當我們回望中國現代詩學幾十年的發展歷程時，總能看到中國現代詩學與西方話語的緊密聯系。西方和西方話語，始終是中國現代詩學視野中的主要理論資源，是構成中國詩學由古典走向現代建構的重要知識背景。中國現代詩學在幾十年的發展歷程中，每向前行進一步都籠罩著西方話語的巨大影響。在西方話語的巨大影響下，中國現代詩學的基本觀念、方法和范疇大都是以西方詩學的觀念、方法和范疇等為主干的。不妨這樣說，中國現代詩學的發展，它的基本指向，就是借用西方話語改建中國詩學話語，實現中國詩學的現代化。在這種謀求現代化的過程中，西方話語不僅作為一種體現了某種先在的強勢理論話語形態成為中國現代詩學顛覆古典詩學的內在動力，而且隨著西方話語在中國現代詩學領域的逐漸深入，這種強勢話語也成為了中國現代詩學自覺建構的體系化結構中的軀體和血肉。我們認為，如果要探尋中國現代詩學歷史發展的特征與規律、未來發展的內在理路，就不能不客觀、公正地看待西方話語對中國現代詩學的影響。而在西方話語對中國現代詩學幾十年的影響中，如下三個方面的影響又尤顯重要和深刻，即:詩學觀念、詩學思維和詩學風格。就此而論，我們所談的中國現代詩學與西方話語，既涉及西方話語是如何被中國現代詩學轉述與置入的，又涉及西方話語怎樣地影響了中國現代詩學的建構，并在何種意義上使它發生了現代性的轉換。

首先，進入我們視野的，是詩學觀念的轉換。是否承認、尊重詩歌本身的獨立地位和價值，持審美的工具論還是目的論，是判別詩學觀念現代性或古典性的重要依據。中國古典詩學受儒家禮教的影響，在其發展過程中，一直倡導和堅持“文以載道”的詩學觀念。在這種詩學觀念的影響下，詩人心中的內在激情和生命欲求被無所不在的道德律令日趨分割為幾無生氣的碎片，詩人創造的作品也日趨遠離詩人內心的呼喚而成為了虛假、平庸的裝飾。與之相反，西方現代詩學從一開始就是以強調詩的獨特性和非功利性為邏輯起點的。西方現代主義詩人從波德萊爾到魏爾侖、韓波，再到馬拉美、瓦雷里，都以對“純詩”的倡導來強調詩的獨立性。波德萊爾指出:“如果詩人追求一種道德目的，他就減弱了詩的力量……詩不能等于科學和道德，否則詩就會衰退和死亡。” ① 瓦雷里也認為:“純詩是一點散文也不包括的作品”，“在一切藝術中，詩也許是要使最多的獨立部分或因素相協調的藝術” ② 。波德萊爾、瓦雷里等西方現代主義詩人倡導純詩論的意圖，是要為詩的領域劃定界限，確立詩學領域的有效原則，正是這種劃界和對純詩的強調，使波德萊爾等人的詩學顯現出一種奇異的夢幻般的魔力，它點燃了中國現代詩人那渴慕突破“載道”詩學觀念的思想火花，激發了他們建構現代詩學觀念的生命激情，他們陶醉于對波德萊爾等人描繪的純詩的那種自由、獨立的夢幻般的圖景的想象之中，如同在漫漫的黑夜的煎熬中終于盼來了希望的曙光。他們從波德萊爾等西方播火者手中接過純詩論的火種，開始走上了一條通過純詩的倡導與古典詩學“載道”觀告別的艱難旅程。他們相信，只有在波德萊爾等人構建的這種純詩王國里，詩的本體意義才能得到充分的敞開。為此，李金發等象征派詩人對新詩運動初期對詩的獨立性地位注意不夠的傾向極為不滿，發出了“藝術獨立”的吶喊，要求改變詩對政治、道德的依附狀況和地位，他宣稱:“藝術是不顧道德，也與社會不是共同的世界。藝術上唯一的目的，就是創造美” ③ 。穆木天則在《譚詩》中，依據西方現代主義詩學觀，更為明確地提出了“純粹詩歌”的理論主張。他指出:“我們要求的是純粹的詩歌（The pure poerty），我們要住的是詩的世界，我們要求詩與散文的清楚分界。”30年代，純詩論到了梁宗岱那里有了新的闡釋。梁宗岱指出:“所謂純詩，便是將摒除一切客觀的寫景、敘事、說理以至感傷的情緒，而純粹憑借那構成它底形體的元素——音樂和色彩——產生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應”，純詩是一個“絕對自由、比現世更純粹、更不朽的宇宙” ④ 。梁宗岱的純詩理論的觀照視點首先來自瓦雷里純詩論的啟迪，瓦雷里推崇的詩的純粹性理論通過梁宗岱在中國現代詩學中第一次得到了較為系統的闡釋。他既從文體層面揭示了詩不為他物決定的秉賦與特性，又從藝術層面和哲學層面揭示詩作為存在的構成方式以及存在之為存在的最高境界。40年代，以袁可嘉等為代表的新生代詩派詩人既反對將詩當做與現實絕緣的孤立體，又反對將詩看成政治的奴仆和工具。袁可嘉在《新詩現代化》中指出:“絕對肯定詩與政治的平等密切聯系，但絕對否定二者之間有任何從屬關系。”如果說梁宗岱對詩的地位的純粹性的闡述更多地是停留在理論層面上，那么，袁可嘉對詩的地位或特性的闡述就具有更大的實踐性和現實性。他對詩歌地位的純粹性的追求并未單純著眼于文本層面，而是將詩返回本體與詩人的主體精神聯系起來進行綜合論述。

