必須承認，作家作品是文學史中最重要的文學現象，也是最顯著的文學現象。就目前的世界性文學評價體系來說，是否具有偉大的作家和經典性的作品，一直是衡量一個民族或國家或時代的文學成績的最重要標準?？陀^公正地說，文學流派、文學思潮、文學社團、文學批評、文學教育以及文學體制、文學傳媒等，其結果最終都要不同程度地體現在作家和作品上。文學思潮、文學流派、文學社團、文學傳媒、文學教育、文學批評的發達與繁榮本身并不能直接證明文學的發達與繁榮。同樣，文學體制的合理性也不能直接作為衡量文學成就的尺度，文學成就最終要歸結為作家和作品，要以作家的作品說話。但是，文學史不是文學成就史、文學結果史，文學史同時更是文學發展史、文學過程史。把中國現代文學史寫成中國現代文學作家和作品史，雖然突出了中國現代文學的成就，并且非常有利于文學教育，但從文學的歷史過程來說，這是有明顯的缺陷和弊端的。它強調了“文學”但卻淡化了“史”。

據黃修己先生研究，中國現代文學史“作家論型”模式是從1956年《中國文學史教學大綱》開始確立的，“《大綱》則創立了以作家為基本單位所構搭的體例，不妨稱之為‘作家論型’，即以文藝運動分割出文學階段后，將各階段作家依其地位分成大小隊列，依次排列。”(注：黃修己：《中國新文學史編纂史》，北京大學出版社，1995年版，第181頁。)但需要補充說明的是“作家論”的深層根據是“作品論”。也就是說，作家的地位和成就是根據相應的作品的價值和地位來決定的。這樣，可以說，1956年的《中國文學史教學大綱》確立了中國文學史“作家作品中心”的編寫模式。

但中國現代文學史以及推而廣之的中國文學史的“作家作品中心論”模式的確立和迅速地獲得廣泛的認同，其理論背景和知識基礎是非常復雜的。中國傳統的歷史觀念、西方“文學史”概念作為話語方式的權力、中國自本世紀初以來文學史的本土建構積淀等，從深層上規定的影響了中國現代文學史“作家作品中心論”模式的建立。我們把當今的中國文學史和自《史記》以來的中國正統的史著相比較，發現二者在模式上何其相似乃爾，不同在于，“二十五史”敘述的是帝王將相、王公大臣以及其他社會名流，而中國文學史敘述的則是作家作品。二者的敘述邏輯更是驚人地相似，都是按地位和功績排座次，其地位的高低與敘述的章節和篇幅成正比例關系。這里，中國傳統的歷史觀以及表述方式對中國現代文學史的“作家作品中心”模式應該說具有深層的影響。

同時，“文學”及“文學史”話語深刻地影響中國文學史學科的建構。中國古代只有“藝文志”、詩話、詞話以及歷史層累性質的經籍“注疏”?，F代意義上的“文學史”概念是從西方引進的。而“文學史”作為概念其背后是更大的、具有整體性的西方話語，諸如比較表面的哲學、歷史、倫理學、法學、心理學、教育學以及更為深層的理性、邏輯、進化、科學等概念，文學、哲學、歷史的分科本質上是西方理性主義話語的產物。所以，西方話語是一個整體或者語言學說中所說的“系統”，而中國古代話語則是另一種體系。當西方話語沒有從整體上進入中國的時候，“文學史”概念在古代漢語語境中是不具有獨立意義的，就是說，它事實上不能脫離它的語言體系而獨立地進入古漢語中。中國古代只有西方意義上的文學現象而不存在西方式的文學表述或命名，所以，西方“文學”概念在中國得以通行，它必須以對中國文化現象進行重新分割作為前提，也就是說，文學作為概念及其疆界是和哲學、歷史、語言學這些概念以及相應的學科疆界同時確立的。在這一意義上，20世紀初，文學史概念在中國的種種境遇實際上反映了話語之間的沖突，以及中國現代話語形成的過程。當哲學、歷史、語言學這些概念還沒有完全引進的時候，文學史的概念缺乏它自己語言體系的定位，中國文學史便出現了本世紀初的流離、游移、邊界晃蕩的狀況。

