中國現代詩歌中的上帝意象

王本朝

【內容提要】

中國現代新詩在詩美和詩體上有著大膽的探索和創造。新詩的意象世界既傳達了獨特的現實經驗，也呈現出豐富的價值想像。本文主要討論現代詩歌關于上帝意象的想像與創造，認為現代詩人在設置和書寫上帝意象的同時也呈現出了不同的生命意識和價值觀念，生成了祈禱、贊美的詩歌文體，并進一步追問建設現代神性詩學的可能性。

“上帝”是《詩經》里出現頻率較高的文化意象，據統計，它在雅詩和頌詩了出現了15篇37處，與上帝有相同意義的還有“天”意象，也有80余處①。上帝也是中國現代詩歌中的一個關鍵性意象。現代詩歌不但創造了眾多的指涉社會生活和民族命運的自然物化意象，而且也構建了上帝這個屬于人的神性經驗和終極情懷的精神意象。上帝雖說是人心所造的幻影，但它所關涉的不僅僅是人的情感領域，更多的卻是在日常生活和民族國家之上的價值情懷。因此，上帝意象有別于現代詩歌對一般自然意象的營造和書寫，而從內部直接呈現了現代詩人的獨特想像和價值經驗。

一關于上帝的詩歌想像

詩歌是最具有抒情性和個人性的文體，現代詩歌并沒有陳述上帝存在或不存在的事實，而是直接追問和表達上帝之于人的意義和價值。相對而言，冰心、徐雉、陳夢家和穆旦等從人生意義角度肯定了上帝與人的價值關聯，李金發、聞一多、徐志摩、石評梅和馮至等詩人則對上帝有著更多的質疑。冰心曾經相信世界有一個絕對者存在，它既是泛神論意義上的自然神，也是基督教充滿著愛的上帝。她的《繁星》、《春水》和《圣詩》對上帝意象有著豐富的想像和展開②，如《圣詩?黃昏》稱上帝掌握著人間智慧的奧秘，“上帝啊，/無窮的智慧，/無限的奧秘，/誰能夠知道呢?/是我們么?是他們么/都不是的。/除了你從光明中指示他，/上帝啊!/求你從光明中指示我，/也指示給宇宙里無量數的他。阿們?！毙祜舻娜松泻芏嗖恍遥谠娎飬s創造了一個“永生的上帝”③，認為“信上帝的人，雖不曾見過上帝，但他們心中有一個上帝的存在”④?！胺诤诎道锏娜藗?，/老是擺擺手，/說上帝是沒有的。/但我卻從小孩子，/蕩漾著微笑的淺渦里；/從花的香，/月的色，/鳥的清歌，/太陽的光，/人類的愛……里，/認識了一個永生的上帝?！雹菟c冰心一樣，從自然和人類的相愛里感受到了上帝的永生。陳夢家是牧師的兒子，他的《我是誰》、《一朵野花》、《只是輕煙》、《搖船夜歌》等詩歌則傳達了上帝的神秘與溫馨。

