陸機與魏晉文學自覺的演進

俞灝敏

【內容提要】曹丕的時代結束后，中國的文學自覺在理論形態和實踐形態上繼續向縱深演進。陸機承上啟下，揭橥文學特征，探討創作規律，建立審美標準，并相應地在創作中開掘個人的情感世界，追求藝術的表現力量，從而有力地推動了演進的流程。陸機文學理論與創作實踐的趨同性展示了文學自覺的歷史走向。【關鍵詞】陸機文學自覺文學理論創作實踐

當文學在社會意識形態中擺脫了附庸的地位而獲得獨立的存在時，它就大步跨入了自覺的時代。在中國文學史上，這樣一個時代肇端于漢末，以社會意識形態的重大變化為背景，以比較自由解放的文化思想的沖擊為動力，喚醒了人的自身意識，也喚醒了人的文學意識。文學的自覺在無名氏古詩中已孕含量的蘊積，至曹丕的時代騰起質的飛躍，出現了重視文學價值、探討體制風格、提出審美要求、品評作品優劣等一系列前所未有的現象。文學創作也揚棄了外在于自身的目的，致力于人的表現，美的創造。這頗象魯迅說的，近于西方“為藝術而藝術的一派”[1]，當然兩者的歷史意義是無法比擬的。

文學的自覺時代是一個文學沖決傳統的功用觀念對創作的束縛、尋求按自身規律充分發展的變革歷程。它在曹丕的時代邁出了輝煌的第一步后繼續向縱深演進，至西晉踏入一個新的階段，借用魯迅的表述方式，就是“陸機的時代”。因為無論在理論形態或實踐形態上，陸機都能蹤繼前秀，啟范后葉，有力地推動了演進的流程。就其歷史貢獻而言，實為曹丕之亞匹。本文擬從這一角度審視陸機的文學理論和創作實踐，并試圖藉以展示文學自覺的歷史走向。

承上啟下的文學理論

文學是在自身不斷得到實踐、認識、把握中發展的。對文學由感性認識上升到理性把握的嘗試，可以說是它從自在階段跨入自覺階段的一個重要標志。陸機的《文賦》就是這樣一種具有里程碑意義的嘗試，首次比較系統地探討了創作過程及其規律性與復雜性。其實在曹丕的時代，豐富的創作就已提供了進行這種探討的可能性。歷史之所以選擇了陸機，我認為就在于文學自覺的演進的必然性。

陸機的探討是以文學日益清晰地顯示出本體形態為契機的。在先秦、西漢，文學被淹沒在它的功利性中；兩漢之交的文學批評開始注意到文學的主體性，但對屈原、司馬遷及辭賦作家的評論仍注重創作主體的思想傾向、品格修養與作品功用的關系。漢、魏之際，抒情文學的興盛，藝術形式的進步，使人們進而探討主體的個性氣質與作品風貌的關系，并透過作品超現實的審美層面逐漸看到文學本體的存在。在曹丕《典論·論文》中，從文氣說到文體論，透露了文學批評由主體論趨向本體論的消息。但風氣初開，許多問題未及深入探討。

西晉隨著文學再度繁榮，對文體的探討由抽象概括深入到具體分析，如傅玄《連珠序》之論連珠，皇甫謐《三都賦序》之論賦，到摯虞的《文章流別論》更趨系統化。在此基礎上進一步打通各體的限制，進入本體的層次，乃是必然的趨勢。《文賦》應運而作，于扼要地論述各種文體的體制風格之外，著重研究創作的產生、構思、布局、修飾等問題，體現了文學自覺在理論形態上的縱深發展。后來劉勰《文心雕龍》的下半部分打通各體而泛論創作，實“本陸機說而昌論文心”[2]，因而其探討在《文賦》的基礎上更全面，更深入。從曹丕到劉勰，文學理論批評由文體進入本體，由粗淺趨向精深，演進軌跡灼然可見，其中陸機正居于承上啟下的關鍵地位。

