅是“知”的理論問(wèn)題，更是“能”的實(shí)踐問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)作家應(yīng)提高后天的實(shí)踐能力，才能在創(chuàng)作中“課虛無(wú)以責(zé)有，叩寂寞而求音，函綿邈于尺素，吐滂沛乎寸心”，實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)造價(jià)值，體會(huì)到“茲事之可樂(lè)”。這意味著隨著文學(xué)自覺(jué)的演進(jìn)，人們開(kāi)始朦朧地窺察到，創(chuàng)作的主體力量是在氣質(zhì)個(gè)性的發(fā)揮與對(duì)客觀規(guī)律的把握的統(tǒng)一中全面展示的，從無(wú)到有的文學(xué)創(chuàng)造就是這種力量的體現(xiàn)，因而給主體帶來(lái)愉悅。

這些理論洞見(jiàn)對(duì)南朝文論具有歷史導(dǎo)向的意義。“文筆說(shuō)”將日益細(xì)分的文體概括為大致相當(dāng)于純文學(xué)與雜文學(xué)的兩大類，而且對(duì)前者本質(zhì)特征的揭示在陸機(jī)“緣情綺靡”的基礎(chǔ)上更為明確，如蕭繹云：“至如文者，惟須綺豰紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會(huì)，情靈搖蕩”[4]。值得注意的是，《文賦》論文體，前七種都屬有韻之文，后三種均是無(wú)韻之筆，參照劉勰論文體先文后筆的體例，可謂已預(yù)示文筆之分的趨勢(shì)，故“緣情綺靡”也成為被南朝人普遍接受的有關(guān)純文學(xué)的審美觀念，如王筠就稱美蕭統(tǒng)的作品“吟詠性靈，豈惟薄技，屬詞婉約，緣情綺靡”[5]。至于《文賦》對(duì)創(chuàng)作規(guī)律的重視，劉勰將其內(nèi)蘊(yùn)發(fā)揮得更為透徹，明確提出“執(zhí)術(shù)馭篇”的主張，并進(jìn)而說(shuō)明掌握創(chuàng)作的客觀規(guī)律應(yīng)與作者主觀上的創(chuàng)作情思的勃發(fā)結(jié)合起來(lái)，才能寫出好的作品，所謂“按部整伍，以待情會(huì)，因時(shí)順機(jī)，動(dòng)不失正”[6]。

陸機(jī)的探討也體現(xiàn)出文學(xué)審美觀念的進(jìn)步。文學(xué)創(chuàng)作是人充滿情感的審美創(chuàng)造活動(dòng)，注定要從童年的“天籟”之美走向情采并茂的“人籟”之美。在實(shí)踐形態(tài)上最先自覺(jué)遵循這一歷史走向的不是侈麗而寡情的漢大賦，而是被《詩(shī)品》譽(yù)為“文溫以麗，意悲而遠(yuǎn)”的漢末古詩(shī)。《典論·論文》首次在理論上予以反映，曹丕認(rèn)為“文以氣為主”，在此基礎(chǔ)上主張“詩(shī)賦欲麗”。但他的表述不夠明確，理論也有待完善。盡管“以氣質(zhì)為體”的建安文學(xué)是“以情緯文，以文被質(zhì)”[7]，但曹丕本人未能說(shuō)明氣與情的關(guān)系，而且氣作為各種文體之本，還不是詩(shī)賦的本質(zhì)特征。再者，他也沒(méi)有論述文學(xué)創(chuàng)作中情感的產(chǎn)生以及如何藻飾情感使作品華麗。

