在明代末年荑秋散人的《玉嬌梨》小說第5回中，主人公才子蘇友白對(duì)什么是他心目中的佳人，發(fā)表了一番別具一格的見解。他說：

有才無色，算不得佳人；有色無才，算不得佳人；即有才有色，而與我蘇友白無一段脈脈相關(guān)之情，亦算不得我蘇友白的佳人。

這可以代表明清文學(xué)家對(duì)佳人形象的基本認(rèn)識(shí)：作為一種理想人格，佳人形象應(yīng)該具有“色”、“才”、“情”三種要素，三者鼎足而立，缺一不可。色、才、情三者并存，這既是文人的自我形象的本質(zhì)特征，也是理想的至情人性的文化意蘊(yùn)。

那么，色、才、情的具體內(nèi)涵是什么呢？

先看色。色，當(dāng)然首先是外表的美麗，包括秀美的面貌、嬌柔的體態(tài)等。美色本來就是男女性愛的主要觸媒，中國(guó)早在《詩經(jīng)》時(shí)代就有“子都”、“碩女”的美稱。明清文學(xué)作品中的佳人形象，也大多有著美麗的外表和風(fēng)流的體態(tài)，即首先是個(gè)美女。

雖然明清文學(xué)家往往習(xí)慣于用“沉魚落雁”、“閉月羞花”、“櫻唇柳腰”之類的諛詞，塑造千人一面的西施、王嬙，大多未能刻畫出每一個(gè)佳人形象獨(dú)具個(gè)性的美貌。然而，在他們對(duì)美色的揄揚(yáng)之中，卻也跳躍著閃光的時(shí)代思想火花。

例如，唐代傳奇作家一般認(rèn)為，“郎才”和“女貌”是男女雙方相愛時(shí)各自的標(biāo)準(zhǔn)，如許堯佐《柳氏傳》稱：“（韓）翊仰柳氏之色，柳氏慕翊之才，兩情皆獲。”蔣防《霍小玉傳》里李益也說：“小娘子愛才，鄙夫重色，兩好相映，才貌相兼。”而明清文學(xué)家卻明確地提出，無論是才子還是佳人，都必須才貌兼具，缺一不可。吳門拼飲潛夫《春柳鶯序》說：

情生于色，色因其才，才色兼之，人不世出。所以男慕女色，非才不韻；女慕男才，非色不名。二者具焉，方稱佳話。

明清文學(xué)家首先充分肯定人情必好色，說：“美色當(dāng)愛也，美色而不愛，非人情也。”（天花才子《快心編》）而且他們還認(rèn)為，美色不僅僅是傾國(guó)傾城的相貌，更是美好的內(nèi)才與中情的顯現(xiàn)：“人只患無才耳，若果有才，任是丑陋，定有一種風(fēng)流，斷斷不是一村愚面目”（天花藏主人《平山冷燕》）。佳人的美，不僅僅在于嬌美的相貌，更在于豐贍的才情，即使相貌略遜一籌，若才情洋溢，也能形之于面目，流之于體態(tài)。明清文學(xué)家的這一認(rèn)識(shí)無疑比唐傳奇作家大大前進(jìn)了一步。

所以蒲松齡在《聊齋志異》的《瑞云》篇中寫道，像瑞云這樣貌美才高的女子，即使相貌由美變丑，“蓬首廚下，丑狀類鬼”，才子賀生也不因此鄙棄她，反而說：“人生所重者知己。卿盛時(shí)猶能知我，我豈以衰故忘卿哉！”這事使和生深為感動(dòng)，贊嘆道：“天下惟真才子為能多情，不以妍媸易念也。”才子之所以能做到“不以妍媸易念”，正因?yàn)槌狡は嘀莱螅P(guān)注內(nèi)在的才情。由于具備了才情的內(nèi)蘊(yùn)，明清文學(xué)作品中佳人形象的美色便賦予一種準(zhǔn)宗教的圣潔色彩，與只有“肉”沒有“靈”的世俗的美艷判然而別。

