【內容提要】魯迅與夏目漱石在文學意義上關系隱微，但又不可小覷，他們思想上、文學上的異同取決于客觀（社會歷史文化背景）和主觀（知識分子的稟性）兩方面因素。從客觀上看，“自下而上”的五四運動的不徹底性和“自上而下”的明治維新的輕率性分別構成了“當事人”身份魯迅和“后來者”身份的夏目漱石的文化背景。從主觀上看，人文批判型知識分子的稟性使得他們都經歷了心理的挫敗，不同的是，魯迅仍以飛蛾撲火的精神投入到新一輪的搏擊中，而夏目漱石則步入心靈的禪院，以期在靜思默想之中獲得心靈的寧靜。

【摘 要 題】魯迅研究

【關 鍵 詞】魯迅/夏目漱石/時代轉折期/人文批判型知識分子

【正 文】

一、文學意義上的聯(lián)系

20世紀初，夏目漱石（1867—1916）與周樹人（1881—1936），一個是聲名顯赫的日本文壇巨子，一個是苦悶敏感的異國求學的弱國青年，日后成為中國現(xiàn)代文學與文化的奠基者，曾在東京西片町一所華美而典雅的住宅里先后住過，這是日后對中日文化具有深遠影響的兩位文壇巨子一次不經意的、但又不完全的邂逅。 然而，最能說明魯迅與夏目漱石直接發(fā)生聯(lián)系的文學事件莫過于魯迅在日留學期間直接翻譯過夏目漱石的兩篇作品，這兩篇作品為《掛幅》和《克萊喀先生》。它們被收錄在周氏兄弟合譯的出版于1923年的《現(xiàn)代日本小說集》里。就在該書的后記里有著魯迅對夏目漱石作品極高而又精到的評價，他說，“夏目的著作以想像豐富，文詞精美見稱。早年所做，登在俳諧雜志《子規(guī)》（Hototogisu）上的《哥兒》（Bocchan），《我是貓》（Wagahaiwa neko de aru）諸篇，輕快灑脫，富于機智，是明治文壇上的新江湖藝術的主流，當世無與匹者”[1](P1644)。魯迅對夏目漱石的評價這是第一次，也是最后一次，它最直接地證明了魯迅對夏目漱石作品了然于胸。 其實豈止是在日期間，在魯迅生命的最后一兩年里，他還在大力搜購夏目漱石作品全集，這可從魯迅的歲末書賬中看出。在1935年末的書賬中，他購得了《漱石全集》的第4、8冊，共2冊。在1936年，他生命的最后一年，魯迅對夏目漱石全集的搜購收藏達到了一個高峰，在該年的書賬中，可知他陸續(xù)購得《漱石全集》的第1、2、5、6、10、11、13、14、15冊，共9冊。 對于文學的超功利性認識，魯迅與夏目漱石的看法也是不謀而合的。夏目漱石在中篇小說《旅宿》中一改《我是貓》中潑辣的風格，倡導一種超功利的“非人情”的藝術主張，他在《文學論》第二編第三章里給“非人情”做了這樣的解釋，“可稱為‘非人情’者，即抽去了道德的文學，這種文學中沒有道德的分子鉆進去的余地。譬如，如吟哦‘李白斗酒詩百篇，長安市上酒家眠’。其效果如何？詩意確實是墮落的，但并不能以此著重斷定它是不道德的，‘我醉欲眠君且去，明朝有意抱琴來’。這也許是有失禮貌的，然而并非不道德。非人情即從一開始就處于善惡界之外”。夏目漱石強調的是文學與道德無關這一藝術特性。“后來被周氏兄弟大段引用過的夏目漱石為高浜虛子《雞頭》集所作的序言中就說：‘不把娛樂作為小說的目的不能成立’，然而，周樹人之所以會接受這一理論的影響，是由于他們對于中國封建社會中傳統(tǒng)的‘文以載道’觀的厭惡和對于梁啟超等人‘昧于文章之意’，‘惑于裨益社會’的不滿，故很自然地會欣賞這種美學觀念。”