關于“大眾”在中國現代文學主流中的歷史涵義

易前良

世界性民主觀念的普及，使大眾登上了歷史的前臺，在馴服少數人的強權時，因為歷史的機緣，大眾又形成了新的強權，“人多勢眾的原則似乎成了惟一的歷史法則”。①在文學領域里“大眾”同樣樹立起了自己的權威，從某種意義上講，中國２０世紀文學的烏托邦就是建立在“大眾”基礎上的。從“小說界革命”到新中國文學的文學主流，以“大眾”的名義，文學在革命和政治的語境里膨脹，“大眾”就像一個幽靈，其巨大的身影覆蓋了中國現代文學史發展的歷史場景。“大眾”的所指和它與文學之間的關聯其實是流動模糊的，而正是這一模糊性為文學的向外膨脹提供了巨大的空間。“大眾”在中國文學中地位的確立是一個歷史的過程，簡單的概括就是“文學的大眾化”，文學大眾化運動興起于２０世紀２０年代末３０年代初，后來進一步發展而被體制化，實際上，文學大眾化已經在２０世紀初新文學的源頭埋下了它的種子。過去從雅俗之辯和文學功利性等角度，研究者對文學大眾化現象表示了足夠的關注，本文不拘泥于討論“文藝大眾化”的特定文學現象，而試圖從大眾意義的流動性和它與文學的關聯入手，從整體上對中國現代文學主流的“走向大眾”作初步的分析判斷。

長期以來，人們在談及文學的大眾化時，把“大眾”理解為一個恒定自明的概念，而忽略了“大眾”所指的模糊性，這就導致對文學大眾化缺乏更深層次的認識，僅僅把它視為對文學進行普及的運動，沒有顧及到它策略性的一面。“大眾”一詞最早可見于《呂氏春秋》，但真正文學意義上的“大眾”卻來源于日本，郁達夫１９２８年在《大眾文藝釋名》中作了解釋②。１９２０年代發起的大眾文藝運動和１９３０年代《申報·自由談》主持的大眾語討論引發了人們對“大眾”作出的種種界定③。可見，“大眾”是對“群體”、“多數”的抽象指稱，并沒有具體的含義，它的所指因時而變流動不居。２０世紀初，在“文界革命”諸君子眼里，大眾就是“婦女粗人”；新文化運動中，變成了“庶民”、“平民”、“勞工”；三四十年代，又變成了“無產階級”、“工農兵”；建國以后，統一的稱謂是“人民”。

以上涉及到的是“大眾”一詞所指對象的豐富性和模糊性，同樣“大眾”和文學的邏輯關聯也是不定、多向度的，具體而言，“大眾”對文學有三種意味：１、從讀者接受的角度，要求文學能最大限度地被理解和接受；２、從作者來看，文學要成為多數人自己能運用的手段，大眾能直接創作文學作品；３、從文本的創作來說，文學要有一種面向大眾關懷大眾的理性的創作精神，它不應該擺在案頭供把玩自娛，而要有真誠的看取人生的態度，去反映普通人的生活。

通常我們把“大眾”和“文學”合成一個詞“大眾的文學”，是單純就讀者接受而言的。而即算是“大眾的文學”，其所指也是流動的，在共時的中西方不同語境和歷時的不同歷史時期，它指向不同的文學類型。在西方，大眾的文學有兩種類型：一是大眾文學，嚴格地可稱為市民大眾文學，屬于大眾文化的范疇，是資本主義充分發展、大眾市民社會形成后，文學被整合到市場的機制中，被生產、流通和消費的產物；另外一種含義可以理解為民間文學，是前工業社會的產物，作為民眾自然而然的經驗表達，滿足其自身的需要，大都以口口相傳的形式活躍于民間。討論中國文學的大眾性問題，是２０世紀以來的事情，此前，中國的文學完全是精英化的，民間大眾的東西僅僅是“觀風俗、知厚薄”的資料性存在，不能作為“文學”而被認同。第一次從受眾范圍和主體發生的角度對文學進行類型的劃分，并給予梳理的是周作人，他在文學里給了“大眾”一個位置。在１９３２年《中國新文學源流》的講演中，周作人把全部中國文學分為純文學、原始文學、通俗文學三種，并予以了界定，１９３３年，又在另一次講演中修正了這一劃分，用民間文學的概念替換了原始文學，可能考慮到民間文學與時沉浮或湮沒無聞或被改鑄，已與通俗文學糾纏在一起（換言之，純粹的民間文學并不存在，只是知識分子腦海中理想化的審美類型），他具體的論述對民間文學存而不論，主要圍繞通俗文學展開④。鑒于二者的膠合狀態，我們也可以把它們合稱為民間通俗文學，這一文學類型的主要受眾是幾千年宗法制文化狀態下的大眾。

