當(dāng)我們回望中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)幾十年的發(fā)展歷程時(shí)，總能看到中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)與西方話語(yǔ)的緊密聯(lián)系。西方和西方話語(yǔ)，始終是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)視野中的主要理論資源，是構(gòu)成中國(guó)詩(shī)學(xué)由古典走向現(xiàn)代建構(gòu)的重要知識(shí)背景。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)在幾十年的發(fā)展歷程中，每向前行進(jìn)一步都籠罩著西方話語(yǔ)的巨大影響。在西方話語(yǔ)的巨大影響下，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的基本觀念、方法和范疇大都是以西方詩(shī)學(xué)的觀念、方法和范疇等為主干的。不妨這樣說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的發(fā)展，它的基本指向，就是借用西方話語(yǔ)改建中國(guó)詩(shī)學(xué)話語(yǔ)，實(shí)現(xiàn)中國(guó)詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代化。在這種謀求現(xiàn)代化的過(guò)程中，西方話語(yǔ)不僅作為一種體現(xiàn)了某種先在的強(qiáng)勢(shì)理論話語(yǔ)形態(tài)成為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)顛覆古典詩(shī)學(xué)的內(nèi)在動(dòng)力，而且隨著西方話語(yǔ)在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)領(lǐng)域的逐漸深入，這種強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)也成為了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)自覺(jué)建構(gòu)的體系化結(jié)構(gòu)中的軀體和血肉。我們認(rèn)為，如果要探尋中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)歷史發(fā)展的特征與規(guī)律、未來(lái)發(fā)展的內(nèi)在理路，就不能不客觀、公正地看待西方話語(yǔ)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的影響。而在西方話語(yǔ)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)幾十年的影響中，如下三個(gè)方面的影響又尤顯重要和深刻，即:詩(shī)學(xué)觀念、詩(shī)學(xué)思維和詩(shī)學(xué)風(fēng)格。就此而論，我們所談的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)與西方話語(yǔ)，既涉及西方話語(yǔ)是如何被中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)述與置入的，又涉及西方話語(yǔ)怎樣地影響了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的建構(gòu)，并在何種意義上使它發(fā)生了現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換。