[2](P494—495) 也許，在一定程度上魯迅的確受到了夏目漱石影響，也許這種說法有些武斷，因為，魯迅對藝術的娛樂特性和審美本質的認識是以一貫之的，他早年聽章太炎授課時私下就不滿于章氏將學說和文學混淆起來，他說：“文學與學說不同，學說所以啟人思，文學所以增人感。”[3](P231) 在教育部時他對美術本質的看法也是基于這一認識的，“顧實則美術誠諦，固在發(fā)揚真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果”。“主美者以為美術目的，即在美術，其于他事，更無關系。誠言目的，此其正解。”[1](P1739) 就連后來提倡木刻運動時，他也還說， 至于“為什么要紹介呢？據(jù)我個人的私見，第一是因為好玩。說到玩，自然好像有些不正經，但我們鈔書寫字太久了，誰也不免要息息眼，平常是看一會窗外的天。假如有一幅掛在墻壁上的畫，那豈不是更其好”[4](P826)，好玩成為他要介紹木刻的首先的原因。可見對文藝的超功利性的認識，魯迅是向來如此的。 如果這還說明不了魯迅受夏目漱石的影響的話，在東京與魯迅朝夕相處的周作人及日后翻譯魯迅所著小說史略的日本學生增田涉的回憶文字則明確地提到了魯迅所受的影響。周作人回憶說：“此外日本作家中有夏目漱石，寫有一部長篇小說，名曰《我是貓》，假托貓的口氣，描寫社會情狀，加以諷刺，在日本現(xiàn)代文學上很是有名，魯迅在東京的時候也很愛讀。在魯迅的小說上雖然看不出明了的痕跡，但總受到它的有些影響，這是魯迅自己在生前也曾承認的。”[5](P441) 周作人還具體講到魯迅在哪些方面受到了夏目漱石的影響，“（魯迅）對于日本文學當時殊不注意，森鷗外、上田敏、長谷川二葉亭諸人，差不多只看重其批評或譯文，唯夏目漱石作俳諧小說《我是貓》有名，豫才俟各卷印本出即陸續(xù)買讀，又曾熱心讀其每天在朝日新聞上所載的小說《虞美人草》……豫才后日所作小說雖與漱石作風不似，但其嘲諷中輕妙的筆致實頗受漱石的影響，而其深刻沉重處乃自果戈理與顯克微支來也”[5](P505)。增田涉的回憶與周作人的回憶極為相似， 他應當說是參考并借用了周作人的說法，他在《魯迅在日本》一書中這樣寫道：“魯迅后來所寫的小說的作風，與漱石的作風也不相似。但那嘲諷之中的輕妙筆致，則是頗受漱石的影響。至于那深刻沉重之處，則來自果戈理和顯克微支。”[6](P86) 他們的說法又與魯迅的自述十分鉚合，魯迅在《我怎樣做起小說來》中自云，“記得當時最愛看的作者，是俄國的果戈理（N. Gogol）和波蘭的顯克微支（H.Sienkiewitz）。日本的，是夏目漱石和森歐外”[4](P792)。從周作人和增田涉的眼里來看，魯迅文章中“嘲諷中輕妙的筆致實頗受漱石的影響”，“即使受影響，也僅與筆致相關，單純是表現(xiàn)技術上的問題”[6](P86)。這也許為魯迅的寫作技法和諷刺藝術的理論淵源提供了一個新鮮的參照。 至于魯迅為什么對夏目漱石的文學如此感興趣，日本學者檜山久雄認為這是他們對當時文壇上盛行模仿西方自然主義的做法反感所致，這也是才識卓著的文學家的成熟之處和基本素質。自然主義手段固然帶來了新的文學氣象，但也許很難適應東方獨有的“低回趣味”的文化氛圍以及注重直覺和感性經驗的體悟方式，所以自然主義很難在東方文化傳統(tǒng)中成大氣象。