周作人的文學類型觀顯示了他開闊的視野，也基本上符合文學史發展的歷史形態，但另一種新的文學類型卻被他有意的摒棄了，那就是作為市民大眾文學的鴛鴦蝴蝶派文學。鴛鴦蝴蝶派小說濫觴于１９１０年代的上海，漸成氣候。它與民間文學有交叉的地方，夾雜著很多民間趣味和民間形式，但它面對的主要是都會市民大眾，其創作中的許多現代性因子以及娛樂趣味性和商業化，無法被民間通俗文學所通約，因此把鴛派文學作為一種新的文學類型——市民大眾文學——是合適的。市民大眾文學在大多數情況下潰不成軍，直到９０年代中國市場商業社會的姍姍來遲，中國才再度大規模地出現這一類文學⑤。而民間通俗文學則非常發達，自古至今，一直存在著相對獨立的文化循環系統。

大眾自身及其與文學關聯的模糊性，使新文學和大眾的關系顯得錯綜復雜，把這種關系簡單概括就是文學的大眾化問題。“新文學的大眾化要求是與生俱來的”⑥，新文學產生之初，就帶有強烈的功利性，在啟蒙的目標下追求文學的大眾效應，因此文學走向大眾化也就有了它先天的因子，再加上后天的因素，民族存亡歷史語境的設定和政治氛圍的形成，使得其大眾化訴求逐漸深化。中國現代文學主流的大眾化，源于對古典文學的反動，顯示了它鮮明的現代性追求。古典文學大多是文人騷客怡情養性、應吟酬唱之作，趣味高雅，流通范圍主要局限于少數人中，“凡有井水飲處即能歌柳詞”的情況畢竟不是普遍的，陳獨秀在《文學革命論》里把古典文學稱為“貴族文學”、“山林文學”。從梁啟超開始，２０世紀中國文學的開拓者們改變了這一文學觀，意識到文學必須面對大眾，他們相信，民眾具有改造社會的巨大力量，民族復興的關鍵在于改造民眾思想以喚起民眾。可以毫不夸張地說，文學的大眾化從一開始就是自明而無須追問的，文學要大眾化不是問題，問題是怎樣大眾化。

可以說，中國現代文學的“大眾化”歷程就是它和大眾的文學互動發展的呈現。為了適應時代的需要，五四新文學反對把文學作為“快樂時的游戲和失意時的消遣”，對市民大眾文學持全盤否定的態度，流風所及，將近一個世紀，市民大眾文學一直作為中國現代文學主流的對立面而遭到嚴厲的拒斥。新文學的主體，精英知識分子們，所面對的是長期處于宗法制統治下的民眾，而不是有一定獨立意識、生活相對優裕的市民。所以，市民大眾文學被邊緣化，或者在某一時段里以潛隱的形式被新文學熔鑄于作品里，成為氣質性的東西，這種整合主要是不自覺的審美意義上的繼承。兩相比較，民間通俗文學的命運則要好的多，中國現代文學主流的大眾化，在否定市民大眾文學的基礎上，把民間通俗文學作為一種先定的理想模態，在理論上大力鼓吹，有時甚至不惜賦予以政治和道德的含義加以框定，創作上則要求在文學形式、題材、美學趣味和思想意識諸方面向民間通俗文學靠攏，這是中國現代文學“大眾化”的主脈。