觀照文學的本體，重視其自身規律的客觀存在，也表明對文學的認識提高到一個新的歷史階次。當文學被視為一種工具時，一旦它未能實現社會所期待的功用，便會受到輕視。揚雄批評侈麗閎衍的辭賦欲諷反勸，對辭賦本身也一變“少而好賦”的態度，蔑其為“童子雕蟲篆刻”，“壯夫不為”[3]，典型地體現出傳統的文學功用觀。曹丕的時代認為文學具有自身的價值，這種觀念對于傳統是一種突破，一種超越，但在理論上還象個新生兒，尚未發育成熟。如《典論·論文》單列詩賦為一科，突出其獨立地位，但又置于四科之末，仍不免留有視其為末技的殘痕；又倡言文氣說，強調作家稟受于自然的氣質與才能在創作中形成作品風格、創造藝術價值的決定作用，視文學為藝術個性的創造，然而“不可力強而致”云云，表明對文學自身規律以及作家對它的能動把握，缺乏一定的認識。

陸機在《文賦》中對此作了糾補，以詩、賦居十體之首，并揭橥它們緣情體物的本質特征：在不排除作家的天賦因素對作品成敗的影響的同時，又肯定創作自有“辭條與文律”即規律的存在，認為對它們的把握不僅是“知”的理論問題，更是“能”的實踐問題，強調作家應提高后天的實踐能力，才能在創作中“課虛無以責有，叩寂寞而求音，函綿邈于尺素，吐滂沛乎寸心”，實現自己的創造價值，體會到“茲事之可樂”。這意味著隨著文學自覺的演進，人們開始朦朧地窺察到，創作的主體力量是在氣質個性的發揮與對客觀規律的把握的統一中全面展示的，從無到有的文學創造就是這種力量的體現，因而給主體帶來愉悅。

這些理論洞見對南朝文論具有歷史導向的意義。“文筆說”將日益細分的文體概括為大致相當于純文學與雜文學的兩大類，而且對前者本質特征的揭示在陸機“緣情綺靡”的基礎上更為明確，如蕭繹云：“至如文者，惟須綺豰紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩”[4]。值得注意的是，《文賦》論文體，前七種都屬有韻之文，后三種均是無韻之筆，參照劉勰論文體先文后筆的體例，可謂已預示文筆之分的趨勢，故“緣情綺靡”也成為被南朝人普遍接受的有關純文學的審美觀念，如王筠就稱美蕭統的作品“吟詠性靈，豈惟薄技，屬詞婉約，緣情綺靡”[5]。至于《文賦》對創作規律的重視，劉勰將其內蘊發揮得更為透徹，明確提出“執術馭篇”的主張，并進而說明掌握創作的客觀規律應與作者主觀上的創作情思的勃發結合起來，才能寫出好的作品，所謂“按部整伍，以待情會，因時順機，動不失正”[6]。

陸機的探討也體現出文學審美觀念的進步。文學創作是人充滿情感的審美創造活動，注定要從童年的“天籟”之美走向情采并茂的“人籟”之美。在實踐形態上最先自覺遵循這一歷史走向的不是侈麗而寡情的漢大賦，而是被《詩品》譽為“文溫以麗，意悲而遠”的漢末古詩。《典論·論文》首次在理論上予以反映，曹丕認為“文以氣為主”，在此基礎上主張“詩賦欲麗”。但他的表述不夠明確，理論也有待完善。盡管“以氣質為體”的建安文學是“以情緯文，以文被質”[7]，但曹丕本人未能說明氣與情的關系，而且氣作為各種文體之本，還不是詩賦的本質特征。再者，他也沒有論述文學創作中情感的產生以及如何藻飾情感使作品華麗。

