關鍵字：章太炎 魯迅 情感指標

新世紀文藝情感溝通活動的新態勢之一，就是人們在感情的表達和接受上，不能再遵循真實、誠摯、高尚、純凈和靜觀體驗的原則了，在大眾消費、影像合成和網絡虛擬的慫恿下，當代文本中的情感表現變得修辭化、無機化乃至虛擬化了。這種新情感方式的崛起，在近十年來的各類當代文本及其接受中顯得尤為突出。比如，近幾年借助電視臺、盜版ＶＣＤ和ＤＶＤ市場頗受到大學生歡迎的《大話西游》，其中對人事情感的幻想、反諷、荒謬、夸張、頑童化、時空錯位和經典戲擬，完全消解了主流文藝中的情感原則。在文本中，作先鋒狀的文化顛覆、無厘頭的市井趣味和一絲絲傳統的感傷主義雜合在一起，混亂矛盾，但很受大學生們的歡迎。不僅如此，諸如“Ｉ服了ＹＯＵ”，“打雷了，下雨收衣服”之類的“大話”一經產生后，大量仿作不斷涌現，它們穿行紙面文本和網絡話語之間，所向披靡，甚至連９０年代在作品中一貫對純情不以為然的“王朔話語”也相形見絀。另如電影《英雄》，有學者解讀是為迎合票房需要以致造成思想內容的大幅度弱智化，其實問題主要在于作品著意于唯美的聲畫而嚴重忽略、消解和漠視了情感。筆者以為，對當代文本中新生的情感消費化、虛擬化、通俗化、無機化傾向恐怕不能或一味歡呼或憤然棄絕，簡單看待，而不妨循英國學者威廉斯文化三分“殘余”、“主流”和“新生”的方法，在梳理當前文藝主流中的“情感”指標如何形成的基礎上，理解當代生活中殘余的、主流的和新生的三種情感方式的現實性和歷史性，或許可以由此理解主流情感方式的歷史性，使人們研究和理解新生情感方式有一個兼蓄容錯的平臺。

通過對審美情感的強調，２０世紀逐漸形成了看重感性個體的感受、情感和體驗的現代文學正統，這一正統體現了現代國人力圖以“情感”指標重新勘定文藝世界的強烈愿望。但是，在中國傳統文化的語匯里，人的心理從來被看做是一個整體，性、心、意、志既不相同又互滲相交，而不像西方那樣把人的主體心理進行幾何式劃分，把知、情、意分得清清楚楚。文藝也是如此，不會完全分配給情感的領域、想象的空間和虛構的世界，并以此標榜，情感如何獨獨成為文藝重要或根本指標的呢？傳統文論大體有古文派主張“文以載道”，文選派主張聲韻情采，樸學派主張“書契記事”、實事求是，何時又涌現出審美情感路線，而且沖決傳統文論藩籬，裹挾文藝走向現代的呢？這里試建現代文藝之情感審美指標起源的敘事。故事該從２０世紀初講起，留日青年魯迅周作人跟從章太炎先生學習，在討論界說文學時魯迅與章太炎之間據說發生過面對面的爭論。當時與周氏兄弟同去參加在東京舉辦的“國學講習會”的許壽裳，在其《亡友魯迅印象記》中回憶道：“……有一次，因為章先生問及文學的定義如何，魯迅答道：‘文學和學說不同，學說所以啟人思，文學所以增人感’。先生聽了說：這樣分法雖較勝于前人，然仍有不當，郭璞的《江賦》、木華的《海賦》，何嘗能動人哀樂呢。魯迅默默不服，退而和我說：先生詮釋文學，范圍過于寬泛，把有句讀無句讀的悉數歸入文學。其實，文字與文學固當有分別的，《江賦》、《海賦》之類，辭雖奧博，而其文學價值就很難說。這可見魯迅治學‘愛吾師尤愛真理’的態度！”周氏兄弟一生與乃師之間關系復雜微妙，而青年時期的他們與老師在文學界說上的分歧，其實具有某種含混而獨特的象征意義，我們不妨由此解釋和反思“情感”指標起源的現代意蘊。