鴛鴦蝴蝶派文學的大眾性一方面與小說的文體性質相關，另一方面和維新派的大力倡導也不無干系。對小說進行發生學的溯源，就會發現這一文體原本就具有極強的大眾色彩。《漢書·藝文志》第一次出現“小說”一詞，稱“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說之所造也”。２０世紀初梁啟超的“小說界革命”，提高小說的地位，在這一點上，本身就體現了文學對大眾的訴求，梁認同傳統中小說勸懲教化的作用，在《譯印政治小說序》說“故六經不能教，當以小說教之”，與這一傳統小說觀相聯系，新小說家以封建等級觀念為基礎，把大眾理解為“婦女粗人”，夏曾佑在《小說原理》中把讀者分為二派，“一則學士大夫，一則婦女粗人”“惟婦女粗人，無書可讀，欲求輸入文化，除小說更無他途”。⑦因此，２０世紀初的小說界革命表面上大張旗鼓地提高小說地位，實際上包含了“學士大夫”站在精英立場上對小說和大眾的蔑視，但小說在新思潮的推動下，獲得了大批讀者，產生了廣泛的影響，中國現代文學的“大眾化”即濫觴于此。

隨著維新浪潮的低落，適應上海大都會市民社會的趣味，新小說馬上蛻變為鴛鴦蝴蝶派小說。“新民”的啟蒙目標并沒有實現，反而促成了市民大眾文學的形成，這恐怕是帶有強烈功利性的“新小說”的提倡者們所始料不及的。鴛鴦蝴蝶派小說從舊文化里走出來，新舊雜陳，和現代嚴格的市民大眾文學有一定的區別。其發展斷斷續續達半個世紀，派別眾多，趨尚紛呈，但大都有兩個主要特點：才子氣和商業氣。鴛鴦蝴蝶派小說采用亦駢亦散的鋪陳文體，語言雅致華麗，才子氣十足，單看這一點它并不俗氣，言語之間流露出來的那種情愁哀怨也是傳統文人所固有的，科舉制度廢除以后，鴛鴦蝴蝶派小說為他們提供了炫才使氣的好機會，一批落魄才子把作八股文的工夫全使在這上面；同時又因為吸收了古代小說的章回體和其他敘事法則，使得它明顯具有民間通俗文學的某些特征。因此范煙橋在《中國小說史》里第一次稱它為“舊小說”后，馬上得到了廣泛認可。但鴛鴦蝴蝶派小說更多地帶有古小說所沒有的品格，如驚險、偵探、黑幕、恐怖等題材的開拓，思想觀念的時尚化，尤為不同的是，它為現代的出版傳媒業所催生所激發，完全融入了現代的文化市場中。文學研究會在批判這派小說時說：“這些‘禮拜六’以下的出版物所代表的并不是什么舊文化舊文學，只是現代的惡趣味——污毀一切的玩世與縱欲的人生觀。”⑧話說的有點過頭，但說到現代趣味（即商業市民氣）這一點卻極其到位，算是擊中了要害。

鴛鴦蝴蝶派小說遭到了新文學的猛烈抨擊，其“現代趣味”成了新文學“為人生”的獵獵祭旗下的犧牲，在１９２０年初的那場大批判中，幾乎成一邊倒之局勢。饒有趣味的是，文學研究會也打過“民眾文學”的旗號，只不過這里的民眾指的是生活在半宗法制社會的大眾，而不是上海洋場的市民的大眾。循著這一思路，表面上看來，新文學與鴛派文學的對立是歷史進化鏈條上新舊文學的較量，其實不過是兩種文學類型的爭斗。經過封殺后，１９２０和１９３０年代，在文學研究會和鄉土文學中基本上見不到鴛鴦蝴蝶派文學的影響，在創造社的作品里卻留下了它的痕跡⑨，以潛隱的方式，市民大眾文學被整合到新文學中。創造社作家與鴛鴦蝴蝶派才子們的氣質有契合之處，使二者的相親近成為可能。從成立之日始，創造社活動的大本營一直在上海，其運作形式和趣味受海派文化濡染日久，這也是一個重要的原因。鴛鴦蝴蝶派文學的才子氣在郁達夫和郭沫若的小說里是顯而易見的，而其商業氣與市場化的運作方式，則被張資平繼承發揚了。