陸機(jī)《文賦》進(jìn)一步明確說(shuō)：“詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”。鑒于魏晉詩(shī)賦合流的傾向，這兩句可說(shuō)是互文見(jiàn)義，不僅概括出文學(xué)的特征，而且揭示了審美創(chuàng)造的歷史走向。陸機(jī)還站在理論的高度，著重探討情采并茂的美學(xué)風(fēng)格的形成機(jī)制。他吸收了傳統(tǒng)的“物感說(shuō)”的合理內(nèi)核，認(rèn)為作家“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛”，郁結(jié)在胸中的塊壘受四時(shí)物色的觸發(fā)感召，產(chǎn)生創(chuàng)作激情，然后通過(guò)構(gòu)思想象，使“情瞳朧而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)”，創(chuàng)造出情景交融的審美意象。這里將自然景物引進(jìn)美的創(chuàng)造中，具有重要意義，既表明對(duì)審美創(chuàng)造中主客體統(tǒng)一的自覺(jué)重視，又為創(chuàng)作實(shí)踐指出一條通向情采并茂的具體途徑，即在體物中緣情，使作家的個(gè)人情感通過(guò)具體可感的形象得到更好的表現(xiàn)，同時(shí)體物“窮形盡相”也給鋪采摛文留下了用武之地。賦予文學(xué)意象以美的形式，需要多方面的表現(xiàn)技巧，陸機(jī)提出“會(huì)意尚巧”，“譴言貴妍”以及“音聲迭代”，均指向語(yǔ)言藝術(shù)的鍛造。其中“會(huì)意尚巧”，大多釋為構(gòu)思立意應(yīng)當(dāng)巧妙，我認(rèn)為它既與詞采、音律相提并論，在《文賦》的敘述結(jié)構(gòu)中當(dāng)屬于以文“逮意”的寫作層次。意與物融為意象，通過(guò)窮形盡相的體物完整而形象地傳達(dá)出意的情蘊(yùn)，這就是語(yǔ)言表現(xiàn)中所謂的“巧”，故前人有以“肖物情”釋之[8]。后來(lái)沈約謂司馬相如賦“巧為形似之言”，鐘嶸評(píng)張協(xié)詩(shī)為“巧構(gòu)形似之言”，劉勰說(shuō)“物以情觀，故詞必巧麗”[9]，也都是從語(yǔ)言和體物的關(guān)系來(lái)論“巧”的，可以參看。

陸機(jī)關(guān)于情采的美學(xué)觀對(duì)南朝文學(xué)理論影響很大，劉勰《文心雕龍》專設(shè)《情采篇》和《物色篇》來(lái)闡述物、情、采的關(guān)系。鐘嶸《詩(shī)品》認(rèn)為“物之感人，固搖蕩性情”，主張文學(xué)創(chuàng)作要“窮情寫物”，“干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹采”。均是陸機(jī)的嗣響。再?gòu)膭?chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，從劉宋的山水詩(shī)到齊梁的詠物詩(shī)，通過(guò)描寫景物表現(xiàn)情意，并追求巧似，辭采，聲律，成為風(fēng)靡南朝的審美取向。這一切都表明陸機(jī)對(duì)文學(xué)美的理性把握在文學(xué)獨(dú)立、藝術(shù)進(jìn)步的歷程中所起到的重要作用。

緣情綺靡的創(chuàng)作實(shí)踐

文學(xué)是人學(xué)。人性的覺(jué)醒帶來(lái)了文學(xué)的自覺(jué)，現(xiàn)實(shí)的人生日益成為文學(xué)表現(xiàn)的主題，飽含社會(huì)生活體驗(yàn)的情感世界在廣度與深度上得到不斷的開(kāi)掘。陸機(jī)受文學(xué)自覺(jué)的感召，與其理論相應(yīng)，在創(chuàng)作上豐富地展現(xiàn)了人的主題：或嘆生命之短暫，或傷人生之艱難，或敘羈旅之悲苦，或抒離人之哀怨。古詩(shī)寫的都是這些在當(dāng)時(shí)令人驚心動(dòng)魄的情感內(nèi)容，止乎禮義、風(fēng)上化下的觀念已擋不住它們的噴涌?jī)A瀉。其情調(diào)激楚悲傷，也沖決了哀而不傷、怨而不怒的傳統(tǒng)防線，它不僅來(lái)自當(dāng)時(shí)欣賞感人力度最強(qiáng)的悲情哀感的審美趣尚，更是出于一種認(rèn)識(shí)到個(gè)人與社會(huì)存在沖突的覺(jué)醒意識(shí)。在陸機(jī)的擬古詩(shī)中，可以感到一顆為之震憾的心靈跳動(dòng)的脈搏，聽(tīng)到用激動(dòng)的手指在傷感的心弦上彈奏出來(lái)的悲的旋律。如《擬迢迢牽牛星》讓游子思婦在令人想到天地冷漠、四時(shí)迅邁的歲暮中絕望地哀哭，歲暮不得相會(huì)是陸機(jī)增寫的，與傳說(shuō)中牛郎織女七夕相會(huì)形成鮮明對(duì)比，生動(dòng)地寫出短促的人生在忍受社會(huì)所造成的遙遙無(wú)盡的別離痛苦中流逝，以時(shí)空的無(wú)情突出人間的悲哀。