首先，進(jìn)入我們視野的，是詩(shī)學(xué)觀念的轉(zhuǎn)換。是否承認(rèn)、尊重詩(shī)歌本身的獨(dú)立地位和價(jià)值，持審美的工具論還是目的論，是判別詩(shī)學(xué)觀念現(xiàn)代性或古典性的重要依據(jù)。中國(guó)古典詩(shī)學(xué)受儒家禮教的影響，在其發(fā)展過(guò)程中，一直倡導(dǎo)和堅(jiān)持“文以載道”的詩(shī)學(xué)觀念。在這種詩(shī)學(xué)觀念的影響下，詩(shī)人心中的內(nèi)在激情和生命欲求被無(wú)所不在的道德律令日趨分割為幾無(wú)生氣的碎片，詩(shī)人創(chuàng)造的作品也日趨遠(yuǎn)離詩(shī)人內(nèi)心的呼喚而成為了虛假、平庸的裝飾。與之相反，西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)從一開始就是以強(qiáng)調(diào)詩(shī)的獨(dú)特性和非功利性為邏輯起點(diǎn)的。西方現(xiàn)代主義詩(shī)人從波德萊爾到魏爾侖、韓波，再到馬拉美、瓦雷里，都以對(duì)“純?cè)姟钡某珜?dǎo)來(lái)強(qiáng)調(diào)詩(shī)的獨(dú)立性。波德萊爾指出:“如果詩(shī)人追求一種道德目的，他就減弱了詩(shī)的力量……詩(shī)不能等于科學(xué)和道德，否則詩(shī)就會(huì)衰退和死亡。” ① 瓦雷里也認(rèn)為:“純?cè)娛且稽c(diǎn)散文也不包括的作品”，“在一切藝術(shù)中，詩(shī)也許是要使最多的獨(dú)立部分或因素相協(xié)調(diào)的藝術(shù)” ② 。波德萊爾、瓦雷里等西方現(xiàn)代主義詩(shī)人倡導(dǎo)純?cè)娬摰囊鈭D，是要為詩(shī)的領(lǐng)域劃定界限，確立詩(shī)學(xué)領(lǐng)域的有效原則，正是這種劃界和對(duì)純?cè)姷膹?qiáng)調(diào)，使波德萊爾等人的詩(shī)學(xué)顯現(xiàn)出一種奇異的夢(mèng)幻般的魔力，它點(diǎn)燃了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人那渴慕突破“載道”詩(shī)學(xué)觀念的思想火花，激發(fā)了他們建構(gòu)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)觀念的生命激情，他們陶醉于對(duì)波德萊爾等人描繪的純?cè)姷哪欠N自由、獨(dú)立的夢(mèng)幻般的圖景的想象之中，如同在漫漫的黑夜的煎熬中終于盼來(lái)了希望的曙光。他們從波德萊爾等西方播火者手中接過(guò)純?cè)娬摰幕鸱N，開始走上了一條通過(guò)純?cè)姷某珜?dǎo)與古典詩(shī)學(xué)“載道”觀告別的艱難旅程。他們相信，只有在波德萊爾等人構(gòu)建的這種純?cè)娡鯂?guó)里，詩(shī)的本體意義才能得到充分的敞開。為此，李金發(fā)等象征派詩(shī)人對(duì)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)初期對(duì)詩(shī)的獨(dú)立性地位注意不夠的傾向極為不滿，發(fā)出了“藝術(shù)獨(dú)立”的吶喊，要求改變?cè)妼?duì)政治、道德的依附狀況和地位，他宣稱:“藝術(shù)是不顧道德，也與社會(huì)不是共同的世界。藝術(shù)上唯一的目的，就是創(chuàng)造美” ③ 。穆木天則在《譚詩(shī)》中，依據(jù)西方現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)觀，更為明確地提出了“純粹詩(shī)歌”的理論主張。他指出:“我們要求的是純粹的詩(shī)歌（The pure poerty），我們要住的是詩(shī)的世界，我們要求詩(shī)與散文的清楚分界。”30年代，純?cè)娬摰搅肆鹤卺纺抢镉辛诵碌年U釋。梁宗岱指出:“所謂純?cè)姡闶菍⑥鸪磺锌陀^的寫景、敘事、說(shuō)理以至感傷的情緒，而純粹憑借那構(gòu)成它底形體的元素——音樂(lè)和色彩——產(chǎn)生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應(yīng)”，純?cè)娛且粋€(gè)“絕對(duì)自由、比現(xiàn)世更純粹、更不朽的宇宙” ④ 。梁宗岱的純?cè)娎碚摰挠^照視點(diǎn)首先來(lái)自瓦雷里純?cè)娬摰膯⒌希呃桌锿瞥绲脑?shī)的純粹性理論通過(guò)梁宗岱在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)中第一次得到了較為系統(tǒng)的闡釋。他既從文體層面揭示了詩(shī)不為他物決定的秉賦與特性，又從藝術(shù)層面和哲學(xué)層面揭示詩(shī)作為存在的構(gòu)成方式以及存在之為存在的最高境界。40年代，以袁可嘉等為代表的新生代詩(shī)派詩(shī)人既反對(duì)將詩(shī)當(dāng)做與現(xiàn)實(shí)絕緣的孤立體，又反對(duì)將詩(shī)看成政治的奴仆和工具。袁可嘉在《新詩(shī)現(xiàn)代化》中指出:“絕對(duì)肯定詩(shī)與政治的平等密切聯(lián)系，但絕對(duì)否定二者之間有任何從屬關(guān)系。”如果說(shuō)梁宗岱對(duì)詩(shī)的地位的純粹性的闡述更多地是停留在理論層面上，那么，袁可嘉對(duì)詩(shī)的地位或特性的闡述就具有更大的實(shí)踐性和現(xiàn)實(shí)性。他對(duì)詩(shī)歌地位的純粹性的追求并未單純著眼于文本層面，而是將詩(shī)返回本體與詩(shī)人的主體精神聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行綜合論述。