次看才。中國(guó)有一句古訓(xùn)，說是“女子無才便是德”。所以人們往往認(rèn)為女性舞文弄墨，并不是什么光彩的事，連才華橫溢的女性自己也往往這么認(rèn)為。例如，唐代進(jìn)士孟昌期的妻子孫氏，有一天突然將代夫創(chuàng)作的詩稿焚毀，說：“才思非婦人事。”（《全唐詩》卷七九九）到明清時(shí)期，“女子無才便是德”的古訓(xùn)，仍然像一把利劍懸在婦女的頭上。如清代長(zhǎng)洲人韓韞玉，“少承家學(xué)，博極群書，病歿前取稿盡焚之，曰：非婦人事。”（施淑儀《清代閨閣詩人征略》卷二）所以，在曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》小說中，素有大家規(guī)范的薛寶釵，雖然才華出眾，博覽群書，卻一再勸告姐妹們，吟詩作賦不是閨中女子的正業(yè)，有工夫還是多做點(diǎn)女紅才是。

盡管凜冽的寒風(fēng)一直剝蝕著女子的才華，但是在明清時(shí)期，對(duì)才女的肯定和稱揚(yáng)，畢竟已經(jīng)沖破“女子無才便是德”的古訓(xùn)，漸漸形成風(fēng)氣了。明萬歷間謝肇浙在《五雜俎》卷八中，一反成見，認(rèn)為歷代史書中的《列女傳》只收貞、節(jié)之類的婦女，成了“烈女傳”，這是不合適的，應(yīng)該將“才智”、“文章”之女也列入傳中。清順治間鴛湖煙水散人在短篇小說集《女才子書》中，對(duì)什么是“美人”更提出了新穎別致的看法。他認(rèn)為，“色莊語寡”者，未足為“艷”；精于女紅，而不讀書、不會(huì)吟詠者，不能稱“雅”；行坐不離繡床，不會(huì)“倚欄待月”，怨春傷時(shí)者，不為有“韻”。這樣的美人，“形如木偶，踽踽涼涼”，“大失風(fēng)流之致”，算不得真正的美人。真正的美人應(yīng)該是：“賢也，智也，韻也，斯為上也”；“膽也，識(shí)也，是其次也”；“情也，又其次也”。而最完美的美人，應(yīng)該是“膽識(shí)和賢智兼收，才色與情韻并列”。

正是在這樣的社會(huì)文化氛圍中，佳人必為才女，無才不是佳人，成為明清文學(xué)作品的一個(gè)普遍現(xiàn)象。佳人之才，主要是一種“文人之才，詩人之才”：

此種才，謂出之性，性誠(chéng)有之，而非性之所能盡賅；謂出之學(xué)，學(xué)誠(chéng)有之，而又非學(xué)之所能必至。蓋學(xué)以引其端，而性以成其靈。茍學(xué)足性生，則有漸引漸長(zhǎng)，愈出愈奇，倒峽瀉河而不能止者矣。（天花藏主人《平山冷燕》）

可見，明清文學(xué)家所肯定的才，不只是生而有之的天資稟賦（“性”），也不只是學(xué)而有之的知識(shí)技能（“學(xué)”），而是以智慧為核心，融匯了天資稟賦、知識(shí)技能的個(gè)體能力，是構(gòu)成個(gè)性人格的基本要素。

