【內容提要】 “懂”是中國現代文學欣賞的基本方式。中國現代文學史上對于文學的“反懂”或“非懂”問題的討論由李金發詩歌引發，進一步延及到小說，因而廢名小說的“晦澀”成為討論的焦點。1937年，《獨立評論》關于“看不懂”的一組通信，主要是從理論上討論“懂”與“反懂”或“非懂”的問題。而朱光潛、朱自清、沈從文等人關于“看不懂”的討論對“懂”及其深層的理性主義文學觀念構成了沖擊，但并未從根本上懷疑和否定理性主義。中國現代文學批評發現了文學活動中廣泛存在的“反懂”和“非懂”現象，并對其類型、原因等進行了各種角度的探討與研究，但缺乏更深層的文學理念的追問。

【關鍵詞】 中國現代文學/“懂”/“反懂”

“五四”初期的新文學由于深受西方科學理性精神的影響，在文學閱讀和欣賞上主要體現為“懂”的方式。的確，“懂”是文學理論中一個最基本的問題。讀完一個作品之后，我們最容易問的問題就是：是否讀懂了？如果沒有讀懂，是哪里沒有讀懂？為什么會讀不懂？是作品的問題，還是我們的問題？更進一步，如何定義“懂”？怎么才叫“讀懂”了？對于文學欣賞來說，“懂”是否就意味著“欣賞”？不懂是否也可以欣賞？事實上，在20世紀20年代中期，現代主義文學在中國的產生，已經打破了這種“懂”的文學理念，而出現了“反懂”或“非懂”的文學傾向。那么，對于這類作品，“懂”作為尺度是否還有效？二三十年代，文學界曾圍繞這一問題進行過深入的討論和系統的理論反思，它深層地涉及了對于中國現代文學品格的認識問題，也深層地涉及了普遍的文學閱讀和欣賞的理論問題。當今學術界對此尚缺乏基本的歷史清理和理論研究。本文試圖從觀念和理論表述上進行清理和反思，以期從一個新的角度探討中國現代文學的復雜性。

一 中國現代文學史上對于文學的“反懂”或“非懂”問題的討論是從“象征主義詩歌”開始的，或者說由其引發的。 與“五四”初期的現實主義和浪漫主義詩歌相比，在文學精神上，象征主義詩歌是一種完全不同的詩歌。初期新詩基本上走的是胡適的“有什么話，說什么話”的路子，坦白、直露，甚至于“說理”，俞平伯《白話詩的三大條件》中的“第二條”就是“說理要深透、表情要切至、敘事要靈活”①。即使是自我表現，也是狂叫直說，周作人評價道：“中國的文學革命是古典主義（不是擬古主義）的影響，一切作品都像是一個玻璃球，晶瑩透澈得太厲害了，沒有一點兒朦朧。”②而象征主義詩歌則有意反其道而為之，它反對詩的主題和語言的明晰性，象征主義詩人對“五四”初期的詩歌理論進行了激烈的批評，梁宗岱說：“所謂‘有什么話說什么話’——不僅是反舊詩的，簡直是反詩的；不僅是對于舊詩和舊詩體底流弊之洗刷和革除，簡直把一切純粹永久的詩底真元全盤誤解與抹煞了。”③這種反叛使象征主義詩歌具有自己明顯的特色：“象征派詩人大都排斥理性，強調表現變幻不定的內心情感、剎那間的感受情緒，表現夢幻和下意識的精神狀態，表現幻想和直覺。非理性的幻想和直覺，本來就很曖昧模糊，再加上象征手法的朦朧含蓄，就必然導致意旨的撲朔迷離和晦澀難解，而象征詩派不僅不認為這是一種缺陷，相反卻認為這是一種美學追求。”④象征主義詩歌使文學的非理性主義問題突顯出來，這就對傳統的文學理念、文學理念背后的深層的思想基礎和思維方式、文學的內容與形式、文學的創作方法等提出了挑戰，也對文學批評和文學欣賞的方式以及這種方式背后的深層基礎提出了挑戰。其中一個最基本的問題就是“懂”的問題。曹萬生說：“李金發以前的白話詩，沒有人不懂的，但能懂的詩中大多詩美索然；李金發以后的白話詩，沒有人都懂的，但不懂的當中有不少詩美盎然。”⑤對于這種不懂，文學理論必須予以解決，正是在這種討論中，“懂”成了中國現代文學理論的一個基本范疇。 中國象征詩派的開創者是李金發，他也是象征詩派最有名的詩人。當時對李金發的詩抱怨最多的是“看不懂”，胡適稱之為“笨謎”⑥。而筆者看到的最早對這種“看不懂”進行系統論述的是蘇雪林。1933年，蘇雪林在《現代》上發表了《論李金發的詩》一文。在這篇文章中，蘇雪林認為李金發的詩“行文朦朧恍惚驟難了解”，“沒有一詩可以完全教人了解”。