上述不同的詩(shī)人和詩(shī)論家，當(dāng)他們接受和轉(zhuǎn)述西方純?cè)娬撛捳Z(yǔ)時(shí)，盡管其偏重程度有所差異，然而，他們都堅(jiān)守了一個(gè)波德萊爾、瓦雷里等倡導(dǎo)的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的基本原則、立場(chǎng)，即以純粹和審美作為詩(shī)歌的本質(zhì)屬性，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌對(duì)人生問(wèn)題的解決必須置于這種詩(shī)歌自身特性的充分敞開上。這樣，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人和詩(shī)論家就在將詩(shī)的問(wèn)題牢牢地系于“純?cè)姟钡幕A(chǔ)上時(shí)，也在嘗試著回答詩(shī)是什么命題的努力中賦予了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)濃厚的學(xué)理色彩。基于 對(duì)流行了幾千年的“載道”觀的反撥，純?cè)姴粌H能突出地折射出他們內(nèi)在心靈絕對(duì)真實(shí)的光輝，而且還承擔(dān)著使他們被現(xiàn)實(shí)摧殘得晦暗如漆的生命上升到澄明、理想之境的使命。這樣，純?cè)娬摼筒粌H是一種獨(dú)特的詩(shī)學(xué)觀，而且是一種哲學(xué)化了的詩(shī)學(xué)觀。作為一種詩(shī)學(xué)理想，它已植根于中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的演進(jìn)過(guò)程之中，促成了中國(guó)詩(shī)學(xué)觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

其次，是詩(shī)學(xué)思維和認(rèn)知方式的轉(zhuǎn)換。我們知道，導(dǎo)致不同詩(shī)學(xué)之間相異的根本性的要素不只在具體的詩(shī)學(xué)觀念之上，也在把這些具體的觀念或成分組合起來(lái)的思維之上。在西方話語(yǔ)的影響的實(shí)際發(fā)生過(guò)程之中，最深刻、最有力、也最有效的往往來(lái)自詩(shī)學(xué)思維層面上的東西。換句話說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)只有注重從詩(shī)學(xué)思維層面去轉(zhuǎn)述西方話語(yǔ)，西方話語(yǔ)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的影響才會(huì)是真正持久的、有效的。因而，總結(jié)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)接受西方話語(yǔ)的影響，不但要注重中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)如何轉(zhuǎn)述西方的詩(shī)學(xué)觀，也要分析現(xiàn)代詩(shī)學(xué)以何種層面來(lái)選擇、轉(zhuǎn)述西方話語(yǔ)，由此把握西方話語(yǔ)給中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)帶來(lái)的思維的結(jié)構(gòu)性嬗變。

一般來(lái)說(shuō)，詩(shī)的本體的確立總是要求建立起一種與之相應(yīng)的詩(shī)化哲學(xué)。在西方現(xiàn)代詩(shī)人眼中，詩(shī)和哲學(xué)是相互貫通和相互聯(lián)系的，它們同是人類精神的器官，同是認(rèn)知世界的有效方式，因而，詩(shī)不僅不應(yīng)拒斥理性和普遍性的概括，反而應(yīng)在自己的大地上搭起一架神秘的云梯，接通理性的天國(guó)。于是，西方詩(shī)人、詩(shī)論家普遍表現(xiàn)出強(qiáng)烈的哲學(xué)沖動(dòng)。從波德萊爾開始，西方現(xiàn)代主義詩(shī)人大都較為重視理念等知性內(nèi)涵在詩(shī)中的作用和地位。波德萊爾在《異教派》中強(qiáng)調(diào)指出:“任何拒絕和科學(xué)及哲學(xué)親密同行的文學(xué)，都是殺人和自殺的文學(xué)。”艾略特對(duì)那種只會(huì)喚起讀者情感的浪漫主義詩(shī)極為不滿。他指出:“詩(shī)不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性。”所以他特別強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌“非個(gè)人化”，即注重詩(shī)歌的客觀性、普遍性與知性表現(xiàn)。在艾略特看來(lái)，詩(shī)人在創(chuàng)作中“知性越強(qiáng)就越好，知性越強(qiáng)他越可能有多方面的興趣” ⑤ 。當(dāng)我們?cè)诮庾x艾略特等現(xiàn)代西方詩(shī)人的這些對(duì)知性強(qiáng)調(diào)的論述時(shí)，我們一方面深深感到了知性對(duì)于詩(shī)與詩(shī)學(xué)的重要性;另一方面，我們也發(fā)現(xiàn)，艾略特等西方現(xiàn)代詩(shī)人的思維無(wú)論怎么變化，都沒(méi)有超出西方傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)那根深蒂固的邏輯思維模式的制約。西方人那種喜歡按一種理性思辨方法去進(jìn)行思維的意識(shí)已經(jīng)化入了波德萊爾等人的骨髓里，使他們總想通過(guò)邏輯推理從雜亂的世界中把握出它的發(fā)展規(guī)律。理性就像上帝和靈魂一樣，盤旋在西方的思維上空，散發(fā)著經(jīng)久不息的科學(xué)的認(rèn)知精神的光芒，它照亮的是諸如知性、理念、理智等詩(shī)學(xué)概念和范疇。