檜山久雄在《魯迅與夏目漱石》一書中認為，魯迅在當時“對于盛行的不過是模仿的西方的自然主義的文學并不關心，卻被和自然主義處于對立的漱石的文學所吸引。這里也許有一個不算小的理由，起碼可以說明青年的魯迅……反對一味地模仿西方的改革方向，而開始有了一種模糊的認識：要在民族傳統(tǒng)的基礎上建立現(xiàn)代文化。這時的魯迅，遇到了和自己的想法不謀而合的漱石的文學，他自然會很傾心。這樣的推想大概是很自然的吧”[6](P74—75)。魯迅與夏目漱石雖知道文藝的真諦在于其非功利性，但他們又都有一種參與社會、批判社會的傾向，在明治時期，自然主義風靡文壇，個性卓絕而又感情激烈的夏目漱石與魯迅都具有強烈的主體意識和社會參與意識，他們內心必然反感那種無視作家主觀性發(fā)揚的自然主義寫作方式，不約而同地選擇功利性和批判性的立場來從事寫作。從這個意義上來講，魯迅傾心于夏目漱石繼承并發(fā)揚光大的二葉亭四迷開創(chuàng)的批判現(xiàn)實的文學傳統(tǒng)是不足為怪的。 我們從以上一些當事人、研究者的回憶和研究中可以看出，魯迅與夏目漱石在文學思想上的確發(fā)生了某些直接的聯(lián)系，甚至可以說，魯迅的一些文學理念和寫作手段與夏目漱石有著千絲萬縷的聯(lián)系。問題是為什么會有這些聯(lián)系呢？以下，我們將分別從客觀方面（社會歷史文化背景）和主觀方面（知識分子的稟性）兩個角度來探析魯迅和夏目漱石寫作的心理背景。

二、“后進”國家變革：失敗的五四運動與輕率的明治維新

從社會歷史文化背景來看，魯迅與夏目漱石兩位作家都生活在本國由自我封閉的封建制國家向現(xiàn)代國家轉變的歷史時期。在這個轉折期里，經濟、文化、政治、思想整個社會的方方面面都發(fā)生了翻天覆地的變化，西方文明與東方文明進行了直接的面對面的碰撞，這一方面帶來了文化交流的新奇和興奮，另一方面也會帶來文化先鋒的緊張和痛苦。 五四運動與明治維新相同之處都是兩國現(xiàn)代化起步的一個極其重要的歷史轉折期，在西方文化的壓逼下，他們都曾經歷了一種由盲目自大（“不服”）到全面膺服（“不得不服”）的心理過程。這種“不服”都是表現(xiàn)為“東體西用”或“道器說”這一點上，中國人說，“自中歐交通以來，歐洲文化逐漸敷布東土，猶之長江黃河之水，朝宗于海，自西東流，晝夜不息，使東方固有文化，日趨式微，而代以歐洲文化。則是西方文化高于東方文化也。尤以有形之物質文明，中國與歐洲相去何啻千里。不效法他人，必致亡國滅種。至若無形之思想文明，則以東西民族性不同，各國歷史互異之故，行之西洋則有效，而行之中國則大亂”[7](P1)，“歐洲之無形文明，各種思想，各種主義，持之有故，言之成理者，是否優(yōu)于中國固有，與夫是否有效法之必要，不能不使人懷疑矣”[7](P2)。而在日本自佐久間象山提出“東洋道德、西洋藝術”的口號后，類似的提法不絕于耳，如橋本左內語提出的“器械藝術取于彼，仁義忠孝存于我”，橫井小楠提出的“明堯舜孔子之道，盡西洋器械之術”等。這種“服”則表現(xiàn)在他們達成這么一個共識：即在不觸動東方文化根柢的情況下，要進行國家的現(xiàn)代化無異于癡人說夢，加之中國半殖民化的加劇帶來亡國的危險以及日本面臨要被半殖民化的危險的嚴酷的現(xiàn)實，迫使他們不得不承認西方文明在精神方面的發(fā)達，并不得不奉之為變革的楷模。 