人的主題，悲的旋律，又浸透著他個(gè)人的身世感慨。他的作品寫一生之路，抒一己之情，并不象傳統(tǒng)批評(píng)所指責(zé)的那樣“敷旨淺庸，性情不出”，“詞旨敷淺，但工涂澤”[10]。長(zhǎng)期割據(jù)造成的地域性歷史意識(shí)與文化心態(tài)、江南望族的門第、東吳名臣的功業(yè)，在陸機(jī)的內(nèi)心植下強(qiáng)烈的家國(guó)意識(shí)和功名理想，時(shí)代的變遷使兩者在不同境遇的刺激下構(gòu)成復(fù)雜的心理矛盾。陸機(jī)一生就在這矛盾的痛苦中掙扎，文學(xué)成了人生痛苦的宣寄。

他曾借《招隱詩(shī)》、《幽人賦》之類的作品發(fā)過(guò)歸隱之思、超脫之想，期以自慰；但更多的是抒發(fā)對(duì)家國(guó)的懷念，對(duì)人生的傷感，宣泄內(nèi)心的痛苦。如《思?xì)w賦序》云“懼兵革未息，宿愿有違，懷歸之思，憤而成篇”，賦中以歲暮之景的肅殺狀寫他羈宦京洛戚戚無(wú)歡的孤苦，“悲緣情以自誘，憂觸物而生端”。在《嘆逝賦》中，“悼堂構(gòu)之頹瘁，愍城闕之丘荒”，國(guó)亡家破的余痛至不惑之年仍撞擊著他的心扉，而舊親凋落又使他產(chǎn)生遲暮之感，不禁“哀緣情而來(lái)宅”，想到功名未就，終老為客，深深發(fā)出“嗟人生之短期”的悲嘆。陸機(jī)的作品就這樣載著他整個(gè)真實(shí)、獨(dú)特的內(nèi)心世界：失去家國(guó)的悲哀，自投世網(wǎng)的痛苦，奔走功名的坎坷，思?xì)w故土的憂傷。這些互相交織的感情充實(shí)了人的主題，加強(qiáng)了悲的旋律。

陸機(jī)是背著沉重的悲哀走完短暫人生的，悲哀構(gòu)成他情感的底色，作品的基音。其詩(shī)賦中頻頻描寫的歲暮可以說(shuō)是悲哀投射最集中的意象，如《感時(shí)賦》極度渲染出歲暮的空間陰森感和時(shí)間飛逝感，前者在《園葵》詩(shī)中又成為時(shí)局險(xiǎn)惡的象征，“曾云無(wú)溫液，嚴(yán)霜有凝威”，道出“孤生寄北蕃”的他對(duì)京洛政治黑暗的感受；后者在《思親賦》中則興起“感瑰姿之晚就”的遲暮之悲，“人道短矣”的慨嘆吐出他的人生悲感。

陸機(jī)的慷慨悲歌由于時(shí)代、環(huán)境等綜合因素固然不如建安文學(xué)風(fēng)骨遒勁，激昂氣盛，卻唱出自己有血有肉的感情，回響著內(nèi)心震蕩的顫音，是他“緣情”理論的自覺(jué)實(shí)踐，體現(xiàn)了自曹丕的時(shí)代以來(lái)為人生創(chuàng)作、為自己創(chuàng)作、高揚(yáng)個(gè)體情感的文學(xué)發(fā)展態(tài)勢(shì)。曹植自云“雅好慷慨”，后期作品又大都“憤而成篇”[11]；阮籍詩(shī)歌篇篇抒寫自己“憂思獨(dú)傷心”[12]的情懷。西晉文學(xué)更重視開(kāi)掘個(gè)人生活和情感的體驗(yàn)，如左思對(duì)門閥社會(huì)的憤懣，潘岳對(duì)亡妻的深痛悼念，都富有濃厚的個(gè)性色彩。陸機(jī)因能站在理論自覺(jué)的高度，這方面表現(xiàn)更為充分。在以他為代表的太康文學(xué)的推動(dòng)下，人們益將文學(xué)當(dāng)作人生苦悶的宣寄，在作品中緣一己之情。如謝靈運(yùn)的山水詩(shī)大都與魏晉詠懷性的行旅詩(shī)相類，所謂“玄言尾巴”往往是作者受到景物的觸發(fā)、“慷慨促命管”[13]而唱出的胸中塊壘。陸機(jī)抒寫身世之悲的行旅詩(shī)在南朝自然很受重視，如江淹《雜體詩(shī)》擬陸機(jī)一首題為“羈宦”，即擬其《赴洛》諸詩(shī)，由此可以想見(jiàn)這類詩(shī)對(duì)大謝的影響。他的影響至南北朝文學(xué)的殿軍庾信猶清晰可見(jiàn)，庾信的代表作《哀江南賦》傾瀉自己的身世故國(guó)之痛，序中多次提到陸機(jī)，不惟他倆身世經(jīng)歷相仿佛，更在于創(chuàng)作宗旨及其所體現(xiàn)的文學(xué)觀念的傳承，如序云“追為此賦，聊以記言，不無(wú)危苦之辭，惟以悲哀為主”，將陸機(jī)“悲緣情”“哀緣情”的創(chuàng)作推向極致。