讓我們把目光集中到師弟間爭議的焦點，即：文學的本質能否用情感加以界說？羈日期間的章太炎撰《文學論略》（１９０６）認定：“文學者，以有文字著于竹帛，故謂之文”，“榷論文學，以文字為準”，文字是確定文學的最基本的指標。既然以文字為準，章太炎認為感情則不能成為文學的根本指標，也不同意當時懸小說為一切文學之樣板的西化做法。他堅決反對以雜文小說之“能事”來概括所有的文學文辭：“專尚激發感情，惟雜文小說耳。……彼專以雜文小說之能事，概一切文辭者，是真知其一，而不知其二也。……吾今為語曰：一切文辭（兼學說在內），體裁各異。以激發感情為要者，箴銘哀誄詩賦詞曲雜文小說之類是也；以發思想為要者，學說是也；……。其體各異，故其工拙亦因之，其為文辭則一也。”同時，章氏又從人類精神活動知性與感性的互滲共通入手，正確而精到地分析了區分學說與文辭、“摒學說于文學之外”之不當：“又學說者，非一往不可感人。凡感于文言者，在其得我心。是故飲食移味，居處溫愉者，聞勞人之歌，心猶泊然。大愚不靈，無所憤悱者，睹眇論則以為恒言也。身有疾痛，聞幼眇之音，則感慨隨之矣。心有疑滯，睹辨析之論，則悅懌隨之矣。故曰：‘發憤忘食，樂以忘憂。’凡好學者皆然，非獨仲尼也。以文辭、學說為分者，得其大齊，審察之則不當。”（《國故論衡·文學總略》，１９１０，該文由《文學論略》改成）文章作品是否感人動心，關鍵在于是否“得我心”，其根本在于主體精神狀態與客體對象之間相契性。飽暖之人無法體會勞苦人的歌聲，“心猶泊然”；頑愚之人也無法理解智者的高論，“以為恒言”。反之，一旦主體的精神狀態與客體對象能夠契合，則不僅文辭能夠讓人“感慨隨之”，而且學說文章也會讓人感動興奮愉悅。同一體裁的作品，也并非絕對的感人或不感人，而同一作品，由于每個人的精神狀態不同，不僅感受也會大不一樣，而且動情與否也未可知。也就是說，動情可以作為文學的特征之一，但是不能成為文學的惟一特征。章氏的這種文學觀和文學界說，至“五四”前仍為謝無量的《中國大文學史》（１９１８）所采用，影響很大。魯迅如果后來看老師章氏這些文字，恐怕反應也只能還是“默默”。但是，魯迅到底是“不服”。