當(dāng)時(shí)人們通常認(rèn)為才有兩種：一種是詩詞曲賦之才，一種是八股時(shí)文之才。在傳統(tǒng)的看法里，經(jīng)世致用是實(shí)學(xué)，八股時(shí)文是要?jiǎng)?wù)，而詩詞曲賦則是浮華之學(xué)，并非有用之才。如吳敬梓《儒林外史》小說第四回中周進(jìn)說：“當(dāng)今天子重文章，足下何須講漢唐！”第十一回中魯編修說：“八股文章若做的好，隨你做甚么東西，要詩就詩，要賦就賦，都是一鞭一條痕，一摑一掌血；若是八股文章欠講究，任你做出甚么來，都是野狐禪、邪魔外道。”而明清文學(xué)家卻主張，一個(gè)人有無才能，首先不是看他能否博取功名利祿，也不是看他能否安邦治國(guó)，而是看他作詩吟詞時(shí)內(nèi)在的靈氣如何，才華如何。他們認(rèn)為，才能是自身的價(jià)值，自身的財(cái)富，是不待外求、不須外附的獨(dú)立自足的東西。這種菲薄“學(xué)而優(yōu)則仕”，重才輕學(xué)，重內(nèi)才輕事功的人格觀點(diǎn)，表現(xiàn)了明清文人對(duì)不依附于外在社會(huì)的個(gè)體人格的空前重視。

而且，在明清文學(xué)作品中，作家常常才情并稱，與德性相對(duì)立。德性如“忠孝節(jié)義”是人皆有之的，而才情卻“千秋無幾”，“有得有不得焉” （天花藏主人《平山冷燕》），是人的個(gè)體能力。這種能力源于心靈而發(fā)于詩文：“或膾炙而流涎，或噦心而欲嘔，其情立見，誰能掩之？始知性情之芳香，齒牙之靈慧，出之幽而幽，出之秀而秀，種自天生，不容偽也。”（天花藏主人《兩交婚小傳序》，《兩交婚》卷首）人們正是因?yàn)閮?nèi)賦風(fēng)流靈秀的本性，才激發(fā)了言情寄意的詩賦之才。因此才情是人格本體的感性顯現(xiàn)，是個(gè)人生命力的迸發(fā)，它比德性更切近人性的本質(zhì)。

清順治間天花藏主人的《平山冷燕》小說，便是一曲才女的贊歌。小說寫明朝大學(xué)士山顯仁的女兒山黛才華過人，撰寫的《白燕》、《天子有道》等詩清新可讀，皇帝讀后欣喜異常，賜她“弘文才女”四字匾額，并玉尺、如意等物。一時(shí)山黛名重京師，四方文士紛紛前來求詩。皇帝又命山黛在玉尺樓同翰苑名公對(duì)陣，考較詩文。山黛才壓群英，赴考的舉人、進(jìn)士都成了她的手下敗將。無獨(dú)有偶，江都縣的一位平民女子冷絳雪，也是美貌多才，被推薦為山黛的女記室。皇帝讀了冷絳雪的詩，賞鑒稱異，賜她“女中書”的名號(hào)。最后，山、冷二女，分別嫁給絕世奇才燕白頷和平如衡。天花藏主人刻意頌揚(yáng)女才子，把山、冷二女描繪得才高八斗，學(xué)富五車，和她們相比，那些翰苑公卿、玉堂學(xué)士、詞壇宿彥、詩社名公，通通相形見絀，丑陋不堪。在小說中，作者開宗明義說：“富貴千年接踵來，古今能有幾多才？”才遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于富貴。又說：“道德雖然立大名，風(fēng)流行樂要才情。”才又非道德能比擬。以才傲視富貴，鄙薄道德，這在當(dāng)時(shí)是需要有相當(dāng)?shù)挠職獾摹?/p>