徐志摩取材《圣經》的《人種的由來》表現了亞當、夏娃偷吃禁果后的覺醒和對上帝的反叛。石評梅詩歌里的“上帝”是“虛無的神”，在《一瞥中的流水與落花》中有這樣的詩句：“歡樂的泉枯了/含笑的花萎了/生命中的花，已被摧殘了/是上帝的玄虛?/是人類的錯誤?”她虛設了一個絕對者作為情感寄托和心理傾訴的對像，但并不相信它。馮至的《禮拜堂》借在“禮拜堂”前的“徘徊”，感受到“上帝”失去了“莊嚴”，“消散”了“榮華”。信仰已是“幾百年前的情景”，如今卻找到了另一個“真理”——“到田間耕地”。這樣，“禮拜堂”就成了“無人過問的世界的一角”，“一片荒原”，孤單地發出“可憐的聲息”。詩中的“徘徊”、“疑問”和“感嘆”說明詩人的迷茫，也否定了上帝存在的意義。李金發對上帝的質疑卻別有一番意義。上帝意象是李金發詩歌里的一個關鍵詞。如《棄婦》中的“靠一根草兒，與上帝之靈往返在空谷里”，《故鄉》中的“如獸群的人，悉執著上帝的使命”，《燕羽剪斷春愁》中的“上帝正眼睜這等嘈切之音”，《希望與憐憫》中的“殘忍之上帝/僅愛那紅干之長松，綠野/靈兒往來之足跡”?！对娙四暋分苯訉懙溃骸霸娙四?上帝之游戲：/雨兒狂舞，/風兒散著發”，“游散的人，/現出一切平和，/各自在生命上徜徉，/同佇看殘酷之神秘”。李金發詩歌里的上帝被看作世界的統治者，但它又是不負責任的旁觀者和游戲者。“上帝”有它神圣的“使命”，但又播弄著人間的“殘忍”和“游戲”。他在一首題為《上帝》的詩里寫道：“上帝在胸膛里，/如四周之黑影。/不聲響的指示，/遂屈我們兩膝。”把上帝看作一團“黑影”，發出沒有聲音的“指示”，使人感到“屈膝”的恐懼。李金發是現代象征主義詩歌的開創者，受到西方現代主義文藝思潮的影響，現代主義的反宗教、反理性思想顯然也影響了他的上帝觀念。他認為人生充滿了荒誕和虛無，“多情之上帝全聾廢了，/耶穌之木架長朽在寂聊之鄉，/以青藍之眼倪視行人?！保ā渡７Α罚┥系鄣摹懊@廢”留下了荒誕的世界。

無論是冰心、徐雉和陳夢家對上帝的肯定性表達，還是徐志摩、石評梅和李金發對上帝的懷疑，他們詩中呈現的上帝意象和意義都相對單薄、瑣碎，缺乏對上帝意象的豐富想像和獨特領悟。穆旦詩歌對上帝的想像則展示了精神的豐富與掙扎。

穆旦詩歌創造了豐富的“上帝”意象，有時也稱為“神”、“主”（《隱現》、《憶》、《奉獻》）、“殘酷”（《時感四首》）、“主人”（《荒村》、《三十誕辰有感》）、“主宰”（《不幸的人們》）、“你”（《發現》、《詩》）、“死神”（《在曠野上》）和“永恒的人”（《隱現》、《活下去》）等意象?！吧系邸痹谀碌┠抢飺碛卸喾N涵義，有的指世界不可知的統治者，如“在我們之間是永遠的追尋：/你，一個不可知，橫越我的里面/和外面，在那兒上帝統治著/呵，渺無蹤跡的叢林的秘密?！保ā对姟罚┯械囊仓浮懊赖恼鎸崱保ā段腋桧炄怏w》），生命的“打開”、創造和“生命的根”（《發現》）。同時，上帝也是歷史和人生混亂的制造者，“告訴和平又必須殺戮，……/給我們失望和希望，給我們死，……呵上帝!/在犬牙的甬道中讓我們反復/行進，讓我們相信幾句句的紊亂/是一個真理/而我們是皈依的，/你給我們豐富，和豐富的痛苦?！保ā冻霭l》）。穆旦并沒有停留在上帝意象的直接傳達，而是把生命的意義融入與上帝的關系中去追問和言說。他首先感受到的是生命的分裂、破碎和矛盾，“從子宮割裂，失去了溫暖，/是殘缺的部分渴望著救援，/永遠是自己，鎖在荒野里?！保ā段摇罚┥小罢T惑”，也有“陷阱”，有希望，也有毀滅，“一個平凡的人，里面蘊藏著/無數的暗殺，無數的誕生?！保ā犊卦V》）在“時間的激流”里，積聚了太多的痛苦、絕望和沉重。與其他詩人不同的是，他在絕望里看到了希望，“有一個希望，/然后再受辱，痛苦，掙扎，死亡”（《時感四首》），他不再“固守著自己的孤島”（《從空虛到充實》），“從虛無到虛無”，希望像“一條鞭子”，鞭打著自己，“我是活著嗎?我活著嗎?我活著為什么?”（《蛇的誘惑》），在“殘酷”和“絕望”里“鞭打出信仰”。生命有了一個“深沉明晰的固定”，如同“一個冬日的種子期待著新生”。在“心的曠野里呼喊”出了一個“美麗的真理”。（《在曠野上》）。它如同“成熟的葵花”在“黑夜”里期盼“陽光”的“來臨”（《智慧的來臨》），他逐漸認識到，人類已有的“知識”、“智慧”，“使我們懦弱無能”（《控訴》），“化學的原料”，“辯證的唯物世界”都無法“拼湊意義”，只有“上帝”才能把生命的“意義”“揉圓”（《黃昏》），才能顯示“意義和榮耀”（《犧牲》）。在對自我和現實的雙重否定和超越里，他發現了意義的“根”，確立了人與上帝的內在關聯。于是，他開始了懺悔和“呼喊”：“主呵，因為我們看見了，在我們聰明的愚昧里，/我們已經有太多的戰爭，朝向別人和自己，/太多的不滿，太多的生中之死，死中之生，/我們有太多的利害，分裂陰謀，報復，/這一切把我們推到相反的極端，我們應該/忽然轉身，看見你//這是時候了，這里是我們被曲解的生命/請你舒平，這里是我們枯竭的眾心/請你揉合，/主呵，生命的源泉，讓我們聽見你流動的聲音?！保ā峨[現》）他“赤裸”著身體，張開靈魂的“光，影，聲，色”，“等待伸入新的組合”（《春》）走向了新的“目標”，那就是“在我們的前面有一條道路/在路的前面有一個目標/這條道路引導我們又隔離我們/走向那個目標”（《祈神二章》）。