上述不同的詩人和詩論家，當他們接受和轉述西方純詩論話語時，盡管其偏重程度有所差異，然而，他們都堅守了一個波德萊爾、瓦雷里等倡導的現代詩學的基本原則、立場，即以純粹和審美作為詩歌的本質屬性，強調詩歌對人生問題的解決必須置于這種詩歌自身特性的充分敞開上。這樣，中國現代詩人和詩論家就在將詩的問題牢牢地系于“純詩”的基礎上時，也在嘗試著回答詩是什么命題的努力中賦予了中國現代詩學濃厚的學理色彩。基于 對流行了幾千年的“載道”觀的反撥，純詩不僅能突出地折射出他們內在心靈絕對真實的光輝，而且還承擔著使他們被現實摧殘得晦暗如漆的生命上升到澄明、理想之境的使命。這樣，純詩論就不僅是一種獨特的詩學觀，而且是一種哲學化了的詩學觀。作為一種詩學理想，它已植根于中國現代詩學的演進過程之中，促成了中國詩學觀念的現代轉化。

其次，是詩學思維和認知方式的轉換。我們知道，導致不同詩學之間相異的根本性的要素不只在具體的詩學觀念之上，也在把這些具體的觀念或成分組合起來的思維之上。在西方話語的影響的實際發生過程之中，最深刻、最有力、也最有效的往往來自詩學思維層面上的東西。換句話說，中國現代詩學只有注重從詩學思維層面去轉述西方話語，西方話語對中國現代詩學的影響才會是真正持久的、有效的。因而，總結中國現代詩學接受西方話語的影響，不但要注重中國現代詩學如何轉述西方的詩學觀，也要分析現代詩學以何種層面來選擇、轉述西方話語，由此把握西方話語給中國現代詩學帶來的思維的結構性嬗變。