然而，中國與日本的這兩次變革又都是“后進”國家目的性極強的變革。“相對‘后進’的國家的近代化可以稱作‘目的意識’的近代化。這一點，是與相對‘先進’的國家的不同之處。比如說，在某種意義上，英國是‘自然成長’的近代化的典型。在那里，近代化并不是目的意識性的。也就是說，不是按實現(xiàn)近代化的意愿去推進近代化的，其近代化是作為歷史發(fā)展的自然結果而出現(xiàn)的”，“越是‘后進’國，越具有目的意識。因為在那里，事先有了近代化的模式，只是以其為目標來推進近代化”[8](P18)。在近代化進程中，作為“后進”國家的中國和日本其實都是有著以西方為模板，向西方學習，向西方看齊的心理，日本啟蒙思想家福澤諭吉將世界上的國家分為三類，一類是“文明”國家（歐美），一類是“半開化”國家（中國、日本等），一類是“野蠻”國家（非洲、澳洲），他認為日本應當以西方國家為榜樣，向他們學習。 這種非內發(fā)性的、目的性極強的變革會帶來文化引進的盲目和浮躁。“幕末維新期的‘開國’是急劇的、單方面的（輸入過超的）文化接觸。西洋文化從大開的閘門奔涌而進。于是翻譯和傳播這種異質文化的使命，便落在那個時代的知識分子身上。不僅日本是這樣，朝鮮和中國在這一點上也是共同的。”[8](P15) 這時西化成為一種時尚而忘記其引進的本來目的，魯迅曾抨擊過那些稍沐歐風美雨，“知識未能周，而輒欲以所拾質力雜說之至淺而多謬者，解釋萬事”[1](P1731)，開口閉口ABCD、細胞、元素的知識分子。在日本，也存在著以西學為時尚的知識分子，“明治以后的日本，為了改變長期鎖國造成的落后狀態(tài)，便熱衷于向歐美各國學習。這種風氣至今未變。特別有這樣一種傾向，評價知識分子的標準，不是根據(jù)他有多少優(yōu)秀的智慧，而是看他懂得多少歐美思想和學說”[9](P100)。 雖然中國的五四運動與日本的明治維新具有諸多相似之處，但兩者并不完全等同，他們有著各自的特點，加之魯迅與夏目漱石分別在這兩次重大的社會變革過程中參與的方式不同，這都決定了魯迅與夏目漱石在分別寫作《野草》和《十夜夢》時所產生的抑郁和苦悶的原因個個不同。 五四運動是以“天下興亡，匹夫有責”為己任的知識精英在陸續(xù)經歷了器物（“洋務運動”）、制度（“百日維新”）而覺醒并發(fā)動的一場思想革命。它是在王綱解紐、“天下大亂”的情況下由知識精英所主導并推動的不全面的思想革命。所以說，五四運動是自下而上的，僅局限于思想界的一次革命。 正因為是自下而上的，所以不會是徹底的，不會是全方位的，也注定是不成功的。魯迅曾說，“說起民元的事來，那時確是光明得多，當時我也在南京教育部，覺得中國將來很有希望。自然，那時惡劣分子固然也有的，然而他總失敗。一到二年二次革命失敗之后，即漸漸壞下去，壞而又壞，遂成了現(xiàn)在的情形。其實這也不是新添的壞，乃是涂飾的新漆剝落已盡，于是舊相又顯出來”[10](P25)。“涂飾的新漆剝落”，魯迅這個真切體會可以移用到此后的新文化運動中，這也是自下而上思想革命的結果。 魯迅以新文化思想運動主將之一的身份作為這個變動時代的參與者和觀察者，他轉眼間又面臨著新的失敗，“后來《新青年》的團體散掉了，有的高升，有的退隱，有的前進，我又經驗了一回同一戰(zhàn)陣中的伙伴還是會這么變化，并且落得一個‘作家’的頭銜，依然在沙漠中走來走去，不過已經逃不出在散漫的刊物上做文字，叫做隨便談談。