穆旦走向了與上帝的“結合”，他自己把這一過程形容為“忽然轉身”發現了“隱現”的上帝，它的“秘密”和“真理”就是“豐富，和豐富的痛苦”（《出發》）。面對世界的“憎惡，狡猾，狠毒，虛偽”和“寒凜的地方”，他仍“要向世界笑”，并“閃著幸福的光”（《阻滯的路》）。人生的“痛苦”反而成了一種“幸福”，生命之外的“聲音”如一條帶血的“鞭子”，“從遠而近，在我們的心里拍打，/吞噬著古舊的血液和骨肉!”（《從空虛到充實》）于是，也就有了“人子”耶酥同樣的悲劇感受，“人子呵，棄絕了一個又一個謊，/你就棄絕了歡樂；還有什么/更能使你留戀的，除了走去/向著一片荒涼，和悲劇的命運!”（《詩二章》）。穆旦關于上帝的想像激發了他的生命感受，使他擁有了豐富的悲劇意識，有了更獨特的生命感受和理性沉思。

二詩歌文體：祈禱與贊美

上帝意象的設置和創造也帶給現代詩歌獨特的文體形式和語言風格。言說上帝有不同的語言選擇和文體形式，明代的傳教士用漢語的“天”表達“上帝”，現代的許地山認為“上帝”是一個既有人格又無人格和超人格的大精靈，“上帝”在漢語里古已有之，它是對“人間（過去或現在）帝王的一種變稱，并沒有神靈的意思包含在里頭”，所以，他主張用“神”來稱呼這“大精靈”⑥?，F代詩歌對上帝的稱呼五花八門，意義也各有不同，在前面我們已有所涉及。現代詩歌表達上帝的語言方式有祈禱、贊美的抒情和諷刺、幽默的敘事。對上帝的詩歌敘事因受到特定對象的限制而無法充分展開，反而沒有表達耶穌基督那樣充分自由，如魯迅的《復仇（二）》、徐志摩的《卡爾佛里》、艾青的《一個拿撒勒人的死》和《馬槽》等。對上帝進行敘述的作品相對較少，就我們掌握的資料看，有徐志摩的《人種的由來》和《又一次試驗》、馮至的《禮拜堂》和臧克家的《罪惡的黑手》等，它們以諷刺、嘲弄的口吻敘述了上帝的喜劇性和荒誕性，《罪惡的黑手》借工人修建教堂的辛苦和傳教士的虛偽諷刺了上帝教義的欺騙性，其他幾部作品在前面我們也有所提及。