而更重要的是，蘇雪林具體分析了難懂的原因：一是“觀念聯絡的奇特”，二是“善用‘擬人法’”，三是“省略法”。對于“省略法”，蘇雪林特別進行了解釋，認為它是一種典型的“象征文學”的手法，其特點是：“第一題目與詩不必有密切關系，即有關系也不必沾著做。行文時或于一章中省去數行，或于數行中省去數語，或于數語中省去數字，他們詩之曖昧難解，無非為此。”⑦她還特別以李金發的《題自寫像》一詩為例進行了分析。《題自寫像》原詩是這樣的： 即月眠江底， 還能與紫色之林微笑。 耶穌教徒之靈， 吁，太多情了。 感謝這手與足， 雖然尚少， 但既覺夠了。 昔日武士被著甲， 力能搏虎！ 我么，害點羞。 熱如皎日， 灰白如新月在云里。 我有革履，僅能走世界之一角， 生羽嗎，太多事了呵！⑧ 蘇雪林分析道：“第一節起二句寫景是容易使人明白的，忽然接下耶穌教徒太多情了云云又不知他的命意所在了。或者中間省去一段過渡的文字，所以變成這樣款式。第二節意思是說我手足雖少力，比不上昔日搏虎的武士，但我自己很滿意。第三節‘熱如皎日，灰白如新月在云里’想在形容自己的容貌。我有革履云云與第二節相同。大約是說穿著革履的腳走路雖不快但我并不引為缺憾而希望生羽。”最后的結論是：“因為省略太厲害，所以李氏文字常常不可通。”當然，對于蘇雪林的總體評價以及對這首詩的具體分析，我們還可以進一步商榷，比如詩的一二句未必是寫景，應該是對自己面容的一種描述⑨。“尚少”就是“尚少”，未必是“尚少力”。由此看來，有些不“了解”具有蘇雪林的個人性，不是作品的屬性，屬于閱讀的問題，而不是作者在表達上的晦澀。 但李金發的詩的確有很多省略，再加上語言和意象的模糊等多方面的原因，這就給閱讀在理解上帶來難題，有些詩在意思上不連貫，有些詩句根本就不知道是何意，均可以作多種解釋。比如上述“即月眠江底，還能與紫色之林微笑”，“熱如皎日，灰白如新月在云里”等詩句，詞語和句法是清楚的，意象也大致是清楚的，但“命意”是什么，究竟表達了一種什么樣的意思和感覺，就不是清楚明白的，可以作多種解釋。蘇雪林的觀點可能偏激了點，或者說夸張了點，但李金發的很多詩都讓人看不懂，這的確是事實。陸耀東認為，李金發“近半數的詩，它與讀者之間，像有一道不可逾越的高墻，除非作者在高墻中開一個洞口，自己出面一一詳加解說，否則讀者只好望詩興嘆”⑩ 這種“不懂”就從事實上對文學理論的“懂”作為批評和欣賞的標準提出了挑戰。既然“懂”從文學批評和文學欣賞作為標準上遭到質疑，那么，“不懂”就不單單屬于象征詩派，也屬于整個詩歌，這樣，“不懂”就從象征主義詩歌延及到整個新詩。李金發的詩之所以讓人看不懂，是因為意義的“省略”、“觀念聯絡的奇特”等原因，但實際上，這些因素在其他詩歌中也廣泛地存在，可以說，所有的詩歌都有省略，都有讓人看不懂的問題。所以李健吾說：“了解一個人雖說不容易，剖析一首詩才叫‘難于上青天’。”(11)對于晦澀的詩是這樣，對于清楚明白的詩同樣也是這樣。有些詩看起來是清楚的，但很難說我們就懂了。因為“一首詩喚起的經驗是繁復的，所以在認識上，便是最明白清楚的詩，也容易把讀者引入殊途”。(12)所以他認為，“不懂”不是個別的問題而是一個普遍的問題，“晦澀是表現當頭的一個難關。這在中國文學史上，久已成為一個不言而喻的重要問題”(13)金克木說：“新詩不僅是難懂，竟是不能懂，而且幾乎所有情緒微妙思想深的詩都不可懂。”他認為新詩“除書齋大眾外誰又讀得到，讀得懂呢？”(14)因此，“不懂”對于文學來說就具有本體性，即，“不懂”屬于文學的固有屬性。