一般來說，詩的本體的確立總是要求建立起一種與之相應的詩化哲學。在西方現代詩人眼中，詩和哲學是相互貫通和相互聯系的，它們同是人類精神的器官，同是認知世界的有效方式，因而，詩不僅不應拒斥理性和普遍性的概括，反而應在自己的大地上搭起一架神秘的云梯，接通理性的天國。于是，西方詩人、詩論家普遍表現出強烈的哲學沖動。從波德萊爾開始，西方現代主義詩人大都較為重視理念等知性內涵在詩中的作用和地位。波德萊爾在《異教派》中強調指出:“任何拒絕和科學及哲學親密同行的文學，都是殺人和自殺的文學。”艾略特對那種只會喚起讀者情感的浪漫主義詩極為不滿。他指出:“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性。”所以他特別強調詩歌“非個人化”，即注重詩歌的客觀性、普遍性與知性表現。在艾略特看來，詩人在創作中“知性越強就越好，知性越強他越可能有多方面的興趣” ⑤ 。當我們在解讀艾略特等現代西方詩人的這些對知性強調的論述時，我們一方面深深感到了知性對于詩與詩學的重要性;另一方面，我們也發現，艾略特等西方現代詩人的思維無論怎么變化，都沒有超出西方傳統詩學那根深蒂固的邏輯思維模式的制約。西方人那種喜歡按一種理性思辨方法去進行思維的意識已經化入了波德萊爾等人的骨髓里，使他們總想通過邏輯推理從雜亂的世界中把握出它的發展規律。理性就像上帝和靈魂一樣，盤旋在西方的思維上空，散發著經久不息的科學的認知精神的光芒，它照亮的是諸如知性、理念、理智等詩學概念和范疇。

與西方詩學重抽象的邏輯和系統的演繹推理不同，中國古典詩學以直觀、領悟、體驗為基本的思維方法。客觀地說，中國古典詩學中不是沒有形而上哲理，但這種形而上的存在從來就沒有成為中國詩學家孜孜以求的對象。如道家的“道”，指涉的本是宇宙和生命的本體，但道家卻并不對這個本體存在為何存在的形而上學理進行富有思辨性的考察。從根本上說，中國詩學感悟思維關心的不是某種終極價值的根據，或理性的認識結果，而是自我的內在情感體驗。“詩言志”、“詩緣情”論就充分地顯現了這一詩學思維的非理性特色。

隨著西方話語在中國現代詩學中影響的逐漸深入，傳統的這種單一的審美思維方式引起了詩人們的不滿。在他們看來，真正的好詩不只要在情感上打動人，它還要能帶給人知性層面的觸動和精神意識上的震撼。于是，從20世紀初開始，中國現代詩學以一種較為自覺的方式，逐漸轉向了對于詩的知性和思維方法的現代性追求。

現代主知詩學的源頭，可追溯到“五四”時期的說理詩和哲理小詩。但這類詩雖表現了一些瑣碎的哲理意緒，卻并不具備真正意義上的詩哲品格。從嚴格的意義上說，現代詩學對知性的自覺認同和追求，是從30年代的詩人那里開始的。30年代較早介紹西方知性理論的是高明。他在翻譯日人阿部知二的《英美新興詩派》中對英美現代派的主知理論這樣闡述道:“近代派的態度，結果變成了非常主知的。他們以為睿智（inteligence）正是詩人最應當信任的東西”，“這種主知的方法論”“其特征就在其理論的、主知的、分析的態度”。隨后，英美現代派的知性理論，尤其是艾略特的玄學思辯為特征的知性詩學獲得了30年代現代派詩論家、詩人葉公超、金克木、卞之琳等人的高度重視。