在當時中國文化從古典走向現代的困境中，辛亥革命前后的周氏兄弟（至少在文學思想上）已經代表著從西方而來的新潮。當時周氏兄弟不僅師從羈日講學的章太炎先生，有著較深的傳統學術功底，而且大量閱讀西方現代文學，接納西方文藝審美觀念，并且從事文學實驗。這在１９０８年《河南》雜志上集中發表的魯迅的《摩羅詩力說》、《文化偏至論》、《破惡聲論》和周作人的《論文章之意義暨其使命因及中國今論文之失》、《哀弦篇》等文章中都得到集中而微妙的體現。他們對西方近現代文學和思想的理解水平完全超過了同時代人的水準，并且基于世界史意識，展開了對傳統文化的批判和對西方式現代性的反思。與老師堅持文化相對主義、以漢文化傳統邏輯界說文學的做法相反，周氏兄弟思路的突出之處在于借引西來文論，強調文學的情感特性，由此主張情感至上、文學獨立和審美自治。在二人合譯《紅星佚史》的《序》（１９０７）中，明確以情感作為“文”的根本指標。他們聲言：“然世之現為文辭者，實不外學與文二事，學以益智，文以移情，能移人情，文責以盡，他有所益，客而已，而說部者，文之屬也。”兄弟二人竭力闡明益智之“學”與移情之“文”的區別，由此把小說納入文學之中。這種思路是針對老師章太炎的。他們改以小說作為樣板文類，認定小說和詩歌才是真正的文學，是“純文學”。魯迅循西學現代文化分化的常則，將文學歸為美術之一部。《摩羅詩力說》（１９０８）云：“由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術之一，質當亦然，與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存。”文學作為美術之一部，其具有不涉功利性（“實利離盡”）、不涉概念性（“究理弗存”），而最大本質在于創造了使讀者和觀眾為之興感怡悅的東西，即“詩力”。在青年魯迅看來，“摩羅詩力”說到底是一種具有奇妙魔力的偉大的感情。《擬播布美術意見書》（１９１３）又進一步闡述：“顧實則美術誠諦，固在發揚真美，以娛人情”，因此，美術活動的精義在于作為藝術再現對象的“天物”、作為主體藝術創造活動的“思理”，以及作為藝術品特性和功能的“美化”。周作人試圖在西方文學指標的基礎上建構新的文學界說。《論文章之意義暨其使命因及中國今論文之失》（１９０８）譯述美國人宏德（Ｈｕｎｔ）的文學理論：“文章者，人生思想之形現，出自意象、感情、風味（ｔａｓｔｅ），筆為文書，脫離學術，遍布都凡，皆得領解（ｉｎｔｅｌｌｉｇｉｂｌｅ），又生興趣（ｉｎｔｅｒｅｓｔｉｎｇ）者也。”強調文學的文字性（必得“筆為文書”），兼容了老師的觀點。但他更強調西方的文學指標：文學要像小說一樣或者以小說為代表，具備大眾性（“脫離學術”，“表揚真美，普及凡眾”）、情感性（以“能感”為上）和形象性（“思想之形現”，“出自意象、感情、風味”）和感染功能（“得領解”、“生興趣”），強調文學的本質是意象、感情和風味三事“合為一質”的思想形象，借助思想形象這一“中塵”（即中介），文學寄寓人格個性、偉大靈思和民族心聲。文學的情感，及其深刻內蘊，是“文學”至純至真得以成立的根本所在。周作人強調，如果以文字為中心來定義文學，勢必把文章學說包括進來，如“特泛指學業，則膚泛而不切情實”，可能形成對文章內在精神和靈思的遺忘，所以，最重要的是通過文字表現的玄崇偉妙的、靈思所寄的“內在精神”。文章不是一般的物件，而是偉大心靈的具象。

作為２０世紀初年輕的現代思想家，與老一代“有學問的革命家”的爭議沒有形成共識，爭議本身極具深層的現代意蘊和各類觀念競爭角逐的張力，極具象征意義。在對古代傳統的一面，他們強調偉大情感的獨立性，這使他們與傳統文學教化觀和梁啟超們“以古目觀新制”的文學救國論形成對立；他們強調情感的偉大和激越，這使他們與以劉師培為代表的文選派所強調的“凡為文者，在聲為宮商，在色為翰藻”的觀點相區別，顯現出突出的現代張力。在對當代西方的一面，他們強調情感的民族性和反叛性，使他們擺脫了徘徊于“可信”與“可愛”間的王國維以直覺靜觀為核心、以憂生而厭世為底色的美學觀和游戲慰藉說區別開來。就師弟間而言，他們都是基于現代焦慮和文化困境，在現代思想的極限處一同掙扎、戰斗，有著卓絕的經歷和深刻的體驗，在對中國傳統和西方近代文明的批判與超越中開拓現代性思路。對民族遠古文明的追慕，對西方現代文明的批判，“外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗”（《文化偏至論》）的文化復興思路，使師弟間精神距離非常貼近和契合，也與太炎先生在羈居日本的艱難困苦中提出的“張揚國粹”和“文學復古”思路形成內在呼應。但在回眸與前瞻之間，老師著意于“分理明察”基礎上的“持論議禮”的文章，發揮現實的戰斗力，對民族的希望系之于實事求是和科學理性的精神，而這一切都落實于文學的“文字”，因為文字是文學的基礎；而年輕一輩則寄厚望于“摩羅詩力”和“血書悲哀”的小說和詩歌，強調情感的獨到性和“摩羅詩力”，企圖以此張揚天才“神思”和民族“心聲”，“掊物質而張靈明”、“尊個人而張精神”（《文化偏至論》），“揚真美”“娛人情”，動人哀樂，兼得“表見文化”、“輔翼道德”和“救援經濟”之用（《擬播布美術意見書》）。與老師基于民族文化的立場，鼓吹“以文字為準”、強調文章的內容性和思想性的思路不同，學生一輩相信西方式現代文化的分化，立志把自己的使命落實于文學的“情感”，這突出地表明“所謂藝術和文學的‘純粹’獨立的觀念，只能是在思考人的存在時視‘精神’為絕對內在性的西方思想帶來的觀念”（參見木山英雄：《“文學復古”與“文學革命”》，載《學人》第１０輯，江蘇文藝出版社１９９６年版）。