文學(xué)又是美的創(chuàng)造。從古詩(shī)“文溫以麗”到曹植詩(shī)的“詞采華茂”，表明創(chuàng)作主體為了增強(qiáng)抒情效果，開(kāi)始自覺(jué)追求作品的美感力量。陸機(jī)創(chuàng)作更是力求達(dá)到自己倡言的“綺靡”，現(xiàn)代闡釋已廊清了前人對(duì)“綺靡”的曲解，認(rèn)為它是比喻作品總體風(fēng)貌的精妙美好[14]。陸機(jī)在創(chuàng)作中總是調(diào)動(dòng)各種表現(xiàn)技巧和修辭手段來(lái)強(qiáng)化自己的感情，取得總體審美效果。如《贈(zèng)尚書(shū)郎顧彥先》就運(yùn)用描摹、對(duì)偶、借代、頂真等手法及贍麗的詞采，形象生動(dòng)地鋪寫淫雨為患之狀，蓄足聲勢(shì)后有力地跌出末句“眷言懷桑梓，無(wú)乃將為魚(yú)”，關(guān)懷家鄉(xiāng)的深厚之情與一組組感覺(jué)形象融合為詩(shī)的意境，從而給人以總體的美感。鐘嶸《詩(shī)品》謂陸機(jī)五言詩(shī)“舉體華美”，其它諸體作品也大體如此。

陸機(jī)還很重視語(yǔ)言的音響效果，在理論上首次明確提出“音聲迭代”的審美要求。由于缺乏有關(guān)當(dāng)時(shí)聲律的參照資料，我們無(wú)從把握他在實(shí)踐中的追求，但是在《泰山吟》“迢迢造天庭”、“曾云郁冥冥”，《苦寒行》“玄猿臨岸嘆”之類的詩(shī)句中，似可看到有意展示同聲同韻字復(fù)疊連用之意趣的痕跡。

陸機(jī)的藝術(shù)追求是多方面的，對(duì)藝術(shù)的進(jìn)步起到了導(dǎo)向和推動(dòng)的作用，如體物的巧麗，音聲的迭代，直啟山水詩(shī)語(yǔ)言的造型化和永明體對(duì)聲律的講究。但過(guò)去有些批評(píng)家因未能把握到這種追求中內(nèi)在的文學(xué)自覺(jué)的脈動(dòng)，對(duì)此頗多指責(zé)，如沈德潛就批評(píng)陸機(jī)“開(kāi)出排偶一家”，梁、陳詩(shī)歌“專工隊(duì)仗”是其“為之濫觴”[15]。其實(shí)曹丕提倡“詩(shī)賦欲麗”，麗與偶在古人看來(lái)關(guān)系很密切[16]，《文心雕龍·麗辭》討論的就是對(duì)偶，而偶句的鋪排確能給人以整麗豐贍的美感，用于描摹、宣染有一定的厚度。陸機(jī)在《文賦》中要求作品避免“偏弦獨(dú)張”的短小單調(diào)，其體物緣情的創(chuàng)作也就自覺(jué)運(yùn)用排偶進(jìn)行多層次多側(cè)面的鋪敘抒寫，力求使作品如繁音會(huì)奏那樣具有內(nèi)容充實(shí)飽滿、形式弘麗華贍的美。以他為代表的西晉文學(xué)的“縟旨稠星，繁文綺合”[17]乃是實(shí)踐“詩(shī)賦欲麗”的必然結(jié)果，反映了文學(xué)自覺(jué)在實(shí)踐形態(tài)中的演進(jìn)。當(dāng)然，排偶有時(shí)也失之呆板，理想的“迭用奇偶”要到劉勰時(shí)才因?qū)嵺`的發(fā)展而得到理論上的認(rèn)識(shí)，但它促進(jìn)了后人對(duì)詩(shī)歌整齊勻稱美的追求，這種追求最終導(dǎo)致近體律詩(shī)對(duì)仗句的定型。