中國古代歷史作為文化方式雖然非常發達，并且積累了豐富的知識，但中國古代沒有文學史。“文學史”是從西方引進的概念，同時也是對文學進行重新言說的話語方式。按照索緒爾的觀點，詞語的意義是在詞語的比較中根據整體性原則確定的，就是說，詞義與語境有很大的關系?！拔膶W”作為從西方輸入的概念其語義也是這樣，它的意義實際上是在和同樣是從西方輸入的比如“哲學”、“歷史”、“教育”、“文化”、“倫理”等概念的相互關系中確定的，正是在和它們的區別的過程中“文學”確定自己的知識邊界。在中國古代，文學是一個非常寬泛的概念，它不僅包括今天所說的文學，同時還包括文字學、經學、音韻學、歷史學、文章學等，所以，早期的中國文學史比如林傳甲的《中國文學史》、黃人的《中國文學史》。雖然“文學史”理念是從西方引進的，但“文”的概念卻是中國傳統的，文學史總體上表出明顯的中西雜揉的痕跡。隨“文學”概念的進一步西方化，以及更為廣泛的西方話語的引進和被接受，中國文學史越來越走向審美性和藝術性的作品模式，即“作家作品中心論”。二十年代初期凌獨見說：“從來編文學史的人，都是敘述某時代有某某幾個大作家?某大作家，某字某地人?做過什么官，有什么作品?作品怎樣好壞。”(注：凌獨見：《國語文學史綱》，商務印書館(上海)，1922年版，“自序”。)也就是說，“作家作品中心論”的文學史模式在20年代就已經非常普及。

當然，我們承認“文學”和“文學史”作為話語方式是從西方引進的，它們對我們目前的“作家作品中心”的文學史模式具有深刻的影響。但同時我們也承認，“文學”和“文學史”的概念在引入中國的過程中，由于語言體系的不同以及深廣的文化的不同，它們都發生了變異，即中國化了。所以，近代以來，中國在引入過程中逐漸確立的“文學”和“文學史”話語又具有中國性。在這一意義上，目前的“作家作品中心”的文學史模式是逐步建立起來的。而在這逐漸建構的過程中，趙家璧主編的《中國新文學大系》顯然是一個重要的“事件”。旅美學者劉禾曾對《中國新文學大系》在中國現代文學合法化、經典化的過程中所起的作用做過專門性的研究。她的觀點是：“新文學大系”在確定新文學的經典的過程中起了非常重要的作用，“自從胡適、鄭振鐸、魯迅以及《大系》的其他編者奠定了經典性的中國現代文學史觀的基礎后，這種千篇一律的敘述在中國大陸、在美國和歐洲被一遍一遍地講述著?！薄啊洞笙怠烦霭嬉詠?，后來的文學史著作擴展了其內容，并使自己跟上時代以適應1927年以后現代文學史的新發展。但《大系》的概念范式—分期、體裁等等—在后來中國大陸學者所寫的文學史中幾乎沒有任何改變?！醅幍摹吨袊挛膶W史稿》通過抹去《大系》所包括的一些作家來建立一種政治上正確的中國現代文學史觀?！?注：劉禾：《跨語際實踐—文學，民族文化與被譯介的現代性(中國，1900-1937)》，生活·讀書·新知三聯書店，2002年版，第323、327頁。)五四新文學之后，文學史對新文學在整個五四以來的文學史中的地位如何確定，很長一段時間都很混亂。五四時期，陳獨秀、胡適都希望用新文學取代舊文學，并且胡適還試圖在“中國文學史”的書寫中論證新文學的歷史必然性以及“新文學運動”的徹底勝利。但新文學并沒有事實上取代舊文學，相反，五四之后新文學還有一個消沉的時期。上世紀30年代的時候劉半農還抱怨曾轟動一時的白話詩，“然而到了現在，竟有些像古董來了”。(注：劉半農：《半農雜文二集》，上海書店出版，1983年版，第352頁。)《中國新文學大系》的編纂以及其它相類似的新文學敘述活動則以一種話語權力的方式重塑了新文學。“新文學大系”實際上是建立了一套新文學的話語，通過這套話語的確立最終使新文學合法化。并且，“新文學”話語具有專斷性。這種專斷性的話語最后成為中國現代文學批評的基本話語方式，這就使“新文學”從語言學的深層次上在中國現代文學史書寫中一直具有霸權的地位。“新文學大系”所確定“新文學”的術語、概念、范疇特別是“作家作品中心”的敘述模式，后來一直為中國現代文學史所沿用。