有了小感觸，就寫些短文，夸大點說，就是散文詩，以后印成一本，謂之《野草》”[4](P774)。 在這種社會歷史文化背景下，魯迅以一個參與者的身份來寫《野草》，自然沉痛而抑郁。 1863年，美國東印度艦隊司令佩里率領的四艘大船打破了日本二百余年的封閉視野，“驚醒太平夢，徹夜不能眠”，從此日本面臨著“前所未有之國難”。1868年的明治維新是經過一系列的倒幕戰(zhàn)爭之后才爭取來的自強機會，“富國強兵”、“殖產興業(yè)”、“文明開化”是他們的口號，在這場變革中，明治政府廣派使團到歐美等國考察，重金雇用外籍技師、教師，普及義務制教育，使得日本社會生活的方方面面無不以西化為時尚，以西化為榮。所以說，明治維新是由政府主導的一個自上而下，波及經濟、政治、思想文化、社會生活各個層面的一次變革。 正因為是自上而下的，所以幾乎是徹底的，全方位的，也注定是輕率的。一個德國醫(yī)生貝立茲評論說：“我們歐洲經過五百年才達到的文化發(fā)展，日本國民只需要十年就達到了。這是文化革命，而不是文化發(fā)展。”黃遵憲在《駐日觀感》中寫道：“新聞紙中述時政者，不曰文明，必曰開化。”這種自上而下發(fā)動的、全面向西方文明國家學習的謙卑的維新運動，以至日常生活中，“上至天皇、大臣，下至軍人、警察、學生紛紛穿西洋制服。陽傘、禮帽、手杖舉目可見，馬車、人力車在街道上川流不息，紅磚洋樓拔地而起，瓦斯燈閃爍于大街鬧市。男人紛紛剪掉頭發(fā)，競相‘文明’，以至民謠中也說：‘敲敲剪發(fā)頭，發(fā)出文明開化聲。’天皇帶頭喝牛奶、吃牛肉，允許和尚吃肉娶妻”。甚至出現(xiàn)一些極端的“膚淺的文明開化”現(xiàn)象，“如有人主張日本應使用英語，甚至主張和洋人結婚以改善日本的人種等等；還有一些破壞日本固有文化的現(xiàn)象發(fā)生，如燒毀古代佛像，五塊錢出賣興福寺五重塔等”[11](P39—40)。

三、困境中的批判型知識分子：進擊與遁逃

“凡有改革，最初，總是覺悟的智識者的任務。”[4](P1089) 社會轉折期的知識分子向來不輕視他們的作用和責任，魯迅和夏目漱石都是這種具有高度責任心、獨立品性和批判精神的知識分子。 知識分子一般被分為人文型（從事人文社會科學）與技術型（從事自然科學），前者主要涉及人的情感、倫理、價值體系等領域，注重建構人與人之間一套和諧的生存模式，而后者主要著眼于對物的真理、規(guī)律以及對智慧的追求（“格物致知”），尋求一種人與物之間便利的生活場景。 這里，我們可以進一步將人文型知識分子一分為二，分為人文技術型（追求知識的客觀性、獨立性，比如文學學）和人文批判型（對當下現(xiàn)實做出反應），其實兩者內在之間是有相通之處，但其表面上的差異卻是迥然的。人文技術型主要從事日漸“規(guī)范化”、“技術化”、“體制化”、“學科化”的人文學科，他們運用一些學術詞語在自成體系的領域里進行著可操作性的“智力游戲”。而人文批判型知識分子則應“如魚在水，冷暖自知”般地，時刻敏感著外界的點滴變化，以“鐵肩擔道義”的責任和勇氣，獨立地感受、觀察、描述、概括、批判當下社會的種種現(xiàn)狀，擔當著人類的良知和正義，并促成社會公正良俗的形成。 