與西方詩(shī)學(xué)重抽象的邏輯和系統(tǒng)的演繹推理不同，中國(guó)古典詩(shī)學(xué)以直觀、領(lǐng)悟、體驗(yàn)為基本的思維方法。客觀地說(shuō)，中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中不是沒(méi)有形而上哲理，但這種形而上的存在從來(lái)就沒(méi)有成為中國(guó)詩(shī)學(xué)家孜孜以求的對(duì)象。如道家的“道”，指涉的本是宇宙和生命的本體，但道家卻并不對(duì)這個(gè)本體存在為何存在的形而上學(xué)理進(jìn)行富有思辨性的考察。從根本上說(shuō)，中國(guó)詩(shī)學(xué)感悟思維關(guān)心的不是某種終極價(jià)值的根據(jù)，或理性的認(rèn)識(shí)結(jié)果，而是自我的內(nèi)在情感體驗(yàn)。“詩(shī)言志”、“詩(shī)緣情”論就充分地顯現(xiàn)了這一詩(shī)學(xué)思維的非理性特色。

隨著西方話語(yǔ)在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)中影響的逐漸深入，傳統(tǒng)的這種單一的審美思維方式引起了詩(shī)人們的不滿。在他們看來(lái)，真正的好詩(shī)不只要在情感上打動(dòng)人，它還要能帶給人知性層面的觸動(dòng)和精神意識(shí)上的震撼。于是，從20世紀(jì)初開始，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)以一種較為自覺(jué)的方式，逐漸轉(zhuǎn)向了對(duì)于詩(shī)的知性和思維方法的現(xiàn)代性追求。

現(xiàn)代主知詩(shī)學(xué)的源頭，可追溯到“五四”時(shí)期的說(shuō)理詩(shī)和哲理小詩(shī)。但這類詩(shī)雖表現(xiàn)了一些瑣碎的哲理意緒，卻并不具備真正意義上的詩(shī)哲品格。從嚴(yán)格的意義上說(shuō)，現(xiàn)代詩(shī)學(xué)對(duì)知性的自覺(jué)認(rèn)同和追求，是從30年代的詩(shī)人那里開始的。30年代較早介紹西方知性理論的是高明。他在翻譯日人阿部知二的《英美新興詩(shī)派》中對(duì)英美現(xiàn)代派的主知理論這樣闡述道:“近代派的態(tài)度，結(jié)果變成了非常主知的。他們以為睿智（inteligence）正是詩(shī)人最應(yīng)當(dāng)信任的東西”，“這種主知的方法論”“其特征就在其理論的、主知的、分析的態(tài)度”。隨后，英美現(xiàn)代派的知性理論，尤其是艾略特的玄學(xué)思辯為特征的知性詩(shī)學(xué)獲得了30年代現(xiàn)代派詩(shī)論家、詩(shī)人葉公超、金克木、卞之琳等人的高度重視。