二

中國現代文學史上，大凡有地位的作家，都有相應的經典性的作品。作家的“級別”和“等次”與作品的“級別”和“等次”是相一致的。這與現實生活中作家按照行政“級別”排序和按照道德修養與人品的倫理性等次有很大的不同。在這一意義上，中國現代文學史“作家論型”從根本上又是“作品論型”。縱觀中國現代文學史，我們可以看到，對歷史上優秀作品的介紹、分析和賞析占了文學史很大的篇幅，這與中國現代文學史作為學科的教育性質有很大的關系。在目前，中國現代文學既是一個學術領域，但更是一個學科。在中國，文學史教育是文學教育的一個重要途徑和方式，當今中文學科的文學知識教育與文學水平教育主要是通過文學史教育的方式來實現的。所以，大學中文系專業設置中，文學史占的比重很大，中國現代文學史的分量尤其重。與這種文學教育理念相一致，我們現行的文學史特別強調對優秀作家和作品的分析，文學史研究的重點與非重點往往以文學的成就作為標準，文學史教科書在文字篇幅上的多少與作家和作品的輕重成正比例，對于學習來說，文學評論的標準就是在這種文學史學習的過程中不經意地建構起來的。這樣，相應地，文學史就變成了文學成就史和杰出作家史，而文學發展史包括文學史、思想史等相對地被忽略了。

“作家作品中心論”這種模式既符合中國史傳傳統，在方式上也能夠為人們所接受，同時又便于教學和編纂，所以，這種模式得到廣泛的認可，不斷地被沿襲，以至形成一種根深蒂固的傳統，即“本位觀”。我們看到，不論是“現代文學史”還是“當代文學史”，都是這樣一種模式。魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、艾青、趙樹理、柳青、王蒙、賈平凹等構成了中國現代文學的代表，他們的作品構成了中國現代文學的典范，一部中國現代文學史就是一部中國現代作家作品史。因此，中國現代文學家的“本世”、“世家”、“列傳”便構成了中國現代文學史的主體。于是，中國現代文學史的“重寫”便體現為一種作家和作品的重新排座次，便體現為作家的發現與作品的發現以及與此相對應的作家的消隱與作品的消隱。

這實際上反映了我們重主流、重成就、重名作家、重名作品這樣一種中國文學本位觀。必須承認，對于文學史來說，作家、作品是最重要的。優秀的作家和作品應該得到突出的介紹和書寫，“以史為鑒”應該說是文學史最重要的目的之一，而學習優秀作家的創作經驗和以經典的作品為學習的楷模，把文學知識、文學理論的學習融于經典作品的分析和欣賞之中，這可以說是文學的“以史為鑒”的最為正常的方式。但文學史不論是從發展線索來說，還是從文學現象來說，都不只是作家與作品，還有作家和作品賴以存在的前提性基礎，比如文學思潮和流派、文學的社會接受和承傳方式、文體演變的內在性規律等，這都應該是文學史的重要內容。它們和時代的文化、哲學、倫理道德等共同構成了文學作品的根基，就學習而言，同樣是重要的內容，也值得借鑒。中國現代文學史為什么不能寫成文學接受史、文學思潮史、文學形式流變史呢?