佳人的才，不僅僅是文學(xué)之才，還包括她們的膽識(shí)和賢智，甚至包括經(jīng)世之才。鴛湖煙水散人在《女才子書》中贊嘆道：“文士之膽，不如女子更險(xiǎn)；文士之心，不如女子更巧。”（《女才子敘》）佳人的膽識(shí)和賢智，甚至連文人才子也自愧不如。明萬歷間徐渭在《雌木蘭》和《女狀元》兩部雜劇中，塑造了花木蘭和黃崇嘏這一武一文兩位女扮男裝的奇女子形象。花木蘭決定代父從軍時(shí)唱道“休女身拼，緹縈命判，這都是裙釵伴。立地?fù)翁欤f什么男兒漢！”黃崇嘏決定改裝應(yīng)舉時(shí)唱道：“詞源直取瞿塘倒，文氣全無脂粉俗。”她們自豪地把自己比作男子，甚至還不把男子放在話下。花木蘭直搗敵營(yíng)，生擒敵將；黃崇嘏當(dāng)庭對(duì)曲，穩(wěn)勝須眉。徐渭極力表現(xiàn)她們?cè)谖氖挛涔Α⒕駳飧派铣^男子，熱情地歌頌道：“世間好事屬何人？不在男兒在女子。”

明清文學(xué)作品中這些具有才識(shí)膽智的佳人形象，是前此以往的文學(xué)作品并不多見的，鮮明地披示了時(shí)代的新風(fēng)貌。但是，在謳歌佳人曠世奇才的同時(shí)，明清文學(xué)家還深刻地揭示了才稟給佳人帶來的悲劇。曹雪芹《紅樓夢(mèng)》小說里最富才智的，不是那些須眉男子，卻是一些閨閣女子。且不說王熙鳳的才干，也不談薛寶釵和林黛玉的文采，單說那位“帶刺的玫瑰”賈探春，就是一位不同凡響的女中豪杰。她為人的精明，處事的老練，看問題的洞若觀燭，再加上知書識(shí)禮，在賈府的眾千金中確是首屈一指。然而，賈探春卻無法擺脫庶出的命運(yùn)，最終落得遠(yuǎn)嫁的結(jié)局。小說第五回中給賈探春下的判詞是：“才自清明志自高，生于末世運(yùn)偏消。”這不僅是對(duì)賈探春的悲嘆，也是對(duì)所有才女的悲嘆。才稟給佳人增添了多姿多彩的魅力，同時(shí)也給她們帶來了無窮無盡的災(zāi)難。

在古代中國(guó)，像山黛、冷絳雪那樣施展才華、蒙膺殊榮的才女，畢竟是鳳毛麟角；而像花木蘭、黃崇嘏那樣女扮男裝、博取功名的奇事，更是世所罕見。更多的才女，卻空有才華，枉為遺棄，只能禁錮在深閨之中，老死在蓬門之內(nèi)。在封建社會(huì)文化的重壓之下，才女們只能聽?wèi){無情的歲月漸漸消磨自身秉賦的天姿才華。因此，明清文學(xué)家對(duì)才女悲劇的感嘆，實(shí)際上也蘊(yùn)含著他們自身懷才不遇的深沉感慨。天花藏主人的《平山冷燕序》，便道出了他們共同的心聲：

顧時(shí)命不倫，即間擲金聲，時(shí)裁五色，而過者若罔聞罔見。淹忽老矣，欲人致其身而既不能，既自短其氣而又不忍，計(jì)無所之，不得已而借烏有先生以發(fā)泄其黃粱事業(yè)。……凡紙上之可喜可驚，皆胸中之欲歌欲哭。（《平山冷燕》卷首）

因此，明清文學(xué)家對(duì)佳人之才的歌頌?zāi)酥脸绨荩瑢?shí)際上是對(duì)他們自身才華、自身價(jià)值的歌頌?zāi)酥脸绨荩且蕴摶玫睦硐胫畨?mèng)與嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)社會(huì)相抗衡：“雖無異乎游仙之虛夢(mèng)，躋顯之浮思而已， 潑墨成濤，揮毫落錦，飄飄然若置身于凌云臺(tái)榭，亦可以變啼為笑，破恨成歡矣。”（鴛湖煙水散人《女才子書》） 最后看情。