再如摹擬，前人謂陸機(jī)“束身奉古，亦步亦趨”[18]，對(duì)此有必要稍作辨析。陸機(jī)的摹擬以擬古詩(shī)為最，實(shí)際上它包含著對(duì)古詩(shī)文學(xué)價(jià)值的認(rèn)識(shí)及對(duì)其所體現(xiàn)的審美意識(shí)的接受。由于時(shí)代相距太近，建安詩(shī)人身處古詩(shī)現(xiàn)實(shí)意義的激蕩中，還無(wú)法對(duì)它進(jìn)行超現(xiàn)實(shí)的冷靜觀照。至西晉，它經(jīng)過(guò)半個(gè)世紀(jì)的考驗(yàn)，初步顯現(xiàn)出永恒的藝術(shù)魅力，陸機(jī)以理論家的敏銳眼光首先捕捉到了它的文學(xué)美而著力摹擬。這意味著古詩(shī)開(kāi)始作為五言詩(shī)這一新的抒情文類的典范而受到景仰、研習(xí)，陸機(jī)試圖通過(guò)摹擬探索五言詩(shī)情感表現(xiàn)與審美創(chuàng)造的律則，折射出對(duì)創(chuàng)作的自覺(jué)重視，與其理論精神相通。另外，摹擬本身在魏晉間主要是作為一種學(xué)習(xí)前代范作的方式，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)不屬于創(chuàng)作，有別于《文賦》批評(píng)的創(chuàng)作上“暗合于曩篇”的雷同，因此和作為雷同的對(duì)立面而提出的創(chuàng)新的審美要求不構(gòu)成矛盾。陸機(jī)的創(chuàng)作多有獨(dú)創(chuàng)的構(gòu)思，新穎的形容，就是在擬作中也不乏推陳出新的奇詞妙句，這倒與《文賦》中“襲故而彌新”的主張是一致的。

以上我們把陸機(jī)的文學(xué)理論和創(chuàng)作實(shí)踐放到文學(xué)自覺(jué)的歷史進(jìn)程中作了考察，看到兩者并不象有的論者認(rèn)為的那樣是互相矛盾的[19]，而是完全可以溝通的。兩者之間盡管存在著陸機(jī)自己也意識(shí)到的“知”與“能”的差距，但它們的趨同性展示了文學(xué)自覺(jué)的歷史走向。有意思的是，陸機(jī)本人“服膺儒術(shù)”[20]，在文學(xué)上卻能跳出儒家思想的樊籬，緊跟文學(xué)發(fā)展的潮流，表現(xiàn)出一種遵循客觀規(guī)律的自覺(jué)性，為文學(xué)自覺(jué)的演進(jìn)作出他的時(shí)代所需要的貢獻(xiàn)。盡管他的貢獻(xiàn)早已被歷史所超越，但其推動(dòng)文學(xué)發(fā)展的功績(jī)?nèi)员氡谥袊?guó)文學(xué)史上。

注釋

[1]魯迅《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》。

[2]章學(xué)誠(chéng)《文史通義·史德》。

[3]揚(yáng)雄《法言·吾子》。

[4]蕭繹《金樓子·立言》。

[5]王筠《昭明太子哀冊(cè)文》，《全梁文》卷六十五。

[6]劉勰《文心雕龍·總術(shù)》。

[7][17]沈約《宋書(shū)·謝靈運(yùn)傳論》。

[8]方廷《昭明文選大成·文賦》，引自張少康《文賦集釋》。

[9]分別見(jiàn)《宋書(shū)·謝靈運(yùn)傳論》，《詩(shī)品》卷上，及《文心雕龍·詮賦》。

[10]分別見(jiàn)陳祚明《采菽堂古詩(shī)選》卷十，沈德潛《古詩(shī)源》卷七。

[11]見(jiàn)曹植《前錄序》與《贈(zèng)白馬王彪詩(shī)序》。