現代解釋文學理論和接受美學已經充分證明，文學作為一個完整的過程，不僅包括作家寫出作品，同時還包括讀者接受作品。美國文學理論家艾布拉姆斯認為：“每一件藝術品總要涉及四個要點”，即作品、藝術家、世界和欣賞者。(注：艾布拉姆斯：《鏡與燈—浪漫主義文論及批評傳統》，北京大學出版社，1989年版，第5頁。)作品、藝術家和欣賞者構成藝術的“三極”。它們互為雙向關系，互相依賴又互相制約，而把它們聯結起來的媒介或者說紐帶則是世界即社會生活。因此，文學作為一個完整的過程，絕不僅僅只是作家和作品，同時，讀者和社會生活也是其中重要的一環。根據現代解釋學的“存在”理論，文學作品并不是一個擺在那兒的客觀的東西，文學作品存在于意義的顯現和理解活動之中，作品的價值和意義并不是絕對客觀的，而與讀者的閱讀和理解有很大的關系，閱讀和解釋也屬于文學的本體內容。所以，從作品效應來說，作品所呈現出來的意義并不是作者的意圖而是讀者所理解的作品的意義。正是在這一意義上，對于作品的存在來說，作者的創作是重要的，讀者的理解同樣是重要的，讀者的理解使作品的存在變成現實，文學作品之所以是文學作品同時也取決于它的本質功能得到實現的過程。一部文學作品只有在閱讀的理解中它才能作為文學作品而存在，否則就只是“物”，只是“白紙黑字”。姚斯認為，文學作品就是在理解過程中作為審美對象而存在的，文學作品的存在展示為向未來的理解無限開放的效果史。文學作品的存在方式不僅與“作品與作品”、“作品與一般社會歷史”相關聯，而且也與讀者的接受相關聯。文學作品從根本上就是為讀者的閱讀而創作的。讀者實質性地參預了作品的存在，甚至決定作品的存在。離開了讀者的閱讀，作品只是文本，還不是作品。作品的生命是以讀者的閱讀作為存在形式的。在這一意義上，作品不是純客觀，作品的意義也不是絕對客觀的，而根據讀者的接受不同而不同，也就是說，作品的意義是變動不居的。所以，一部文學史就是一部文學作品的接受史。在這一意義上，中國現代文學史的“作家作品中心論”存在著理論上的缺陷，具有片面性。

比如魯迅。中國現代文學史上的魯迅是作家的魯迅和作品的魯迅，但本質上，魯迅作為文學現象是異常復雜的。魯迅既是五四這樣一個時代的產兒，同時他又以卓越的貢獻成就了那個時代。歷史事實是，偉大的作家往往是以群體的方式而不是以個體的方式出現的。因為作家之間的相互影響、相互學習、相互激勵，對于任何一個時代的文學史來說，都是良好的品質，不同在于，小作家們互相學習因而一個時代都是小作家，而大師們互相激勵，導致大師們成批地產生。任何把魯迅和他同時代的作家割裂開來，把魯迅和他的時代脫離開來的做法，都不利于正確地理解魯迅。魯迅的成就是以與他同時代的作家們的共同努力中建樹起來的，魯迅的地位是在與他同時代的作家們的比較中確立的，這些作家對于成就魯迅具有重要的作用和意義。魯迅不可能以一種獨立的形態建構中國現代文學。同時魯迅的地位是在和時代的對話中確立的，時代既構成魯迅作為文學現象的背景，同時也是他作為文學現象的原因和基礎。在這一意義上，沒有五四新文學運動便不可能有魯迅，沒有現代作家群，便不可能有魯迅。所以，魯迅作為中國現代文學最重要的現象，不僅包括魯迅本人及其作品，同時還包括對魯迅的重塑和闡釋，毛澤東對魯迅的評價，一代代人對魯迅的接受、解讀和闡釋，都構成了魯迅作為文學史現象的一個重要組成部分。把魯迅看作是一種絕對的客觀，一種超然于具體讀者、具體環境的獨立存在，認為魯迅具有一種終極性價值和意義，這不過是一種神話或虛妄。