對于30年代的現代派詩人、詩論家來說，引入和轉述西方的知性理論話語，其意義不僅在于對 傳統的感悟思維模式的突破，而且也在于對從“五四”以來坦白奔放的浪漫主義詩學話語的反撥。在《論中國新詩的新途徑》一文中，金克木就借鑒了艾略特的經驗論和瑞恰慈的綜感論，在中國現代詩學史上第一次提出了“主智詩”的主張。他強調指出，主知詩與主情詩不同，它以智為主，“不使人動情而使人沉思”，“極力避免感情的發泄而追求智慧的凝聚”。但金克木又反對將主知詩完全等同于舊的說理詩或哲理詩。在他看來，主知詩必須是情智合一的。這種情與理統一的觀點，與艾略特、瑞恰慈的情感理性平衡說極為切合。在其根本上把握住了西方知性話語最本真的含義。更為重要的是，金克木在轉述西方知性話語時，還努力從更為深入的層面去理解知性詩產生的根源:“近二三十年來新科學的突飛發展，將使人類思想起巨變，現代政治經濟等的混亂與矛盾影響到文化的急劇變化與駁雜，使現代人的心理與人生觀有了極大歧義與動搖”，這樣，“新詩人若要表現新人生就不能漠視其所處的環境，不能不對周圍的人事有分析的認識和籠括的概觀”。金克木在這里實際上已涉及到中國現代詩學為何在30年代注重知性的背景事實。它提示我們，對于30年代的中國現代詩學來說，重要的其實不僅是西方知性話語進入中國詩人的視野，更重要的是使西方知性話語進入視野的同時也使視野本身得以顯露。西方知性話語之所以在30年代對中國現代詩學構成實質性影響，一方面緣于這種知性話語與情感話語等相比，自有其可取之處和優勢基礎;而另一方面，則又緣于此時中國現代詩學發展的迫切需要。

40年代，西方知性話語在中國現代詩學界得到了更為全面的轉述和闡釋。這一時期，西方的知性話語無論在形態上還是內涵上都獲得了充分的展開。我們既能在袁可嘉、穆旦的主知詩論和詩作中看到艾略特玄學思辯論的深刻影響，又可在馮至、鄭敏等人的主知詩論和詩作中發現里爾克主知論的影響。這其中，尤以袁可嘉對艾略特、瑞恰慈為代表的英美現代主義的主知話語的轉述和闡釋最為突出。之所以是突出的，是由于它已融入了袁可嘉對主知這一理論問題進行追問的獨創性意識。當袁可嘉提出“現實、象征、玄學的綜合”理論時 ⑥ ，我們不僅可以發現其中“玄學”一詞在基本意義上與艾略特推崇的玄學派中的“玄學”含義的一致性，而且，我們也發現了一種對新的詩學思維和體系的尋求與建構的沖動。正是源于這樣一種創造性沖動，圍繞著“現實、玄學、象征”這一理論圓心，袁可嘉構建了一個以張力、機智、悖論、辯證性等概念和范疇為經緯的詩學系統。至此，西方知性話語在不斷的被轉述中才消除了西方話語陌生的他性，真正化為了中國現代詩學架構中的血肉 ⑦ 。

再次，是詩學風格的轉換。風格是詩體呈現的最高范疇，是詩歌文體形式趨于成熟的標志。但詩學風格關涉的又不僅僅是文體問題，它又與意象、象征暗示、通感等詩學法則以及詩人的詩學觀、詩學思維等因素密切相關。因而，對中國詩學由“朦朧”向“晦澀”詩風的轉換的考察，又必然要從對意象、象征暗示等詩學法則的變化的分析入手。

不可否認，意象一直是中國古典詩學中一個核心性范疇。意象意境化，則被中國古典詩學視為詩歌意象的最高品格和詩歌審美的最高境界。在中國古典詩學這里，詩歌表現的意境不管怎樣朦朧，它都是建構在人與自然和諧圓融基礎之上的。和諧性、靜態性、審美性構成了中國古典意象意境化的詩學風格的本質特性。

歷史的車輪推進到20世紀初，中國古典詩學的意象觀和意象體系受到了西方話語和時代潮流不可阻擋的沖擊。象征性意象取代意境化意象成為了現代詩學中意象的最高品格，與此相關，矛盾性、動態性、審丑性的意象也取代了和諧性、靜態性、審美性意象而成為了現代詩學中的主要審美構成和結構方式，它們共同促成了中國詩學風格由朦朧向晦澀的轉換。