中外古今，無論是福柯所說的“萬能知識分子”，還是薩義德所提的“業(yè)余知識分子”；無論是吉羅所說的“抵抗知識分子”，還是雅各布比所提的“最后的知識分子”；無論是失志于“修齊治平”的“君子”，還是“先天下之憂而憂”的“仕”；無論是“威武不能屈”的“大丈夫”，還是“為知己者死”的“士”，都體現(xiàn)了這種知識分子的一種走出一己之私域，心憂天下，關懷社會的可貴品性。 魯迅與夏目漱石正是屬于這種人文批判型的知識分子，因為他們“究竟是敏感人物”[4](P355)，所以，他們“對于社會永不會滿意的，所感受的永遠是痛苦，所看到的永遠是缺點，他們預備著將來的犧牲，社會也因為有了他們而熱鬧，不過他的本身——心身方面總是苦痛的；因為這也是舊式社會傳下來的遺物”[1](P1819)。這是魯迅所說的“真的知識階級”，這里批判正是他們的任務和使命。然而法國哲學家班達（Julien Benda）卻不這樣認為，他在其大作《知識分子的背叛》中認為知識分子的“現(xiàn)實主義激情”是“知識分子的背叛行徑”，他否定知識分子的政治熱情和現(xiàn)實沖動，主張應當像知識分子的“模范”蘇格拉底和耶穌那樣用抽象的真理和理性來批判現(xiàn)實，這固然有其合適的理由，但如果知識分子所有的思考和智慧都存放在抽象名詞堆砌的“象牙塔”里，并以之來對社會進行“批判”則無異于癡人說夢。葛蘭西對知識分子的觀點是很值得參考的，他們“不僅是文人，也不完全是思想的生產者和傳輸者。知識分子同時也是仲裁者、立法者、思想生產者和社會實踐者，他們天生就起著非常重要的政治作用”[19](P85)。至于吉羅筆下“抵抗的知識分子”，則要“反抗形成他們自己的社會的令人窒息的知識和實踐。抵抗的知識分子可以為將對于被壓迫情境的改革性批評作為出發(fā)點的人們提供道德的、政治的、教學的領導權。”[19](P85—86) 與魯迅所說的“真的知識階級”相對，還有一種“流氓知識分子”。馮雪峰回憶魯迅時說過：“知識分子實在是應該輕蔑的，他們花樣多，有時是看不清他的主意的所在的。有些事情就敗于他們之手。”[20](P749) “他以為Lumpen性的知識分子，表面上好像很革命，骨子里卻仍是傳統(tǒng)的，也崇拜外國人的主子，只要有勢力。”[20](P750) 這和魯迅在左聯(lián)成立大會上的講話一致，所謂沒有一定的主張，一貫是騎墻的姿態(tài)都可以稱之為流氓的。類似的話他還說，“我覺得文人的性質是頗不好的，因為他智識思想，都較為復雜，而且處在可以東倒西歪的地位，所以堅定的人是不多的”[21](P685)。因為魯迅歷來主張文人不應隨和的，應當愛其所愛，憎其所憎，“至于文人，則不但要以熱烈的憎，向‘異己’者進攻，還得以熱烈的憎，向‘死的說教者’抗戰(zhàn)”[4](P1191)，“得像熱烈地主張著所是一樣，熱烈地攻擊著所非，像熱烈地擁抱著所愛一樣，更熱烈地擁抱著所憎”[4](P1168)。他本人就是這樣以身作則，以無畏的勇氣獨立特行，為人文批判知識分子樹立了一個光輝的榜樣。 夏目漱石，原名夏目金之助，所謂“漱石”即取《晉書》孫楚的巧辯“枕流欲洗其耳，漱石欲礪其齒”，這里面除有一種野鶴閑云式的仙風道韻之外，更有一種“漱石欲礪其齒”的桀驁不馴的氣骨。與魯迅“我以我血薦軒轅”式的寫作目的相同，早年的夏目漱石從事寫作時是“用維新志士那種拼個你死我活，雖犧牲生命在所不惜的熾烈精神來從事文學”[22](P567)。