三

同時，中國現代文學現象是異常復雜的，除了作家作品以外，文學期刊、文學社團流派、文學沙龍、文學理論與批評、文學批評家，等等，這些都是非常重要的事實，作為文學史，如果這些現象和因素被略而不記，顯然是很難達到深刻的。如果只是從作家作品出發來寫作中國現代文學史，勢必會輕視其它文學歷史事實。檢討目前的中國現代文學史，我們看到，歷史上一些很重要的文學現象，比如通俗文學現象、大眾文學現象、商業文學現象、民間文學現象等都沒有得到反映和書寫，這與作家作品論的文學本位觀應該說有很大的關系?！白骷易髌氛摗北举|上是一種經典意識，它對于“雅文學”或者說“純文學”來說，的確具有概括性，因為“雅文學”或者說“純文學”是以經典作家和作品作為標志的，也是以經典作家和作品作為批評的尺度。是否有大師級作家和世界性的經典名著，這是一個國家或地域、一個時代的文學是否發達和先進的標志。就目前世界范圍內的文學評判標準來說，有了大師級作家和世界性文學名著似乎可以彌補其它文學方面的一切缺陷和不足。但這一尺度對于其它文學現象卻并不絕對適用，很多文學現象，比如上述通俗文學、大眾文學、商業文學、民間文學，對于一個國家或民族的文學生活來說，非常重要，但它們卻很難產生經典作家和作品，用經典作家和經典作品的標準來衡量它們可以說是勉為其難的。通俗文學、大眾文學、商業文學和民間文學，它們的功用、價值和追求與雅文學不同，對它們的衡量也是另外一套標準和原則，比如宣傳功能、普及原則以及教化、娛樂作用等。對于民間文學來說，它根本就不關心作者是誰，也不追求經典性，特殊的功能是它存在唯一理由。撇開民間文學的特殊功能來評價民間文學，民間文學便什么也不是，并且在存在的權力上都值得懷疑。因此，既然通俗文學、民間文學、商業文學、大眾文學等不以作家作品為標志和尺度，那么，仍然以作家作品為標準來看視它們，就有失公允，當然也不可能對它們進行正確、客觀、公正的評價和書寫。

我始終認為，文學流派史、思潮史，比作家作品史具有同等的文學史價值的意義。相比較而言，作家作品史更具有文學鑒賞的性質，而流派和思潮史更具有歷史的性質，前者重文學批評輕文學過程，后者重文學的歷史發展過程而輕對作家作品進行個案研究，應該說，兩種模式各有優長，且互為補充。但中國現代文學史的現狀卻是，作家作品史因為具有本位性因而也相應地具有合法性，思潮史、流派史因為不具有本位性因而在文學史層面上不具有合法性，它是比文學史低一個層次的系統，具有“二級性”，也就是說，它被認為是中國現代文學的“專門史”或者組成部分，而不具有獨立的文學史意義。但事實上，作家作品的文學史和思潮流派的文學史并不是一種從屬關系，而是兩種模式。

從一種論證的策略上說，我甚至認為，具體對于中國現代文學來說，思潮和流派更能反映中國現代文學的歷史發展過程和文學類型的建構過程。中國現代文學作為學科，正是以思潮和流派的方式，在和中國古代文學作為類型的比較中確立下來的。最初的“附驥式”的中國現代文學史都可以歸結為思潮和流派史，正是在思潮和流派的意義上而不是作家作品的意義上，中國現代文學和中國古代文學具有明顯的區別，在思潮和流派的意義上，中國古代文學與中國現代文學顯示出類型的不同。比如胡適的《五十年來中國之文學》正是通過整體性的文學思潮和文學運動從而把現代文學和古代文學作為兩種不同的文學類型區別開來。所謂“五十年來中國之文學”，指的是1872至1922年的中國文學。胡適把這50年的文學大致分為幾個階段，其中最后一個階段，即“最近五六年”的文學，也就是“新文學”，新文學從根本上是“文學革命”的產物，而文學革命最重要的內容就是“白話文運動”和“人的文學”，前者重在文學形式的革命，后者重在文學內容的革命，正是這兩個方面使新文學與舊文學具有質的區別。所以從文學運動和文學思潮的角度來研究中國現代文學，這對中國現代文學作為一種文學類型的確立，以及研究上的作為一個學科的確立，都有重大的價值和意義。胡適如果只是從作家和作品的角度來講這段時間的文學，“新文學”和“舊文學”絕難這樣從歷史形態上清晰地區別開來。再比如陳子展的《最近三十年中國文學史》，全書分五部分，最后一部分講“文學革命運動”，也是從文學思潮和派別的角度來講的。從思潮的角度來研究文學史，實際上是把文學現象置于一種廣闊的視野之下進行宏觀研究，具體之于中國現代文學來說，它實際上是以一種比較的視角來研究中國現代文學，把它和中國古代文學進行比較從而彰顯其特征，并從而把握其總體發展和邏輯進程。從作家和作品的角度來研究中國現代文學，實際上站在中國現代文學立場上來研究中國現代文學，是一種內視角的研究或者說內部研究，它是中國現代文學研究走向深入的表現，但同時也表現出重微觀輕宏觀、重文學輕歷史的弊端和不足。