對(duì)于30年代的現(xiàn)代派詩(shī)人、詩(shī)論家來(lái)說(shuō)，引入和轉(zhuǎn)述西方的知性理論話語(yǔ)，其意義不僅在于對(duì) 傳統(tǒng)的感悟思維模式的突破，而且也在于對(duì)從“五四”以來(lái)坦白奔放的浪漫主義詩(shī)學(xué)話語(yǔ)的反撥。在《論中國(guó)新詩(shī)的新途徑》一文中，金克木就借鑒了艾略特的經(jīng)驗(yàn)論和瑞恰慈的綜感論，在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)史上第一次提出了“主智詩(shī)”的主張。他強(qiáng)調(diào)指出，主知詩(shī)與主情詩(shī)不同，它以智為主，“不使人動(dòng)情而使人沉思”，“極力避免感情的發(fā)泄而追求智慧的凝聚”。但金克木又反對(duì)將主知詩(shī)完全等同于舊的說(shuō)理詩(shī)或哲理詩(shī)。在他看來(lái)，主知詩(shī)必須是情智合一的。這種情與理統(tǒng)一的觀點(diǎn)，與艾略特、瑞恰慈的情感理性平衡說(shuō)極為切合。在其根本上把握住了西方知性話語(yǔ)最本真的含義。更為重要的是，金克木在轉(zhuǎn)述西方知性話語(yǔ)時(shí)，還努力從更為深入的層面去理解知性詩(shī)產(chǎn)生的根源:“近二三十年來(lái)新科學(xué)的突飛發(fā)展，將使人類思想起巨變，現(xiàn)代政治經(jīng)濟(jì)等的混亂與矛盾影響到文化的急劇變化與駁雜，使現(xiàn)代人的心理與人生觀有了極大歧義與動(dòng)搖”，這樣，“新詩(shī)人若要表現(xiàn)新人生就不能漠視其所處的環(huán)境，不能不對(duì)周圍的人事有分析的認(rèn)識(shí)和籠括的概觀”。金克木在這里實(shí)際上已涉及到中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)為何在30年代注重知性的背景事實(shí)。它提示我們，對(duì)于30年代的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)來(lái)說(shuō)，重要的其實(shí)不僅是西方知性話語(yǔ)進(jìn)入中國(guó)詩(shī)人的視野，更重要的是使西方知性話語(yǔ)進(jìn)入視野的同時(shí)也使視野本身得以顯露。西方知性話語(yǔ)之所以在30年代對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)構(gòu)成實(shí)質(zhì)性影響，一方面緣于這種知性話語(yǔ)與情感話語(yǔ)等相比，自有其可取之處和優(yōu)勢(shì)基礎(chǔ);而另一方面，則又緣于此時(shí)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)發(fā)展的迫切需要。

40年代，西方知性話語(yǔ)在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)界得到了更為全面的轉(zhuǎn)述和闡釋。這一時(shí)期，西方的知性話語(yǔ)無(wú)論在形態(tài)上還是內(nèi)涵上都獲得了充分的展開。我們既能在袁可嘉、穆旦的主知詩(shī)論和詩(shī)作中看到艾略特玄學(xué)思辯論的深刻影響，又可在馮至、鄭敏等人的主知詩(shī)論和詩(shī)作中發(fā)現(xiàn)里爾克主知論的影響。這其中，尤以袁可嘉對(duì)艾略特、瑞恰慈為代表的英美現(xiàn)代主義的主知話語(yǔ)的轉(zhuǎn)述和闡釋最為突出。之所以是突出的，是由于它已融入了袁可嘉對(duì)主知這一理論問(wèn)題進(jìn)行追問(wèn)的獨(dú)創(chuàng)性意識(shí)。當(dāng)袁可嘉提出“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合”理論時(shí) ⑥ ，我們不僅可以發(fā)現(xiàn)其中“玄學(xué)”一詞在基本意義上與艾略特推崇的玄學(xué)派中的“玄學(xué)”含義的一致性，而且，我們也發(fā)現(xiàn)了一種對(duì)新的詩(shī)學(xué)思維和體系的尋求與建構(gòu)的沖動(dòng)。正是源于這樣一種創(chuàng)造性沖動(dòng)，圍繞著“現(xiàn)實(shí)、玄學(xué)、象征”這一理論圓心，袁可嘉構(gòu)建了一個(gè)以張力、機(jī)智、悖論、辯證性等概念和范疇為經(jīng)緯的詩(shī)學(xué)系統(tǒng)。至此，西方知性話語(yǔ)在不斷的被轉(zhuǎn)述中才消除了西方話語(yǔ)陌生的他性，真正化為了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)架構(gòu)中的血肉 ⑦ 。

再次，是詩(shī)學(xué)風(fēng)格的轉(zhuǎn)換。風(fēng)格是詩(shī)體呈現(xiàn)的最高范疇，是詩(shī)歌文體形式趨于成熟的標(biāo)志。但詩(shī)學(xué)風(fēng)格關(guān)涉的又不僅僅是文體問(wèn)題，它又與意象、象征暗示、通感等詩(shī)學(xué)法則以及詩(shī)人的詩(shī)學(xué)觀、詩(shī)學(xué)思維等因素密切相關(guān)。因而，對(duì)中國(guó)詩(shī)學(xué)由“朦朧”向“晦澀”詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)換的考察，又必然要從對(duì)意象、象征暗示等詩(shī)學(xué)法則的變化的分析入手。