唐代韓愈、李翱等人首先明確區(qū)分情與性，認(rèn)為性是理性道德，情是感性情欲，并提出“性善情惡”、“復(fù)性滅情”的主張。宋代理學(xué)家如程頤、程顥、朱熹等人發(fā)展了這一思想，提出性與情、天理與人欲、義與利、道心與人心等一組矛盾對(duì)立的命題。從明代中期開始，由于程朱理學(xué)的惡性發(fā)展引起了人們的普遍反感，從王守仁心學(xué)標(biāo)舉“心即理”、“致良知”的命題開始（《王文成公全書》卷六），提倡以內(nèi)在的自然、情感、欲求為人性本體，而反對(duì)以外在的天理、規(guī)范、秩序?yàn)槿诵员倔w，成為一股來勢(shì)洶涌的思想文化新潮。文人士大夫紛紛引用經(jīng)書的舊典成說，如“食色，性也”（《孟子·告子》），“飲食男女，人之大欲存焉”（《禮記·禮運(yùn)》），斷章取義，并加以片面的推衍和發(fā)揮，注入時(shí)代的內(nèi)容，從而高度肯定人的自然情欲、需求和愿望。

明清文學(xué)家雖然大多受到宋明理學(xué)家不同程度的影響，但是他們出自于文學(xué)家獨(dú)具的審美感受，對(duì)情與性、情與欲的關(guān)系卻另有別解。

第一，理學(xué)家以社會(huì)的倫理道德規(guī)范之“理”作為人的本性，而明清文學(xué)家卻大多以個(gè)體的感情欲望之“情”作為人的本性。湯顯祖更把情與理、情與性的對(duì)立，一度推到了前人與時(shí)人都未能達(dá)到的極端的地步，他說：“諸公所講者性，仆所言者情也。”（朱彝尊《靜志居詩話》卷一五）“第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪！”（《湯顯祖詩文集》卷三三《牡丹亭題詞》）在他看來，“講情”就是標(biāo)舉人的自然欲求、自然本性，“講性”或“講理”就是強(qiáng)調(diào)社會(huì)的規(guī)范、理念的制約和倫理的羈絡(luò)，情與性、情與理的邏輯出發(fā)點(diǎn)和人性內(nèi)涵是截然不同的。

第二，理學(xué)家主張理義是性情的基礎(chǔ)，而明清文學(xué)家卻主張：“性情者，理義之根柢也”（陳洪綬《嬌紅記序》，孟稱舜《嬌紅記》卷首）。明清時(shí)期的理學(xué)家和文學(xué)家雖然都追求情與性、情與理的和諧統(tǒng)一，但文學(xué)家的立足點(diǎn)卻更多地偏向于情。他們一方面反對(duì)以理節(jié)情、以理代情或以理扼情，肯定情的真實(shí)性、合理性、正當(dāng)性，說：“乃知老成端重，其貌尤假；風(fēng)花雪月，其情最真”（赤城臨海逸叟《鼓掌絕塵敘》，金木散人《鼓掌絕塵》卷首）；另一方面又主張理在情中，情即是理，情之至即理之至，“天下之貞女必天下之情女”（孟稱舜《鸚鵡墓貞文記題詞》）。

第三，與此相關(guān)，明清時(shí)期的文學(xué)家與理學(xué)家大相悖逆，從不諱言色欲，甚至將色欲作為情的生理基礎(chǔ)，以為色欲原本就是人的自然本性：“人生大欲，男女一般，縱是窈窕淑女，亦未有不慮摽梅失時(shí)，而愿見君子者。”（闕名《定情人》）但是他們卻從不將欲等同于情，而是嚴(yán)格地區(qū)別欲與情，說：“使天下之人，知男女相訪，不因淫行，實(shí)有一段不可移之情”（吳門拼飲潛夫《春柳鶯序》）。