對上帝的贊美和祈禱則成為現代詩歌的一種文體形式，可稱之為“祈禱體”或“頌歌體”。祈禱被看作是“人關于上帝的談話的唯一恰當的形式”⑦，也是宗教最基礎的一種心理行為，蒂里希認為：“祈禱的本質是上帝在我們心中做工作并把我們的整個存在提升到上帝身旁的一種行動”⑧，祈禱和贊美是人對所敬仰對像的尊重和崇敬行為，在神學那里是人與上帝間的親密互動，上帝的絕對存在，人的孤立無助，世界的怕和畏都在人的祈禱和贊美里實現了超越。人在祈禱里有了信心和希望，有了敬畏和崇敬心理，但人不能被緊緊拴在敬畏上而迷失自我。冰心的《繁星》和《春水》就有祈禱的詩體特點，她這樣寫道：“我不會彈琴，/我只靜默的聽著，/我不會繪畫，/我只沉寂地看著，/我不會表現完全的愛，/我只虔誠的禱告著。”（《春水?98》）她還寫有著名的《晚禱》詩，如“我深深叩拜——萬能的上帝/求你絲絲的織了明月的光輝/作我智慧的衣裳/莊嚴的冠冕/我要穿著它/溫柔地沉靜地酬應眾生/煩惱和困難/在你的恩光中/一齊拋棄/只剛強自己/保守自己/永遠在你座前/作圣潔的女兒/光明的使者/贊美大靈?！边@是典型的祈禱詩，她對上帝發出了呼告、贊美和盼望，把自己貢獻在上帝的座前。冰心在20年代初所作的組詩《圣詩》的形式就是祈禱體，可以說，冰心詩歌是中國現代文學里最有祈禱和贊美詩風格的典型代表。祈禱常常與贊美和懺悔聯系在一起，祈禱詩也是贊美詩。赫舍爾認為，人的“精神生活的秘密在于稱贊的能力”，而“我們時代的人正在喪失贊美的能力。他尋求的不是贊美，而是逗樂得到快活。贊美是一種主動狀態，是表達崇敬和欣賞的行為。得到快樂則是一種被動的狀態——它是接受有趣的行為和風景所提供的歡娛。得到快樂是一種消遣，是把思想注意力從日常生活的事物中轉移開去。贊美則是一種正視，是將注意力集中在人的行為的超越性意義上。”“贊美就是乞求上帝從隱蔽處出場”⑨。冰心贊美“上帝是愛的上帝，/宇宙是愛的宇宙，/人呢?——/上帝呵!我稱謝你，/因你訓誨我，阿門”（《圣詩?夜半》）。梁宗岱的《晚禱（二）》則有很濃的懺悔意識：“我獨自地站在籬邊。/主呵，在暮靄底茫昧中，/溫軟的影兒正開始他野薔薇底幽夢。……/在黃昏里懺悔底溫光中/完成我感恩底晚禱?！雹?/p>

祈禱也是精神的獻祭，如同“羔羊”對“牧者”的期待。王以仁的《讀<祈禱>后的祈禱》是一首有著完整結構的祈禱詩，“我跪在主的前面，/深深叩拜——”“造物主啊：/我現在不再有什么要求，/只有深深的懺悔：/我不愿像那無依的浮云，/東西漂泊，朝暮變幻；/我不愿像那無賴的狂風，/擾亂這和平岑寂的空氣；/我不愿像那無限的溪流，/凄凄潺潺地向著下方飛奔；/我不愿像那團團的明月，/寂寂地隨著地球旋轉?！薄拔乙癁橐恢淮溆鸬娘w禽，/帶了我主的福音，/用婉轉的歌喉——/去安慰勞苦的農民，/去解除工人們的煩懣，/去喚醒沉沉如夢的人生!”“我將披著靜謐的衣服，/戴著月桂的冠兒，/胸中懷著——雪一般的潔白，星一般/的燦爛，火一般的熱烈，電一般的/光華的心兒。/去遮沒宇宙的污濁，/照耀著未來的光明，/融化了冰冷的人生，/打破層層障礙。”11他從呼喚“主”開始，接著就發出一連串的“懺悔”和祈禱，把自己如一本書那樣向對方完全打開。