才子氣在小說里具體表現為：作品無處不在的感傷情調，題材上偏好男女情愛，小說人物的任情使氣。證之以郁達夫以《沉淪》為代表的大量作品，無一不符，郭沫若的早期小說如《牧羊哀話》也是典型的才子小說，作者在后記中談到，他很不滿意小說里“科白式的對話和概念化的人物”，但卻“難以忘記小說所流露的那種趣味”，而這種為作者所垂青的趣味就是才子式的感傷情調。另外，和《沉淪》一樣，《牧羊哀話》在敘述中插入了大量的詩詞歌謠，炫才煽情，讓人想起《花月痕》和《玉梨魂》的文體。可見，晚清以降，自艷情狎邪小說至鴛鴦蝴蝶派文學再到創造社小說之間的承傳關系是有跡可尋的。當然，才子氣只是對郁達夫、郭沫若的小說進行概括以后氣質上的認定，對人性的逼近和心靈的袒露決定了他們迥異于鴛派文學的精英立場。為了同中國現代文學的主調相和諧，他們在個人書寫時自覺地附加上一些宏大主題。《沉淪》結尾的愛國主義式的呼喊，顯得非常突兀，與文本整體上的不符，人所共知；而郭沫若則借朝鮮之事來反抗日本，在《牧羊哀話》里表達了鮮明的民族主義情緒：這些都是本著精英文學對時代的承諾，作者有意識地在敘述上進行了修辭性的處理。郁達夫、郭沫若等人小說中“大眾”的因子，有利于新文學被廣大讀者所接受。尤其是郁達夫，在當初產生巨大的影響，為人們所津津樂道，除了真率大膽的筆觸令人震驚以外，他的文體與情調對大眾也是極有魅力的，這一點往往被研究者所忽略了。

如果說，新文學對市民大眾文學的整合后留下的裂痕在郁達夫和郭沫若的小說中還不是太明顯的話，那么，在張資平那里，隨著創作的發展則得到了歷時性的凸現。在求學階段，張資平最喜歡看的是《留東外史》、《花月痕》等狎邪小說，在某種程度上規定了后來的文學趣味。在創造社成立之初，由于受到郁達夫、郭沫若等人的影響，自覺配合創造社整體的創作風格，他的前期作品，如《沖積期化石》、《木馬》、《她悵望祖國的田野》，在感傷的氛圍里表現誠摯的親情和樸素的人道主義精神。３０年代，從武漢到上海后，與創造社基本上沒有了多少關聯，他嘗到以小說獲利的甜頭，開始想方設法地使自己的小說流行起來。據說因為供不應求，他雇傭了一批人按他的意圖代為拼湊，開設“小說工廠”⑩。為了出版出售的快捷方便與獲利，又創立了樂群書店，從生產到銷售實行流水線市場運作，其小說的不堪可想而知。三角和多角情愛題材，平庸的趣味，機械復制的操作，使得他的小說徹底地通俗化商業化了，在小報上小打小鬧的鴛派小說莫與能比。