總之，在明清文學(xué)家看來，性是情的倫理基礎(chǔ)，欲是情的生理基礎(chǔ)，而情則是超出于性、欲之上的人性真諦。因此，在明清文學(xué)佳人形象中，“脈脈相關(guān)之情”被擺在色、才、情三者的第一位，成為佳人之所以為佳人的最本質(zhì)的人格要素。

佳人形象的“脈脈相關(guān)之情”，首先是一種本源于內(nèi)心自然情欲的生命力量和人生追求。在湯顯祖的《牡丹亭》傳奇里，《詩經(jīng)·關(guān)雎》那動(dòng)人的詩句使杜麗娘發(fā)現(xiàn)：連堂堂圣人也不諱言男女之間的戀情，圣人之情居然和自己內(nèi)心中勃?jiǎng)拥那啻褐橄嗤ǎ『蠡▓@中明媚的春色又使她發(fā)現(xiàn)：如火如荼的春光竟會(huì)被人遺棄，就像自己的青春被人遺棄一樣！所以，杜麗娘不由自主地做起了大膽的懷春之夢(mèng)，又不由自主地背著人到花園去尋夢(mèng)。“驚夢(mèng)”、“尋夢(mèng)”，并不是杜麗娘一時(shí)的生理沖動(dòng)或心理沖動(dòng)，而是她在自然情欲原動(dòng)力的推動(dòng)下對(duì)青春的生命的執(zhí)著追求，對(duì)真實(shí)的人生的執(zhí)著追求。為了實(shí)現(xiàn)這一理想的追求，她可以獻(xiàn)出生命，可以魂游幽媾，還可以起死回生。王思任熱情地贊嘆道：“杜麗娘雋過言鳥，觸似羚羊，月可沉，天可瘦，泉臺(tái)可瞑，獠牙判發(fā)可狎而處，而‘梅’、‘柳’二字，必不肯使劫灰燒失。”（《批點(diǎn)玉茗堂牡丹亭詞敘》）這是何等濃烈的情感，又是何等執(zhí)著的追求！

其次，佳人形象的“脈脈相關(guān)之情”，又是佳人對(duì)才子人品才華的傾心仰慕和對(duì)才子體貼入微的柔情。明末荑秋散人的《玉嬌梨》小說中，兩位佳人白紅玉和盧夢(mèng)梨，都知書能詩，而且愛才憐才。白紅玉和她父親一樣，認(rèn)定的擇婿標(biāo)準(zhǔn)是：“不論富貴，只要人物風(fēng)流，才學(xué)出眾。”在風(fēng)聞蘇友白的才貌人品以后，她并不輕陷于情，不但要親見其人，還要親試文墨。一旦了解了蘇友白的才情，她不僅以心相托，還為他出謀畫策，讓他明媒求婚，揭穿了惡人張軌如的騙局。蘇友白感動(dòng)地稱贊她是“深情慧心”。盧夢(mèng)梨也是愛才如渴的，她在蘇友白患難時(shí)，慧眼識(shí)英雄，大膽地吐露熾烈的情意。當(dāng)聽說蘇友白另有一頭親事時(shí)，她并沒有流露出偏狹、嫉妒之情，而是真摯豁達(dá)，出銀相贈(zèng)，并且送給蘇友白金鐲和明珠，作為愛情的信物。這種善解人意的少女，不正是文人心中朝思暮想的理想偶像嗎？