他在其代表作《我是貓》中以貓眼看人的角度對明治以來日本近代化過程中種種丑惡和墮落做了辛辣的諷刺和尖銳的批判。赴英留學時，夏目漱石就聲稱自己是一個“自我本位”主義者，他說，“自從以自己的雙手緊緊把握住了‘自我本位’這個詞之后，我變得異常地堅強起來。一種傲視一切的豪邁氣概油然而生：他們算什么東西？可以說，站在茫然若失的我的面前，給我明確指出從今往后的前進道路的，正是這‘自我本位’四個字。那時候，我心中的不安完全消失了。我以輕快的心境眺望著陰郁的倫敦”[23](P130)。這種強烈的自我意識和獨立品性使得夏目漱石為文為人顯得獨立卓行，這可從其以下的行略中略窺一斑。 早在1907年，當時的內閣總理大臣設宴招待知名作家，明治初年作家尚屬于一種不甚被人瞧得起的“下賤職業(yè)”，一般能被邀請的人自然有一種感恩戴德的心理，然而，有三個人毅然拒絕出席，他們分別是坪內逍遙、二葉亭四迷和夏目漱石。 1910年5月，日政府借有人暗殺天皇為由，將搜捕的26人以“大逆罪”起訴， 并判處無政府主義者幸德秋水等10人死刑，這就是當時的“大逆事件”，具有強烈的獨立精神和批判精神的夏目漱石對此非常憤慨，1911年，他斷然拒絕文部省授予的博士稱號。然而文部省聲明，這是敕令，不能辭退。夏目漱石固執(zhí)地說，“總而言之，文部大臣表示不取消授予，我則表示不取消辭退。社會承認我的辭退呢，還是承認文部大臣的授予呢？這要根據(jù)社會的常識以及社會對學位令所加的解釋來決定。但是，無論文部省如何，社會如何，我有按照自己的想法肯定自己的自由”[13](P114)。在“博士事件”發(fā)生后的第二個月，夏目漱石就發(fā)表了《文藝委員是做什么的》的文章，他一針見血地指出政府設立文藝院并制造官選文藝委員，其實質是為了文藝僅僅適應行政上的需要，而使作家失去精神上的自由和獨立。 1914年，夏目漱石在學習院輔仁會發(fā)表題為《我的個人主義》的講演時，他強調首先要“發(fā)展個性”、“尊重個性”，并稱“我毫無忌憚地公開說，我是個人主義”者，但他也并非蠻橫的個人主義者，他主張發(fā)展自己的個性的同時也要尊重別人的個性。如果說魯迅是當時中國文壇的一個另類的話，夏目漱石同樣也是其時日本文壇的一個另類，這主要是因為他們同屬具有強烈的批判精神和個人意識的人文批判型知識分子。 期待愈高，失望愈大，是為通則，魯迅與夏目漱石參與現(xiàn)實的熱情愈大，現(xiàn)實給他們帶來的痛苦愈深，《野草》與《十夜夢》正是他們各自在現(xiàn)實碰壁的結果，反思、苦悶、壓抑、叫喊、迷茫無不浸透其中。 從主觀方面來說，一個滿腔激情的人文批判型知識分子在面臨挫敗時往往有兩種選擇，一是鉆進叢林中，獨自舔愈自己的傷口，以飛蛾撲火的精神義無反顧地投入到新一輪的拼搏中，是為魯迅；一是步入禪院，以期在靜思默想之中獲得心靈的寧靜，并希圖以神性的光輝照亮內心的陰暗從而造就完美世界，是為夏目漱石。 這是魯迅與夏目漱石寫作的心理背景之二。 總之，我們分別從客觀方面（社會歷史文化背景）和主觀方面（知識分子的稟性）兩個角度進一步地了解到魯迅和夏目漱石寫作的心理背景，由此可以更好地理解他們?yōu)槿撕蜑槲某尸F(xiàn)出一些相似風貌的原因之所在。

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