這種由追求意象的意境化到追求意象的象征化導致的詩學風格的晦澀，從更為宏闊的背景上看，一方面源于現代詩人立足在一切都裂變成了碎片的現代沙漠中，已經不再相信古典詩學中的人與自然和諧圓融的烏托邦之境有關;另一方面，也與西方話語的影響有關。西方現代主義詩人認為，現實世界和自然世界都是不真實和丑惡的，唯一真實的只有人的內在世界。而要表現人的隱秘的內在世界，就不能不用隱秘、晦澀的象征和暗示。因為只有隱秘、晦澀的象征才具有一種暗示的神力，才能最為深刻地表現人的內心深處那些可見而不可見，可感而不可感的情緒波動和千回百轉、轉瞬即逝的欲望。波德萊爾反對詩意的直白淺顯，認為詩應該 “有一點模糊不清，能引起人的揣摸猜想” ⑧ ，為此，他主張詩歌大量采用象征與通感。馬拉美在《關于文學的發展》中說，“在每個人的內心都應該有某種隱秘的東西，我斷然相信某種晦澀的東西，其意義是密封的、隱藏的”，而要表現這種隱藏、晦澀的東西，就不能不用晦澀、隱秘的象征和暗示，因為，只有這樣，才能“一點一點地把對象暗示出來，用以表現一種心靈狀態”。馬拉美等西方現代主義詩人對晦澀、象征等的強調，是建構在對現實主義摹仿自然和浪漫主義歌頌自然詩學觀的反撥基礎上的。在他們這里，晦澀以及與此相關的象征、暗示等問題不僅可以突出地折射個體生命的內在世界的隱秘的悸動，而且實際上還引導著個體生命在最為本源意義上對宇宙奧秘的把握。這無疑是一種哲學化了的晦澀觀。這種哲學化了的晦澀觀，總是對那些被現實壓抑、折磨而企求解脫的詩人充滿著誘惑。李金發對法國象征派的晦澀詩風就十分推崇。他認為詩是“你向我說一個‘你’，我了解只是‘我’的意思” ⑨ ，他看來，詩“多少是帶有貴族氣息的”，并非人人能懂，“有相當訓練的人才能領略其好” ⑩ 。穆木天認為詩歌關注的焦點不在外在世界而是“潛在意識的世界”，而要表現這個“一般人找不著不可知的遠的世界”，“詩是要有大的暗示能”11 的。30年代，朱光潛更是依據心理學知識公開為晦澀的詩風辯護。他以法國象征派詩歌為闡釋對象，將晦澀與詩歌的特殊想象力聯系在一起進行考察。進而認為，晦澀是一種“不能用理智捉摸的飄忽渺茫的意境和情調”12 。梁宗岱在闡釋他的純詩系統論時，以融合中西詩學的廣博知識，跨越了中西詩學話語的鴻溝，將詩的晦澀與象征、想象力綜合起來進行考察，對晦澀做出了獨創性的闡釋。在他看來，象征不是一種與中國傳統詩學中“比”相似的一種修辭手法，而是一種極為特殊的想象力，這種想象力可以使我們“漸漸沉入一種恍惚非意識，近于空虛的境界”。這樣，當梁宗岱將象征看作一種文學的存在方式時，象征導致的晦澀就已經不僅僅是語言表現的問題，而且也是一個詩學觀的問題。而更為重要的是，倘若我們認同象征是一種特殊的想象力這樣一種界定，我們就無法否定晦澀在詩歌中的重要審美功能。