其他現代作家和詩人也寫有大量的祈禱詩，如周作人的《對于小孩的祈禱》、梁宗岱的《晚禱》、陸志韋的《向晚》、聞一多的《祈禱》、馮至的《蟬與晚禱》、穆旦的《祈神二章》、鄭敏的《最后的晚禱》和王獨清的《圣母像前》等，它們都有祈禱的詩體風格?！捌矶\”用來表達人的理想和愿望，有宗教性的祈禱，也有對理想的盼望。周作人的祈禱沒有宗教意義，但有上帝意象的文體風格，他的傾訴對像是小孩而不是上帝，“小孩呵，小孩呵，/我對你們祈禱了。/你們是我的贖罪者。/請贖我的罪吧。/還有我未能贖的先人的罪。/用了你們的笑，/你們的喜悅與幸福。/用了得能成為真正的人的矜夸。/在你們的前面，有一個美的花園，/從我的上頭跳過了。/平安地往那邊去吧。/而且請贖我的罪罷—/我不能夠到那邊去了，/并且連那微茫的影子也容易望不見了?！保ā秾τ谛『⒌钠矶\》）聞一

多的《祈禱》則表達了對國人和民族的殷切希望，“請告訴我誰是中國人，/啟示我，如何把記憶抱緊；/請告訴我這民族的偉大，/輕輕地告訴我，不要喧嘩!”鄭敏的《最后的晚禱》則相信“在心靈的泥土里布下種子，那總有長成綠苗的一日”12。艾青詩歌有頌歌模式，他的“頌歌體”并不完全是談論上帝的方式，如《太陽》、《他死在第二次》、《復活的土地》等，他贊美、歌頌太陽、光明、春天、黎明、生命和火焰，他是時代的預言者和理想的呼喚者。

對上帝的祈禱、贊美、呼告和懺悔也是《圣經》最基本的語言方式，它影響現代詩歌創造了祈禱頌歌體。相對而言，關于上帝想像的詩歌文體比它的思想價值有著更深刻的意義和影響。當然，現代詩歌的祈禱頌歌形式有著多種的藝術資源，傳統的詩騷和大賦也有著潛存的影響，《圣經》不過是其中一個藝術資源。祈禱、贊美和懺悔表現了現代知識分子在傳統價值信仰崩潰之后尋求新信仰過程中的迷茫和期盼心理，他們尋找并期待著有一個絕對者能回答或解決自己面臨的精神困境。

三走向神性詩學的可能

上帝意象為中國詩歌創造了新的意象空間和美學意義。中國有“詩禪相通”的詩學傳統，以禪入詩，以禪助詩，以禪喻詩，詩中有禪，禪里有詩，禪作為一種認知理念、價值觀念、思維方式影響了傳統詩歌的立意、構思、風格和審美理論。禪來自佛學又融莊玄，與西方的上帝觀截然不同，禪可以是人的一片心境和意趣，可以物化為自然和人事，上帝始終是超越的終極的力量。詩禪可以相通，上帝與文學卻界限分明，有不同的意義層面，上帝觀念追求終極的、超越的形而上世界，文學有審美的、日常的、形而下的追求，上帝沒有審美性，但可以通過影響作家而改變文學的審美觀念和思維方式。禪可以直接進入文學，它對人生的態度就帶有審美藝術的眼光，禪意、禪境、禪味是一種高妙的藝術境界，上帝觀念則是審美的超越，是人的終極目標。所以說，禪和上帝具有完全不同的認知理念和話語方式，也產生了不同的審美風格，詩禪相通帶給了中國傳統詩歌沖淡空靈、優美閑適、隱秀神韻的美學意蘊，上帝意象則使現代詩歌有了精神的轉向和緊張，形成了明凈而反諷的語言風格。