陸機《文賦》進一步明確說：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”。鑒于魏晉詩賦合流的傾向，這兩句可說是互文見義，不僅概括出文學的特征，而且揭示了審美創造的歷史走向。陸機還站在理論的高度，著重探討情采并茂的美學風格的形成機制。他吸收了傳統的“物感說”的合理內核，認為作家“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛”，郁結在胸中的塊壘受四時物色的觸發感召，產生創作激情，然后通過構思想象，使“情瞳朧而彌鮮，物昭晰而互進”，創造出情景交融的審美意象。這里將自然景物引進美的創造中，具有重要意義，既表明對審美創造中主客體統一的自覺重視，又為創作實踐指出一條通向情采并茂的具體途徑，即在體物中緣情，使作家的個人情感通過具體可感的形象得到更好的表現，同時體物“窮形盡相”也給鋪采摛文留下了用武之地。賦予文學意象以美的形式，需要多方面的表現技巧，陸機提出“會意尚巧”，“譴言貴妍”以及“音聲迭代”，均指向語言藝術的鍛造。其中“會意尚巧”，大多釋為構思立意應當巧妙，我認為它既與詞采、音律相提并論，在《文賦》的敘述結構中當屬于以文“逮意”的寫作層次。意與物融為意象，通過窮形盡相的體物完整而形象地傳達出意的情蘊，這就是語言表現中所謂的“巧”，故前人有以“肖物情”釋之[8]。后來沈約謂司馬相如賦“巧為形似之言”，鐘嶸評張協詩為“巧構形似之言”，劉勰說“物以情觀，故詞必巧麗”[9]，也都是從語言和體物的關系來論“巧”的，可以參看。

陸機關于情采的美學觀對南朝文學理論影響很大，劉勰《文心雕龍》專設《情采篇》和《物色篇》來闡述物、情、采的關系。鐘嶸《詩品》認為“物之感人，固搖蕩性情”，主張文學創作要“窮情寫物”，“干之以風力，潤之以丹采”。均是陸機的嗣響。再從創作實踐來看，從劉宋的山水詩到齊梁的詠物詩，通過描寫景物表現情意，并追求巧似，辭采，聲律，成為風靡南朝的審美取向。這一切都表明陸機對文學美的理性把握在文學獨立、藝術進步的歷程中所起到的重要作用。

緣情綺靡的創作實踐

文學是人學。人性的覺醒帶來了文學的自覺，現實的人生日益成為文學表現的主題，飽含社會生活體驗的情感世界在廣度與深度上得到不斷的開掘。陸機受文學自覺的感召，與其理論相應，在創作上豐富地展現了人的主題：或嘆生命之短暫，或傷人生之艱難，或敘羈旅之悲苦，或抒離人之哀怨。古詩寫的都是這些在當時令人驚心動魄的情感內容，止乎禮義、風上化下的觀念已擋不住它們的噴涌傾瀉。其情調激楚悲傷，也沖決了哀而不傷、怨而不怒的傳統防線，它不僅來自當時欣賞感人力度最強的悲情哀感的審美趣尚，更是出于一種認識到個人與社會存在沖突的覺醒意識。在陸機的擬古詩中，可以感到一顆為之震憾的心靈跳動的脈搏，聽到用激動的手指在傷感的心弦上彈奏出來的悲的旋律。如《擬迢迢牽牛星》讓游子思婦在令人想到天地冷漠、四時迅邁的歲暮中絕望地哀哭，歲暮不得相會是陸機增寫的，與傳說中牛郎織女七夕相會形成鮮明對比，生動地寫出短促的人生在忍受社會所造成的遙遙無盡的別離痛苦中流逝，以時空的無情突出人間的悲哀。

人的主題，悲的旋律，又浸透著他個人的身世感慨。他的作品寫一生之路，抒一己之情，并不象傳統批評所指責的那樣“敷旨淺庸，性情不出”，“詞旨敷淺，但工涂澤”[10]。長期割據造成的地域性歷史意識與文化心態、江南望族的門第、東吳名臣的功業，在陸機的內心植下強烈的家國意識和功名理想，時代的變遷使兩者在不同境遇的刺激下構成復雜的心理矛盾。陸機一生就在這矛盾的痛苦中掙扎，文學成了人生痛苦的宣寄。