不可否認(rèn)，意象一直是中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中一個(gè)核心性范疇。意象意境化，則被中國(guó)古典詩(shī)學(xué)視為詩(shī)歌意象的最高品格和詩(shī)歌審美的最高境界。在中國(guó)古典詩(shī)學(xué)這里，詩(shī)歌表現(xiàn)的意境不管怎樣朦朧，它都是建構(gòu)在人與自然和諧圓融基礎(chǔ)之上的。和諧性、靜態(tài)性、審美性構(gòu)成了中國(guó)古典意象意境化的詩(shī)學(xué)風(fēng)格的本質(zhì)特性。

歷史的車輪推進(jìn)到20世紀(jì)初，中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的意象觀和意象體系受到了西方話語(yǔ)和時(shí)代潮流不可阻擋的沖擊。象征性意象取代意境化意象成為了現(xiàn)代詩(shī)學(xué)中意象的最高品格，與此相關(guān)，矛盾性、動(dòng)態(tài)性、審丑性的意象也取代了和諧性、靜態(tài)性、審美性意象而成為了現(xiàn)代詩(shī)學(xué)中的主要審美構(gòu)成和結(jié)構(gòu)方式，它們共同促成了中國(guó)詩(shī)學(xué)風(fēng)格由朦朧向晦澀的轉(zhuǎn)換。

這種由追求意象的意境化到追求意象的象征化導(dǎo)致的詩(shī)學(xué)風(fēng)格的晦澀，從更為宏闊的背景上看，一方面源于現(xiàn)代詩(shī)人立足在一切都裂變成了碎片的現(xiàn)代沙漠中，已經(jīng)不再相信古典詩(shī)學(xué)中的人與自然和諧圓融的烏托邦之境有關(guān);另一方面，也與西方話語(yǔ)的影響有關(guān)。西方現(xiàn)代主義詩(shī)人認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)世界和自然世界都是不真實(shí)和丑惡的，唯一真實(shí)的只有人的內(nèi)在世界。而要表現(xiàn)人的隱秘的內(nèi)在世界，就不能不用隱秘、晦澀的象征和暗示。因?yàn)橹挥须[秘、晦澀的象征才具有一種暗示的神力，才能最為深刻地表現(xiàn)人的內(nèi)心深處那些可見(jiàn)而不可見(jiàn)，可感而不可感的情緒波動(dòng)和千回百轉(zhuǎn)、轉(zhuǎn)瞬即逝的欲望。波德萊爾反對(duì)詩(shī)意的直白淺顯，認(rèn)為詩(shī)應(yīng)該 “有一點(diǎn)模糊不清，能引起人的揣摸猜想” ⑧ ，為此，他主張?jiān)姼璐罅坎捎孟笳髋c通感。馬拉美在《關(guān)于文學(xué)的發(fā)展》中說(shuō)，“在每個(gè)人的內(nèi)心都應(yīng)該有某種隱秘的東西，我斷然相信某種晦澀的東西，其意義是密封的、隱藏的”，而要表現(xiàn)這種隱藏、晦澀的東西，就不能不用晦澀、隱秘的象征和暗示，因?yàn)椋挥羞@樣，才能“一點(diǎn)一點(diǎn)地把對(duì)象暗示出來(lái)，用以表現(xiàn)一種心靈狀態(tài)”。馬拉美等西方現(xiàn)代主義詩(shī)人對(duì)晦澀、象征等的強(qiáng)調(diào)，是建構(gòu)在對(duì)現(xiàn)實(shí)主義摹仿自然和浪漫主義歌頌自然詩(shī)學(xué)觀的反撥基礎(chǔ)上的。在他們這里，晦澀以及與此相關(guān)的象征、暗示等問(wèn)題不僅可以突出地折射個(gè)體生命的內(nèi)在世界的隱秘的悸動(dòng)，而且實(shí)際上還引導(dǎo)著個(gè)體生命在最為本源意義上對(duì)宇宙奧秘的把握。這無(wú)疑是一種哲學(xué)化了的晦澀觀。這種哲學(xué)化了的晦澀觀，總是對(duì)那些被現(xiàn)實(shí)壓抑、折磨而企求解脫的詩(shī)人充滿著誘惑。李金發(fā)對(duì)法國(guó)象征派的晦澀詩(shī)風(fēng)就十分推崇。他認(rèn)為詩(shī)是“你向我說(shuō)一個(gè)‘你’，我了解只是‘我’的意思” ⑨ ，他看來(lái)，詩(shī)“多少是帶有貴族氣息的”，并非人人能懂，“有相當(dāng)訓(xùn)練的人才能領(lǐng)略其好” ⑩ 。穆木天認(rèn)為詩(shī)歌關(guān)注的焦點(diǎn)不在外在世界而是“潛在意識(shí)的世界”，而要表現(xiàn)這個(gè)“一般人找不著不可知的遠(yuǎn)的世界”，“詩(shī)是要有大的暗示能”11 的。30年代，朱光潛更是依據(jù)心理學(xué)知識(shí)公開為晦澀的詩(shī)風(fēng)辯護(hù)。他以法國(guó)象征派詩(shī)歌為闡釋對(duì)象，將晦澀與詩(shī)歌的特殊想象力聯(lián)系在一起進(jìn)行考察。進(jìn)而認(rèn)為，晦澀是一種“不能用理智捉摸的飄忽渺茫的意境和情調(diào)”12 。梁宗岱在闡釋他的純?cè)娤到y(tǒng)論時(shí)，以融合中西詩(shī)學(xué)的廣博知識(shí)，跨越了中西詩(shī)學(xué)話語(yǔ)的鴻溝，將詩(shī)的晦澀與象征、想象力綜合起來(lái)進(jìn)行考察，對(duì)晦澀做出了獨(dú)創(chuàng)性的闡釋。在他看來(lái)，象征不是一種與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中“比”相似的一種修辭手法，而是一種極為特殊的想象力，這種想象力可以使我們“漸漸沉入一種恍惚非意識(shí)，近于空虛的境界”。這樣，當(dāng)梁宗岱將象征看作一種文學(xué)的存在方式時(shí)，象征導(dǎo)致的晦澀就已經(jīng)不僅僅是語(yǔ)言表現(xiàn)的問(wèn)題，而且也是一個(gè)詩(shī)學(xué)觀的問(wèn)題。而更為重要的是，倘若我們認(rèn)同象征是一種特殊的想象力這樣一種界定，我們就無(wú)法否定晦澀在詩(shī)歌中的重要審美功能。