“作家作品論”的文學史絕對有它的合理性，但它不是唯一合理的。文學史在模式上不具備形而上學的統一性，它是豐富多樣的。文學史背后的深層理念是文學觀念，文學觀念從根本上制約著文學史的書寫，而文學觀念各不相同，所以，文學史在模式上也應該各不相同。事實上，有多少種文學本質觀就應該相應地有多少種文學史。當我們把文學看作本質上是形式的時候，文學史相應地就是文學的形式史；當我們把文學看作本質上是一種社會現象時，相應地，文學史就是一種文學的社會史，就是整個社會發展史的一個分支；當我們把文學的發展看作是一種文學類型的變化的時候，文學史相應地就呈現為文學的范式史；當我們強調文學的讀者和理解的決定性作用的時候，文學史就相應地表現為文學接受史；當我們把文學的主體看作是作家和作品的時候，文學史就相應地表現為作家作品中心論。每一種文學觀念都有它理論上的根據和實踐上的依據，相應地，每一種文學史都有它一定程度上的合理性。問題的關鍵在于，我們應該承認文學史可以有多種模式，具體對于中國現代文學來說，作家作品模式也不失其為一種模式，且是最重要的模式，但作家作品中心論實際上是把作家作品本位化，也即絕對化，從而具有排它性，這樣就表現出一種專斷的不合理。

“作家作品中心論”的文學史本位觀還有一個重要的缺陷就是重文學輕歷史。具體之于文學史，表現為：文學為中心、歷史為次要；作品為中心、過程成為次要。各種文學史中，“文學”是主體，“史”是附屬，“文學”壓倒“史”。但是，文學史不應該只是主流史、文學成就史，或者文學名人史與文學杰作史，文學史同時也是文學發展史、文學變革史與文學創造史。歷史作為人的歷史，不可能不具有主觀性，我們承認“先驗圖式”有它的缺陷和弊端，但“先驗圖式”又是不可避免的，不帶任何先入之見，沒有任何先在性的文學和文學史的觀念，純客觀地敘述文學史實，這根本就是不可能的，也是沒有任何意義的。正如中國古代文學本位觀對于中國古代文學研究作為學科的建構意義一樣，中國現代文學本位觀對于中國現代文學研究作為學科的建構意義也是重大的。

但是，中國現代文學本位觀和中國古代文學本位觀在文學史研究和寫作中所造成的流弊也是非常明顯的。歷史上所發生的文學現象是非常豐富而復雜的，我們選擇什么不選擇什么，我們選擇了什么或沒選擇什么，其實是相當主觀的，文學觀念和文學史觀念在這里起著關鍵性的作用。當我們以作家和作品為中心，并且以價值和文學成就作為標準的時候，我們實際上把文學運動和文學事件置于文學史的從屬位置，實質上把文學過程置于了次要的地位。我們只看到了唐詩作為中國詩詞的典范和繁榮，而看不到它在產生過程中的不成熟和沒落過程的凋零；只看到了明清小說作為中國文學的高峰，而看不到明清小說走向高峰的過程；只能看到中國文學的成功史，而看不到中國文學的失敗史；只能看到中國文學的正面形象，而看不到中國文學的負面形象，只看到了中國古代文學史和中國現代文學史，而看不到中國近代文學史。因此，現行的不論是中國古代文學史還是中國現代文學史，其實都是相當主觀的。問題的關鍵是我們要從理論上清楚地認識到這種主觀性，只有這樣，我們才能寬容地對待歷史上的一切文學現象，文學史也才能從封閉走向開放。