他曾借《招隱詩》、《幽人賦》之類的作品發過歸隱之思、超脫之想，期以自慰；但更多的是抒發對家國的懷念，對人生的傷感，宣泄內心的痛苦。如《思歸賦序》云“懼兵革未息，宿愿有違，懷歸之思，憤而成篇”，賦中以歲暮之景的肅殺狀寫他羈宦京洛戚戚無歡的孤苦，“悲緣情以自誘，憂觸物而生端”。在《嘆逝賦》中，“悼堂構之頹瘁，愍城闕之丘荒”，國亡家破的余痛至不惑之年仍撞擊著他的心扉，而舊親凋落又使他產生遲暮之感，不禁“哀緣情而來宅”，想到功名未就，終老為客，深深發出“嗟人生之短期”的悲嘆。陸機的作品就這樣載著他整個真實、獨特的內心世界：失去家國的悲哀，自投世網的痛苦，奔走功名的坎坷，思歸故土的憂傷。這些互相交織的感情充實了人的主題，加強了悲的旋律。

陸機是背著沉重的悲哀走完短暫人生的，悲哀構成他情感的底色，作品的基音。其詩賦中頻頻描寫的歲暮可以說是悲哀投射最集中的意象，如《感時賦》極度渲染出歲暮的空間陰森感和時間飛逝感，前者在《園葵》詩中又成為時局險惡的象征，“曾云無溫液，嚴霜有凝威”，道出“孤生寄北蕃”的他對京洛政治黑暗的感受；后者在《思親賦》中則興起“感瑰姿之晚就”的遲暮之悲，“人道短矣”的慨嘆吐出他的人生悲感。

陸機的慷慨悲歌由于時代、環境等綜合因素固然不如建安文學風骨遒勁，激昂氣盛，卻唱出自己有血有肉的感情，回響著內心震蕩的顫音，是他“緣情”理論的自覺實踐，體現了自曹丕的時代以來為人生創作、為自己創作、高揚個體情感的文學發展態勢。曹植自云“雅好慷慨”，后期作品又大都“憤而成篇”[11]；阮籍詩歌篇篇抒寫自己“憂思獨傷心”[12]的情懷。西晉文學更重視開掘個人生活和情感的體驗，如左思對門閥社會的憤懣，潘岳對亡妻的深痛悼念，都富有濃厚的個性色彩。陸機因能站在理論自覺的高度，這方面表現更為充分。在以他為代表的太康文學的推動下，人們益將文學當作人生苦悶的宣寄，在作品中緣一己之情。如謝靈運的山水詩大都與魏晉詠懷性的行旅詩相類，所謂“玄言尾巴”往往是作者受到景物的觸發、“慷慨促命管”[13]而唱出的胸中塊壘。陸機抒寫身世之悲的行旅詩在南朝自然很受重視，如江淹《雜體詩》擬陸機一首題為“羈宦”，即擬其《赴洛》諸詩，由此可以想見這類詩對大謝的影響。他的影響至南北朝文學的殿軍庾信猶清晰可見，庾信的代表作《哀江南賦》傾瀉自己的身世故國之痛，序中多次提到陸機，不惟他倆身世經歷相仿佛，更在于創作宗旨及其所體現的文學觀念的傳承，如序云“追為此賦，聊以記言，不無危苦之辭，惟以悲哀為主”，將陸機“悲緣情”“哀緣情”的創作推向極致。

文學又是美的創造。從古詩“文溫以麗”到曹植詩的“詞采華茂”，表明創作主體為了增強抒情效果，開始自覺追求作品的美感力量。陸機創作更是力求達到自己倡言的“綺靡”，現代闡釋已廊清了前人對“綺靡”的曲解，認為它是比喻作品總體風貌的精妙美好[14]。陸機在創作中總是調動各種表現技巧和修辭手段來強化自己的感情，取得總體審美效果。如《贈尚書郎顧彥先》就運用描摹、對偶、借代、頂真等手法及贍麗的詞采，形象生動地鋪寫淫雨為患之狀，蓄足聲勢后有力地跌出末句“眷言懷桑梓，無乃將為魚”，關懷家鄉的深厚之情與一組組感覺形象融合為詩的意境，從而給人以總體的美感。鐘嶸《詩品》謂陸機五言詩“舉體華美”，其它諸體作品也大體如此。

陸機還很重視語言的音響效果，在理論上首次明確提出“音聲迭代”的審美要求。由于缺乏有關當時聲律的參照資料，我們無從把握他在實踐中的追求，但是在《泰山吟》“迢迢造天庭”、“曾云郁冥冥”，《苦寒行》“玄猿臨岸嘆”之類的詩句中，似可看到有意展示同聲同韻字復疊連用之意趣的痕跡。