再次，佳人形象的“脈脈相關(guān)之情”，還是青年男女肝膽相照、生死相許的深情。明崇禎間孟稱舜的《嬌紅記》傳奇里，王嬌娘深深地感慨：“婚姻兒怎自由，好事常差謬，多少佳人錯(cuò)配了鴛鴦偶！”因此她決心大膽地“自求良偶”，說：“寧為卓文君之自求良偶，無學(xué)李易安之終托匪材。至或兩情既愜，雖若吳紫玉、趙素馨，身葬荒丘，情種來世，亦所不恨。”，王嬌娘所謂的“良偶”，就是“同心子”，即志同道合的人。她和表哥申純兩相愛戀，經(jīng)過相互試探和痛苦相思，終于私自結(jié)合了。后來在權(quán)勢(shì)煊赫的帥節(jié)鎮(zhèn)的脅迫下，王嬌娘和申純的婚事終成泡影，她抱恨成疾，臥床不起。人們?yōu)榱藙裾f她嫁給帥家，騙她說申純已經(jīng)另娶他人了。她絲毫不懷疑申純的愛情，她說：“相從數(shù)年，申生心事我豈不知？他聞我病甚，將有他故，故以此開釋我。”果然，當(dāng)王嬌娘自盡以后，申純悲憤地說：“我與嬌娘情深義重，百劫難休。她既為我而死，我亦何容獨(dú)生？”所以他也絕食身亡，相從嬌娘于九泉之下。

總之，在明清文學(xué)作品中，情成為佳人形象的生命本體。這種情，包含著對(duì)所向往的愛情理想的執(zhí)著與追求，對(duì)所認(rèn)定的理想人格的專注與珍重。而且，這種心心相印的愛情極深、極廣、極強(qiáng)，湯顯祖說：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。”（《湯顯祖詩文集》卷三三《牡丹亭記題詞》）吳炳說：“天下只有一個(gè)‘情’字，情若果真，離者可以復(fù)合，死者可以再生。”（《畫中人》第五出《示幻》）隨緣下士說:“天下有情人大抵如此，情得相契，則死亦如生；情不得伸，則生不如死。”（《林蘭香》）佳人形象這種為愛情而不惜犧牲生命的精神，表現(xiàn)出一種對(duì)至情人性的宗教般的頂禮膜拜。

但是，從湯顯祖開始，明清文學(xué)作品中便出現(xiàn)了一種導(dǎo)情入理、情理合一的潛在趨向。在《牡丹亭》傳奇里，杜麗娘還魂回生后，首先想到的便是：“鬼可虛情，人須實(shí)禮”，因此，婚姻事“必待父母之命，媒妁之言”。人們對(duì)至情人性的充分肯定，最終還必須落實(shí)到現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，還必須符合于傳統(tǒng)的倫理道德，這就是湯顯祖所說的：“豈非以人情之大竇，為名教之至樂也哉？”（《湯顯祖詩文集》卷三四《宜黃縣戲神清源師廟記》）這種潛在趨向與明末清初哲學(xué)思潮的變遷是相互表里的。如清初王夫之主張“理欲合性”說，認(rèn)為：“禮雖純?yōu)樘炖碇?jié)文，而必寓于人欲以見”，“天理人欲，同行異情”（《讀四書大全說》卷八《孟子·告子上篇》，《周易外傳》卷一）。清乾隆間戴震也說：“理者，存乎欲者也”，“理也者，情之不爽失者也；未有情不得而理得者也”（《孟子字義疏證》卷中《性》）。

明清文學(xué)家普遍主張要正“性”定“情”，即以傳統(tǒng)的倫理道德約束個(gè)人的自然感情，使“情”歸附于“性”，同化于“理”。清初天花藏主人為《定情人》小說作序說：

情一動(dòng)于物，則昏而欲迷，蕩而忘返，匪獨(dú)情自受虧，并心性亦未免不為其所牽累。故欲收心正性，又不得不先定其情。……而情定則由此而收心正性，以合于圣賢之大道不難矣。（《定情人序》）