１９２１年在《文學旬刊》、《小說月報》等刊物上以文學研究會為主體展開的關于“民眾文學”的爭論，可以說是文學大眾化討論的開始，不過正式以“文藝大眾化”為名目的運動，發起于１９２８年９月郁達夫主編的《大眾文藝》，這一次討論的范圍大，延續時間長（從１９２９年到１９３２年，胡風曾把它分成三階段，并進行過認真的總結[11]），１９３０年代末國統區“關于民族形式與大眾化”的討論又起，延安根據地遙相呼應，最后《在延安文藝座談會上的講話》以政策文件的形式作出了總結。以上都是浮出時代水面的正式討論，實際上文學革命就已經蘊涵了文學大眾化的訴求，只不過其態度是曖昧的，既要保持精英立場又要照顧到民眾趣味，如何適當地維持二者之間的張力，是問題的關鍵。陳獨秀在《文學革命論》中要求文學從貴族走向大眾，意味著中國現代文學是以否定封建等級觀念和呼喚普遍的人性作為起點的，表明了強烈的現代性追求，但沒有從正面作出闡釋。周作人進一步于１９１８年提出“平民文學”的口號，“應以普通的文體寫普遍的思想與事實”，但他同時對此作了個人主義的解釋，認為平民文學“歸結到個人的文學，也就是現代的人類的文學了”[12]以個人本位主義頑強地維護著新文學的精英立場。周作人的文學觀以西方自由主義民主思想為內核，提倡“普遍的”“誠摯的”文學，但他對大眾的思想趣味以及其歷史作用一直持保守的看法，強調是文學精神的“大眾性”，如前文所述，是一種理性的真誠看取人生的主體創作精神。此后，１９２１年文學研究會關于民眾文學的討論，也力圖持此立場，“若想叫文學去遷就民眾——卻萬萬不可！”[13]但在談到具體的創作時，他們就顯得有所松動了，有人認為創作時要放棄個人風格，因為“個人風格很難引起普遍的趣味，而民眾文學里所需要的正是這種趣味。”[14]的確，新文學并沒有按照周作人的路子走下去，１９２０年代只有魯迅、郁達夫等少數幾人得周氏之心，文研會和鄉土派的大量作品反映了中國宗法制社會在解體的過程中的黑暗現實，描寫了民眾的悲慘遭遇，抒發了知識分子的激憤傷感情緒和悲憫情懷，這種真切的道德關懷有深遠的現實意義，但遺憾的是，他們普遍喪失了自己的個人風格，缺少應有的認識和審美深度。“平民文學”的理論內涵沒有準確地付諸于文學創作，它在“民眾文學”的大討論中被懸置起來。如果說，在第一個十年文學里，這兩個概念還有內在張力的話，那么后來的情況是張力逐漸消失乃至闕如。

從１９１８年到１９２１年左右，中國掀起了一股強大的民粹主義浪潮，在“勞工神圣”的呼喊中，知識分子的優越地位第一次被質疑。民粹主義從某種意義上美化了鄉村和農民，“它是一種與個人本位傾向對抗的整體主義”[15]它對新文學的影響不容忽視，民粹主義與“民眾文學”的倡導裹挾在一起，相互支撐，扭轉了中國文學主流的發展方向。如果說晚清倡新小說開了文學大眾化的先聲，則中國現代文學大眾化的質的規定性品格到這里才得以確定。周作人在１９１８年１２月７日提出“人的文學”，十天后又代之以“平民文學”，雖然僅僅是概念的置換，這種策略性的表達也說明他亦難免受到影響。當時很多小說敘事存在著一個比較穩定的“形象對立”模式，即把知識分子和農民、學徒放在同一個語境里進行對照，通過前者的眼睛來觀照后者，這一形象對立的高低比較呈現出一定的規律性和時代特點，大眾的形象逐漸高大起來，即算是不易為外界思潮所左右如魯迅者，也于１９２０年寫了《一件小事》這樣的作品。另外，知識分子們又為自己不理解民眾，和民眾之間有難以填平的溝壑而感到困惑。葉圣陶的《苦菜》寫“我”與農民福堂對勞動和人生有如此不同的態度和理解，利民的《三天勞工的自述》則細致地表現了“我”和學徒定兒因為受教育程度不同的緣故，周圍的人竟對他們倆采取如此迥異的態度，作者為之困惑。這些讀書人雖然還能意識到自己的優越的地位，但他們已經開始為這種優越而感到不安，這種自我繳械式的不安埋下了悲劇的種子。歷史事實是，知識分子的優越感逐步喪失，最后淪為工農兵的學生，接受再教育再改造。