陸機的藝術追求是多方面的，對藝術的進步起到了導向和推動的作用，如體物的巧麗，音聲的迭代，直啟山水詩語言的造型化和永明體對聲律的講究。但過去有些批評家因未能把握到這種追求中內在的文學自覺的脈動，對此頗多指責，如沈德潛就批評陸機“開出排偶一家”，梁、陳詩歌“專工隊仗”是其“為之濫觴”[15]。其實曹丕提倡“詩賦欲麗”，麗與偶在古人看來關系很密切[16]，《文心雕龍·麗辭》討論的就是對偶，而偶句的鋪排確能給人以整麗豐贍的美感，用于描摹、宣染有一定的厚度。陸機在《文賦》中要求作品避免“偏弦獨張”的短小單調，其體物緣情的創作也就自覺運用排偶進行多層次多側面的鋪敘抒寫，力求使作品如繁音會奏那樣具有內容充實飽滿、形式弘麗華贍的美。以他為代表的西晉文學的“縟旨稠星，繁文綺合”[17]乃是實踐“詩賦欲麗”的必然結果，反映了文學自覺在實踐形態中的演進。當然，排偶有時也失之呆板，理想的“迭用奇偶”要到劉勰時才因實踐的發展而得到理論上的認識，但它促進了后人對詩歌整齊勻稱美的追求，這種追求最終導致近體律詩對仗句的定型。

再如摹擬，前人謂陸機“束身奉古，亦步亦趨”[18]，對此有必要稍作辨析。陸機的摹擬以擬古詩為最，實際上它包含著對古詩文學價值的認識及對其所體現的審美意識的接受。由于時代相距太近，建安詩人身處古詩現實意義的激蕩中，還無法對它進行超現實的冷靜觀照。至西晉，它經過半個世紀的考驗，初步顯現出永恒的藝術魅力，陸機以理論家的敏銳眼光首先捕捉到了它的文學美而著力摹擬。這意味著古詩開始作為五言詩這一新的抒情文類的典范而受到景仰、研習，陸機試圖通過摹擬探索五言詩情感表現與審美創造的律則，折射出對創作的自覺重視，與其理論精神相通。另外，摹擬本身在魏晉間主要是作為一種學習前代范作的方式，嚴格說來不屬于創作，有別于《文賦》批評的創作上“暗合于曩篇”的雷同，因此和作為雷同的對立面而提出的創新的審美要求不構成矛盾。陸機的創作多有獨創的構思，新穎的形容，就是在擬作中也不乏推陳出新的奇詞妙句，這倒與《文賦》中“襲故而彌新”的主張是一致的。

以上我們把陸機的文學理論和創作實踐放到文學自覺的歷史進程中作了考察，看到兩者并不象有的論者認為的那樣是互相矛盾的[19]，而是完全可以溝通的。兩者之間盡管存在著陸機自己也意識到的“知”與“能”的差距，但它們的趨同性展示了文學自覺的歷史走向。有意思的是，陸機本人“服膺儒術”[20]，在文學上卻能跳出儒家思想的樊籬，緊跟文學發展的潮流，表現出一種遵循客觀規律的自覺性，為文學自覺的演進作出他的時代所需要的貢獻。盡管他的貢獻早已被歷史所超越，但其推動文學發展的功績仍彪炳在中國文學史上。

注釋

[1]魯迅《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》。

[2]章學誠《文史通義·史德》。

[3]揚雄《法言·吾子》。

[4]蕭繹《金樓子·立言》。

[5]王筠《昭明太子哀冊文》，《全梁文》卷六十五。

[6]劉勰《文心雕龍·總術》。

[7][17]沈約《宋書·謝靈運傳論》。

[8]方廷《昭明文選大成·文賦》，引自張少康《文賦集釋》。

[9]分別見《宋書·謝靈運傳論》，《詩品》卷上，及《文心雕龍·詮賦》。

[10]分別見陳祚明《采菽堂古詩選》卷十，沈德潛《古詩源》卷七。

[11]見曹植《前錄序》與《贈白馬王彪詩序》。