40年代，袁可嘉對(duì)晦澀的系統(tǒng)闡述，更是標(biāo)志著晦澀作為一種詩(shī)學(xué)風(fēng)格的價(jià)值在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)中的真正確立。在《詩(shī)與晦澀》一文中，袁可嘉不僅從語(yǔ)言修辭的角度肯定了晦澀是一種現(xiàn)代詩(shī)人構(gòu)造意象或運(yùn)用隱喻的特殊法則，又從思維層面上否定了晦澀等同于思維不暢的觀點(diǎn)，指出，“晦澀是西洋詩(shī)核心性質(zhì)之一”，同時(shí)，是“現(xiàn)代詩(shī)人的一種偏愛(ài)”。當(dāng)晦澀被袁可嘉由修辭上升到詩(shī)人的審美趣味，再由詩(shī)人的審美趣味上升到詩(shī)學(xué)觀時(shí)，我們已經(jīng)明白，盡管晦澀為閱讀制造了一定的障礙，但它卻在堅(jiān)持了詩(shī)的本位立場(chǎng)的同時(shí)，保持了詩(shī)歌的一種非常純粹的品格和極為高雅的姿態(tài)。從整體的視野上看，僅僅只是修辭或是審美趣味的晦澀，它所喚起的只能是陌生的神秘感，只有這些要素整合成一個(gè)系統(tǒng)顯現(xiàn)的詩(shī)學(xué)風(fēng)格的晦澀，它才能使我們面對(duì)一種近似于空曠渺遠(yuǎn)的詩(shī)的空間，此時(shí)，我們體驗(yàn)到的不僅僅是一種神秘感，而且，也可能是一種滲入天地宇宙的大神秘。這，便是晦澀的詩(shī)學(xué)魅力和晦澀詩(shī)學(xué)風(fēng)格的價(jià)值所在。