當然，在五四新文學時期，產生巨大影響、能作為時代精神資源而足以為人法的魯迅，對民眾的文學態度基本上是理性的審視，然而畢竟是極少數的。文學語境也在變化，１９４２年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中一錘定音，“什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片”，小資產階級要“作群眾的學生”，這種論斷和“歌頌與暴露”的討論互相應和，給大眾披上了神圣的面紗。國統區的情況稍有不同，但也不離其宗，當時整個抗戰文學里，很少有描寫民眾出色、值得一讀的作品。姚雪垠的《差半車麥秸》算此中翹楚了，敘述者對“差半車麥秸”這個農民兵不是概念化地把握，而是予以了客觀細致地描畫，甚至帶有喜劇式的嘲諷和奚落，但同時又把他的邋遢、委瑣寫得頗富有詩意，分明已不是從前的阿Ｑ了，耐人尋味。

從１９世紀末王照、勞乃宣等人倡拼音字母運動，到裘廷梁的俗語運動，再到五四白話文運動，人們一直在努力拆除精英知識分子與大眾之間的語言障壁。幾千年來，知識分子操縱了文言的使用權，憑文言參加科舉獲取功名，用文言對傳統經典進行詮釋注疏來強化這一權威，語言的圈子化是文學走向大眾的最大障礙，因此文學走向大眾，沒有比語言的革新更重要的了。胡適的所謂“文學的國語”，力圖把白話上升為一種優美的富有生命力的語言，但３０年代肇始的大眾語運動對它并不滿意。瞿秋白甚至極端地認為，“五四”以來的歐化語言實際上是一種“新文言”，主張再來一次新的“文化革命和文學革命”。[16]應該說，“歐化語”是一種應時而生的富有生命力的新語言，已成為五四新文化運動開創的優良傳統之一。周作人在１９２２年曾指出這個稱謂容易引起誤會，其實，它并不是完全否定國語改用西語，它“實際上不過是根據國語的性質，使語法組織趨于嚴密，意思益以明了而確切，適于實用。”[17]“大眾語”同“歐化語”之間的對立，不僅僅是語言使用上難易的差別，而是包含了精英分子與大眾之間的權利關系，胡愈之認為，“‘大眾’應該解釋作‘代表大眾意識的語言’”，[18]說出了大眾語最本質的東西，即用大眾意識去顛覆新文學以來精英和大眾之間的啟蒙關系。

大眾語急切地否定“歐化語”，要“絕對地不依賴漢字，依賴文言去造成一種新的文學的語言”[19]，由語言上的革命進而要求對中國現代文學文體形式進行大眾化改造。后來的所謂“舊瓶裝新酒”和“中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”就是它的延續，發展到極端的時候，就產生了“民間形式是民族形式的中心源泉”[20]這樣的觀點。抗戰時期的文學大眾化注重的是所謂“民族形式”，認為大眾化就是用舊形式去表現新內容。抗戰時期的大眾化有兩個癥結，一是形式和內容被理解為瓶和酒的關系可以相分離，舊形式能不能干凈地從舊內容上剝離開來，舊形式能否適當地表現新內容，這些都是有問題的，舊形式表現新內容的提法顯然是不科學，搞不好，徒為保守主義授柄而已；二是民間通俗文學的文體形式被等同于民族形式，大眾化在民族抗戰的大時代里以民族化的面貌出現，章回體、舊劇、鼓詞成為民族形式備受推崇，而“五四”以來的新文藝被判定為“非民族”的，受到批判。對民間通俗文學舊形式的借鑒，產生了一大批街頭劇、秧歌劇、新章回體小說、新民歌，對抗日和革命戰爭的勝利有一定的幫助，這種借鑒有特定時代的必要性，但把它夸大為文學范疇里面的創新加以鼓吹，并以此來否定五四新文學傳統，進而以政治的手段把這種大眾化規定為主流的方向，就是另外一回事了。早在１９４０年就有人把這一趨勢惡謚為“新的國粹主義”[21]，不算是冤枉。