清末民初時期周氏兄弟的文學思路，可算是２０世紀中國文學現代性情感指標的起源。雖然在當時非常孤獨寂寥，也受到非常尊敬的偉大老師的思想的擠壓也“默默不服”，但周氏兄弟仍在西學資源的啟發下，在感受和反思社會急劇變遷的現代性體會中，以自己近乎喑啞的吶喊和沉潛的努力，獨立自主地開拓著一樁力圖突破中國傳統和超越西方近代傳統的審美現代性路線，其核心在于標舉本土民眾和戰士情思的心聲，張揚現代情感。在這逐漸生長著的審美現代性思路中，情感審美指標不僅成為從傳統文化世界中獨立出來并獲得文學自治權的合法依據，而且擴展為一種人的真正的存在方式，即，獨有文藝或以情感、或以直覺的方式獲得觀照整個世界和日常生活的制高點，獨有文藝能夠超越現代社會理性化的囚籠，成為制約、批判和反思古典文化與現代文化最可信賴的方式和武器。百年之后看來，這是一條突出的審美現代性思路。這種審美現代性思路，在五四時期得以全面顯彰，年輕一代的文學思想逐漸占據上風，并形成中國現代文學的主流。中國文藝和文論由此從古典走向現代，從上層走向民眾，從儒家之附庸走向獨立自足。

由此可見，“情感”指標的起源其實也蘊含著自身深刻的張力。百年以來，隨著時代的變遷，從古代的性、心、意、志不分治，到周氏兄弟青春激情及其抑制，到情感獨占文學、文藝以情感審美為重要或根本指標，情感和情感的內涵都已經發生了深刻的變化。長期以來，在一種近乎激進而革命的心態中，現代文學試圖追求絕對的、個體的和獨一無二的“真情實感”，應該說，這種思路和追求在歷史上一度占統治地位，對現代文化的發展起到非常重要的作用。但這種要求和欲望，并不能解決章太炎式對“知”“情”判然二分的懸疑，也不能確保文本中的情感內容和表現方式不隨時代發展而變化，更不能保證文藝能永遠追求這種“真情實感”的惟一性和純潔性。顯而易見的是，在當代這樣一步步走向消費化商品化的社會，２０世紀初所想象的人格個性、偉大靈思和民族心聲，在經過一世紀的書寫后已略顯疲憊和身姿僵硬，并且在眾聲喧嘩逐漸潛隱。新的思維方法和情感方式已在涌現。也就是說，“情感”指標作為文藝現代性的重要維度，有其深刻的歷史的具體的內涵，它在２１世紀的發展、豐富和變遷，都是值得進一步在歷史的辯證法中深入研究的。