任何一個(gè)不帶偏見(jiàn)的人，在回顧中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)這段歷史，目睹了20世紀(jì)上半葉中國(guó)詩(shī)學(xué)發(fā)生的這種前所未有的大變革、大轉(zhuǎn)換時(shí)，他都不能不承認(rèn)，這段詩(shī)學(xué)發(fā)展史不僅不是被西方話語(yǔ)逐漸淹沒(méi)、自我話語(yǔ)完全喪失的歷史，而且是一段由聆聽、轉(zhuǎn)述西方話語(yǔ)再到主動(dòng)發(fā)問(wèn)的歷史。我們認(rèn)為，對(duì)歷史進(jìn)行簡(jiǎn)單的肯定和否定是容易的，關(guān)鍵在于理解歷史，理解現(xiàn)代詩(shī)人、詩(shī)學(xué)家們當(dāng)時(shí)選擇的歷史合理性。上個(gè)世紀(jì)之交，在西方強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊和傳統(tǒng)文化衰竭雙重力量的擠壓下，中國(guó)詩(shī)學(xué)的歷史使命就是實(shí)現(xiàn)自身詩(shī)學(xué)話語(yǔ)從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，而除了借西方現(xiàn)代形態(tài)的話語(yǔ)來(lái)實(shí)現(xiàn)自身詩(shī)學(xué)的變革以外，別無(wú)其它選擇。歷史已經(jīng)證明，正是得力于對(duì)西方話語(yǔ)的聆聽和轉(zhuǎn)述，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)才能創(chuàng)造性地發(fā)展自身。如果沒(méi)有西方話語(yǔ)的引入和創(chuàng)造性接受，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的獨(dú)立發(fā)展與建構(gòu)簡(jiǎn)直是不可想象的，中國(guó)詩(shī)學(xué)由古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型也近乎癡人說(shuō)夢(mèng)。歷史已經(jīng)進(jìn)入到新世紀(jì)，在經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)的接受西方話語(yǔ)的影響歷程之后，中國(guó)詩(shī) 學(xué)與西方詩(shī)學(xué)的差距正在縮小，這為中西詩(shī)學(xué)的交流、互補(bǔ)與獨(dú)創(chuàng)提供了可能。雙方盡管仍存在著落差和不平等，但只要中西詩(shī)學(xué)能以開放的心態(tài)堅(jiān)持互為主體、互為補(bǔ)充的長(zhǎng)期對(duì)話，在對(duì)話中不斷探討一種能夠跨越雙方詩(shī)學(xué)的新視域，尋找雙方面臨的共同的詩(shī)學(xué)話題，那么，中國(guó)詩(shī)學(xué)就會(huì)在雙方對(duì)共同詩(shī)學(xué)問(wèn)題追問(wèn)的視界的互動(dòng)、轉(zhuǎn)讓活動(dòng)中，在堅(jiān)持了獨(dú)立、自由精神的同時(shí)，擴(kuò)展自己的詩(shī)學(xué)視野，強(qiáng)化自身的現(xiàn)代性特質(zhì)和品格，開創(chuàng)世界性與民族性為一體的詩(shī)學(xué)體系與格局。

注釋

①波德萊爾;《論泰奧菲爾·戈蒂耶》，《象征主義·意象派》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1989年版，第5頁(yè)。

②瓦雷里:《詩(shī)》，《西方現(xiàn)代詩(shī)論》，花城出版社1988年版。

③李金發(fā):《烈火》，《美育》1928年第1期。

④梁宗岱:《談詩(shī)》，《人間世》1934年第15期。

⑤艾略特:《玄學(xué)派詩(shī)人》，《艾略特詩(shī)學(xué)文集》，國(guó)際文化出版公司1989年版，第31頁(yè)。

⑥袁可嘉:《新詩(shī)現(xiàn)代化》，《大公報(bào)》1947年3月30日。

⑦此部分觀點(diǎn)，可參見(jiàn)龍泉明《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌在四十年代的調(diào)整與轉(zhuǎn)化》，《文藝?yán)碚撗芯俊?002年第6期。

⑧波德萊爾:《隨筆·美的定義》，《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版，第225頁(yè)。

⑨李金發(fā):《藝術(shù)之本質(zhì)與其命運(yùn)》，《美育》1929年第3期。

⑩李金發(fā):《盧森著〈療〉》，引自《李金發(fā)生平及其創(chuàng)作》，《新文學(xué)史料》1985年第3期。

11穆木天:《譚詩(shī)》，《創(chuàng)造季刊》第1卷第1期。 12朱光潛:《心理學(xué)上個(gè)別的差異與詩(shī)的欣賞》，《大公報(bào)》1936年11月1日。