40年代，袁可嘉對晦澀的系統闡述，更是標志著晦澀作為一種詩學風格的價值在中國現代詩學中的真正確立。在《詩與晦澀》一文中，袁可嘉不僅從語言修辭的角度肯定了晦澀是一種現代詩人構造意象或運用隱喻的特殊法則，又從思維層面上否定了晦澀等同于思維不暢的觀點，指出，“晦澀是西洋詩核心性質之一”，同時，是“現代詩人的一種偏愛”。當晦澀被袁可嘉由修辭上升到詩人的審美趣味，再由詩人的審美趣味上升到詩學觀時，我們已經明白，盡管晦澀為閱讀制造了一定的障礙，但它卻在堅持了詩的本位立場的同時，保持了詩歌的一種非常純粹的品格和極為高雅的姿態。從整體的視野上看，僅僅只是修辭或是審美趣味的晦澀，它所喚起的只能是陌生的神秘感，只有這些要素整合成一個系統顯現的詩學風格的晦澀，它才能使我們面對一種近似于空曠渺遠的詩的空間，此時，我們體驗到的不僅僅是一種神秘感，而且，也可能是一種滲入天地宇宙的大神秘。這，便是晦澀的詩學魅力和晦澀詩學風格的價值所在。

任何一個不帶偏見的人，在回顧中國現代詩學這段歷史，目睹了20世紀上半葉中國詩學發生的這種前所未有的大變革、大轉換時，他都不能不承認，這段詩學發展史不僅不是被西方話語逐漸淹沒、自我話語完全喪失的歷史，而且是一段由聆聽、轉述西方話語再到主動發問的歷史。我們認為，對歷史進行簡單的肯定和否定是容易的，關鍵在于理解歷史，理解現代詩人、詩學家們當時選擇的歷史合理性。上個世紀之交，在西方強勢文化的沖擊和傳統文化衰竭雙重力量的擠壓下，中國詩學的歷史使命就是實現自身詩學話語從古典向現代的轉換，而除了借西方現代形態的話語來實現自身詩學的變革以外，別無其它選擇。歷史已經證明，正是得力于對西方話語的聆聽和轉述，中國現代詩學才能創造性地發展自身。如果沒有西方話語的引入和創造性接受，中國現代詩學的獨立發展與建構簡直是不可想象的，中國詩學由古典向現代的轉型也近乎癡人說夢。歷史已經進入到新世紀，在經歷了一個世紀的接受西方話語的影響歷程之后，中國詩 學與西方詩學的差距正在縮小，這為中西詩學的交流、互補與獨創提供了可能。雙方盡管仍存在著落差和不平等，但只要中西詩學能以開放的心態堅持互為主體、互為補充的長期對話，在對話中不斷探討一種能夠跨越雙方詩學的新視域，尋找雙方面臨的共同的詩學話題，那么，中國詩學就會在雙方對共同詩學問題追問的視界的互動、轉讓活動中，在堅持了獨立、自由精神的同時，擴展自己的詩學視野，強化自身的現代性特質和品格，開創世界性與民族性為一體的詩學體系與格局。

注釋

①波德萊爾;《論泰奧菲爾·戈蒂耶》，《象征主義·意象派》，中國人民大學出版社1989年版，第5頁。

②瓦雷里:《詩》，《西方現代詩論》，花城出版社1988年版。

③李金發:《烈火》，《美育》1928年第1期。

④梁宗岱:《談詩》，《人間世》1934年第15期。

⑤艾略特:《玄學派詩人》，《艾略特詩學文集》，國際文化出版公司1989年版，第31頁。

⑥袁可嘉:《新詩現代化》，《大公報》1947年3月30日。

⑦此部分觀點，可參見龍泉明《中國現代主義詩歌在四十年代的調整與轉化》，《文藝理論研究》2002年第6期。

⑧波德萊爾:《隨筆·美的定義》，《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版，第225頁。

⑨李金發:《藝術之本質與其命運》，《美育》1929年第3期。

⑩李金發:《盧森著〈療〉》，引自《李金發生平及其創作》，《新文學史料》1985年第3期。

11穆木天:《譚詩》，《創造季刊》第1卷第1期。 12朱光潛:《心理學上個別的差異與詩的欣賞》，《大公報》1936年11月1日。