胡適揭橥白話文學的大旗，找到了白話這一把大眾同文學連接起來的基點，又撰寫《白話文學史》，向傳統文學資源尋源溯流，為新文學確立合法地位。他找到的資源就是民間通俗文學，第一次革命性地把列入另冊的民間通俗文學奉為正宗。顯然，這種文學的造反舉措帶有策略性的考慮，若是過分地肯定民間通俗文學，就會成問題，胡適在《白話文學史》和《五十年來中國文學史》中對此有清醒的認識，只是對民間通俗文學進行了史的梳理，并沒有從文學上給予過多的肯定。周作人同樣是尋找傳統的文學資源，在《新文學源流》中嚴格地在精英文學的范疇里，論證“言志”和“載道”的交替循環，把新文學認定為“人的文學”，根據這一標準，他痛斥的十類“非人的文學”[22]，就包括《七俠五義》、《兒女英雄傳》《封神榜》等民間通俗文學，而這些正是文學革命需要大加推崇的“活文學”。“人的文學”觀對“白話文學”并不是否定，而是很好的補充，因為前者堅持清醒的主體創作精神，不致于使文學走向大眾的偏執，這兩個口號不可分離，共同構成了五四文學的新傳統[23]。遺憾的是，在后來的文學大眾化中“人的文學”精神逐漸被拋棄，在政治的高壓下，要求作者放棄獨立的創作立場和清醒的主體意識，向大眾的趣味——更明確的說是應時而生的意識形態——無條件認同，同時，民間通俗文學以民族文學真正代表的面目出現，被理想化，這在本質上已經疏離了五四新文學傳統。

注釋：

①古斯塔夫·勒龐：《烏合之眾》，馮克利譯，中央編譯出版社，２０００年，第２３頁。

②郁達夫：《大眾文藝釋名》，載《大眾文藝》雜志，１９２８年９月２０日；文章稱：“‘大眾文藝’這一個名字，取自日本時下政治流行的所謂‘大眾小說’。日本所謂‘大眾小說’，是指那低級的適合一般社會心理的通俗戀愛或無聊小說而言。現在我們所借用這名字，范圍可沒把它限得那么狹。我們的意思，以為文藝應該是大眾的東西，并不是有些人之所說，應該把它局限于一個階級的。”

③關于“大眾”一詞的意義的梳理可參見文貴良：《大眾話語：生成之史》，載《現代文學研究叢刊》雜志，２０００年第３期。

④周作人：《關于通俗文學》，《現代》雜志，第２卷，第６期。

⑤２０００年曾有人提出“休閑文學”的概念，“休閑”是市民文學的一個主要的特點，強調文學作為娛樂和消遣的存在，參見２０００年４月２５日《文藝報》魏怡、童慶炳等人的文章，以及《常德師院學報》２００１年第２期李作霖等的討論。

⑥朱壽桐：《中國新文學的現代化》，南京大學出版社，１９９２年，第３０３頁。

⑦陳平原、夏曉虹編：《２０世紀小說理論資料·第一卷》，北京大學出版社，１９８９年，第５６頁。

⑧沈雁冰：《真有代表舊文化舊文藝的作品么？》，《小說月報》雜志，第１３卷１１號。

⑨徐德明：《中國現代小說的雅俗流變與整合》，社會科學文獻出版社，２０００年，第１２９頁，談及鴛派文學和創造社之間有一定的關聯，但沒有作具體的論述。

⑩關于張資平開設“小說工廠”的傳聞，不少人信以為真，但至今查不到確切的證據，不過，在１９３０年代他作品數量之大是驚人的，五六年里僅長篇小說就有１５部，參見鄂基瑞、王錦圓：《張資平——人生的失敗者》，復旦大學出版社，１９９１年，第３９頁。

[11]胡風：《論民族形式問題的提出和爭點》，《中蘇文化》雜志，第７卷５期；還可參閱丁易編：《大眾文藝論集》，北京師范大學出版社。

[12]周作人：《新文學的要求》，見《藝術與生活》，上海文藝出版社，１９９９年，１９頁。

[13]張侃、王砥之、雁冰：《怎樣提高民眾的文學鑒賞力？》，陳荒煤主編《文學研究會資料·上》。

[14]朱自清：《民眾文學的討論》，《文學研究會資料·上》，第２３０頁。