但是，現代詩人對上帝的想像并沒有顯示出更多的神性經驗和終極情懷，如同西方詩歌中的艾略特和荷爾德林那樣，成為神性世界的守護人，不斷追問人與神之間的緊密聯系。現代解釋學認為，人類的意義解釋活動是不同視域的碰撞和相遇。解釋需要以自我經驗為前提，一定的社會條件構成的“歷史視域”都會參與到人的各種解釋活動?，F代詩歌對上帝的想像也可看作是以詩歌形式進行的一種意義解釋，現代社會的歷史和現實以及詩人的生存方式都進入了對上帝的想像。也如同麥奎利所說：“當我們談到上帝的時候，我們同時談到了自己?！系邸@個詞不僅表示存在，而且包括一種對存在的評價，對作為神圣存在即仁慈公正的存在的獻身?！?3對于現代詩人，甚至是中國詩歌而言，對上帝的想像和意象設置都是一場精神的考驗和靈魂的冒險。他們非常熟識自然與歷史、社會與時代發生的各種事物和現象，由此也可自由發揮個人的想像，但對屬于超驗的上帝的代表則顯得力不從心，認知的隔膜和表達的簡單使他們無法創造自由而豐富的想像，不由自主地被歷史傳統和社會現實經驗所纏繞和困守。他們把上帝看作神秘之物，或是當作現實生活的解救者或者是社會救世者，可以幫助人們直接解決社會現實問題?，F代詩人急迫需要得到幸福和自由，但想要愛就有愛，要自由就有自由，人生價值被功利化和現實化了，同時也把生命功利化和簡化了，這樣的思維方式和價值眼光有著傳統實用理性和比興思維，也有著急促的現代工具理性的滲透，更有現代社會歷史客觀力量的擠壓?，F代西方依然把上帝看作意義的創造源泉，是生活的根基和支柱，對社會和人生有著重要的推動和啟示作用。現代詩歌對屬于絕對精神的上帝意象并沒有展開自由想像，沒有向靈魂深處開掘，穆旦詩歌是相對成功的例證，其美學意義和文化精神不容忽視和低估。

于是，現代詩歌的意義和形式就有了神性意義的訴求和擇取，有了上帝意象的創造和想像。從20年代的冰心到40年代的穆旦，現代詩歌從沒有間斷對上帝的想像，延伸到80、90年代的海子，他試圖探索漢語詩歌寫作的神性立場，創建現代詩歌的神性詩學。

80、90年代的顧城、舒婷、西川和北村等詩歌創作也呈現出豐富的上帝意象?？梢哉f關于上帝的想像逐漸成為漢語詩歌的一種基本意象。具有神性特征的上帝意象在傳統詩歌中面臨的種種有形或無形的思想板結出現了相當的松動和裂痕，不同于傳統意義的上帝觀念引起了現代詩人的濃厚興趣，并展開著獨特的詩歌想像和表達。

注釋：

①張立新：《簡論詩經中的上帝》，《上饒師專學報》1999年第4期。

②參見拙著：《20世紀中國文學與基督教文化》，安徽教育出版社，2000年，第94--112頁。

③唐：《徐雉的詩和小說?序》，人民文學出版社，1982年。

④徐雉：《我的母親》，《徐雉的詩和小說》，第7頁。

⑤徐雉：《上帝》，《徐雉的詩和小說》，第47頁。⑥許地山：《中國經典上的“上帝”》，《生命》第1卷第9、10期合刊，1921年5月。

⑦海因利希?奧特：《上帝》，遼寧教育出版社，1997年，第96頁。

⑧蒂里希：《祈禱的悖論》，《20世紀西方宗教哲學文選》上卷，上海三聯書店，1991年，第599頁。

⑨赫舍爾：《人是誰》，貴州人民出版社，1995年，第106頁。

⑩梁宗岱：《晚禱（二）》，《晚禱》，商務印書館，1924年。