這不正是明白地宣稱要以封建正統(tǒng)觀念和道德規(guī)范，即所謂“圣賢之大道”，來自覺地約束自由不羈的個(gè)人自然感情嗎？

因此，明末清初的文學(xué)家認(rèn)為，真正理想的佳人形象，應(yīng)是好色而不縱淫，深情而不佻達(dá)，風(fēng)流而不輕薄，這就是所謂“才子佳人得七情之中道”（晴川居士《白圭志序》）。于是，我們看到了孟稱舜稱贊王嬌娘“始若不正，卒歸于正”（《嬌紅記序》）；李漁塑造“道學(xué)風(fēng)流合而為一”的理想人格（《慎鸞交》第二出《送遠(yuǎn)》），等等。到清中期，文學(xué)作品中的佳人形象身上，情越來越趨于道德化，個(gè)人的自然感情與社會(huì)的倫理道德幾乎相合無間，佳人形象已經(jīng)漸漸演變?yōu)槭缗蜗螅缜￠g蔣士銓所歌頌的“得乎性情之正”的貞女節(jié)婦（《香祖樓·自序》）。即使像曹雪芹《紅樓夢(mèng)》小說里的林黛玉，在人生歷程中，她雖然內(nèi)心一直向往著自由與幸福，并且把對(duì)賈寶玉的一片深情視同生命本身，甚至更重于生命，但她卻只能始終把這份深情深藏在心中，不敢、也不能像明中期至清前期文學(xué)作品中的佳人形象那樣，大膽地、主動(dòng)地追求自由與幸福。因此，她的情感追求，從行為方式本身來說，無疑是并不違背倫理道德的。連林黛玉都是如此，遑論他人！由此可見，時(shí)至清中期，文學(xué)家對(duì)至情人性的頂禮膜拜，已經(jīng)越來越多地滲透了對(duì)倫理道德的真誠(chéng)信仰。

綰結(jié)而言，在明清文學(xué)佳人形象的基本要素中，色即自然美是人的外在美，才即才能美是人的內(nèi)在美，而情即情感美是貫穿于內(nèi)外、流蕩于心靈的人性底蘊(yùn)之美。色、才、情三要素交相滲透，構(gòu)成鮮明的人格美、人性美，這是佳人形象主體自身的追求與完善，而不外求于社會(huì)功能與社會(huì)規(guī)范。明清文學(xué)家借助于佳人形象的構(gòu)造，把歷來諱言的色、欲抬出來作為人性構(gòu)成的生理基礎(chǔ)，把浸透著肉體追求和感性欲望的情標(biāo)舉到至高無上的地步，而把性、理貶抑為情的附庸、情的外現(xiàn)或情的歸趨，從而以情為媒介把人的自然本性和倫理社會(huì)性粘合起來，并且把才能作為人性構(gòu)成的基本要素，追求人性的“雅”、“韻”、“艷”、“風(fēng)流”之美，這種色、才、情三者并存的理想人格，實(shí)現(xiàn)了在古代意識(shí)所允許和可能的范圍內(nèi)的人性完善。明清文學(xué)家對(duì)人性自我完善的汲汲追求，不僅反照出文人對(duì)理想的社會(huì)人生的心靈幻設(shè)，更映射出文人對(duì)理想的至情人性的精神崇拜。

然而，明清文學(xué)佳人形象虛幻的光輪，固然聊以慰藉古代文人失意于仕途、見棄于社會(huì)的落寞情感，但卻深深地消蝕了他們積極進(jìn)取、百折不撓的精神。明清文學(xué)家在崇拜理想的至情人性的同時(shí)，卻淡忘了完善現(xiàn)實(shí)的至情人性；在超升到自由自在的“太虛幻境”的同時(shí)，卻屏絕了現(xiàn)實(shí)人生的苦難歷程；在沉迷于以文學(xué)自娛的“白日夢(mèng)”的同時(shí)，卻放棄了“士志于道”、“利安元元”的神圣職責(zé)。因此，他們獲得的僅僅是一種虛幻的自我實(shí)現(xiàn)，一種淺薄的自我價(jià)值。在任何時(shí)代里，文人要真正獲得自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，只有投身于社會(huì)，貼近于民生，而不是幻設(shè)種種佳人或別的什么文學(xué)形象，用以自慰或自解，難道不是這樣嗎？