二 事實上，“不懂”不僅存在于李金發的詩歌中，存在于象征主義的詩歌中，存在于整個新詩中，散文和小說也有“不懂”的問題。廢名的小說特別是長篇小說《橋》，是當時比較公認的“晦澀”之作。周作人說：“廢名君的文章近一二年來很被人稱為晦澀。據友人在河北某女校詢問學生的結果，廢名君的文章是第一名的難懂。”(15)在《〈莫須有先生傳〉序》中說：“人人多說《莫須有先生傳》難懂。”(16)對于《橋》，周作人的評價是：“《橋》的文章仿佛是一首一首溫李的詩，又像是一幅一幅淡彩的畫，詩不大懂，畫是喜歡看的。”(17)在各種文體中，詩歌是相對難懂的，而溫庭筠、李商隱的詩在中國古代是有名的難解，把廢名的小說和“溫李”的詩相提并論，可見其難懂的程度。 如果說李金發的詩、象征派的詩其“不懂”主要來自于“歐化”，來自于外國現代主義文學的“輸入”，那么，廢名小說的“不懂”則主要來自于新文學內部對于理性主義的反叛，來自于小說自身的探索，其重要的途徑就是借鑒中國古典文學，也深受宗教特別是“禪宗”的神秘主義的影響。在理性主義的思維模式中，文學總有一個意圖，總要表達某種思想，否則就沒有寫作的必要。在理性主義看來，一部文學作品是一個有機的整體，其中心是思想，所以叫“中心思想”或“主題”，其他一切都是為中心思想服務的，表現為“字”、“詞”、“句”、“段”、“章”、“篇”的“層疊式”的“網絡性”結構，最后歸結為主題思想。最為極端的觀點是，如果某一句話、某一段文字游離于主題之外，那就是多余，就應該刪去，魯迅所說的“寫完之后，竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜”(18)這句話經常被從主題學的角度來進行解讀。這是典型的理性主義的文學觀。 但廢名的小說顯然不符合這樣一種理性主義文學觀，他的小說似乎是隨意寫來，很難說有一個主題。特別是《橋》，雖然標為“長篇小說”，實際上是由一個個短篇組成，這些短篇在敘事上似斷似續，與其說是小說，還不如說是散文更準確。整部小說很難說有什么情節，單篇的短篇也很難說有什么情節，它不過是一些描寫和敘述，即周作人所說的“一幅一幅淡彩的畫”。作者在“自序”中說，“上篇”本來還有三分之一沒有完成，卻“跳過去”了直接寫“下篇”，更要命的是這種“跳過去”對小說并沒有什么大的影響。整個小說并沒有完成，但有沒有結尾是無所謂的，它同樣對小說沒有什么大的影響。正是因為如此，它可以“跳躍著”來讀，也可以“顛倒著”來讀。這和傳統的理性主義文學的“邏輯性”或“分析性”閱讀是有很大不同的。《現代》雜志上的一篇文章這樣評價它：“我們看了廢名先生的文章會說好，可是往往說不出所以然。勉強要說，我覺得好在一個‘曲’字，一種令人捉摸不定的幻的境界。晦澀是不能免，因為不晦澀就不成其為廢名先生的文章。像這樣的文章頗耐人一遍遍地讀，可是讀過卻必然地會就忘記，正如豈明老人那樣。趣味就是在讀的一瞬間，但這趣味是太淡，太捉摸不定，因此要在你腦里留下什么深刻的印痕是不可能的。”(19)現在看來，這是一種非常到位的閱讀和欣賞，是真正地把握了廢名小說的藝術精髓，但這種閱讀和欣賞很難歸入到“懂”的范圍。 讀完廢名的小說，一般人似乎只能得到一些散亂的意象，對于小說究竟表達了一種什么意思或思想，則難以肯定。在當時這被定義為“不懂”或“晦澀”。為什么會“晦澀”而讓人看不懂，現在看來，當時的分析其標準還是非常傳統的，即理性主義的文學觀和理性主義的文學欣賞觀，認為文學作品應該明確地表達一種思想，文學欣賞就是理解這種思想。比如，灌嬰這樣評論《橋》：“作者文章晦澀的原因，一是由于上面所說的‘簡’，有時省略太多的字，自然就不能一目了然，而作者不但愛省字，有時還省去太多的句子甚至省去一段意思。……另一個原因是由于‘跳’，前面也說過，作者聯想多，感覺細，愛用比喻，而作者寫眼前事物到一個聯想，或從一個聯想到另一個聯想，或寫一個感覺到第二個感覺，或寫實物到比喻時，往往是跳來跳去的，使讀者來不及跟隨作者的筆。除此還有一個原因，就是文中常用作者自己口吻的插句，益發弄得頭緒紛繁。”(20)所謂“跳”，所謂“頭緒紛繁”，其實都是在邏輯的層面上而言的。 朱光潛基本上也是這種觀念，他列舉了三段文字： 蛇出乎草，——孩子捏了蛇尾巴。小小長條黑色的東西，兩位姑娘草意微驚。（《路上》） 漸漸放了兩點紅霞——可憐的孩子眼睛一閉：“我將永遠是一個瞎子。”頃刻之間無思無慮。“地球是有引力的。”莫名其妙的又一句，仿佛這一說蘋果就要掉了下來，他就在柰端的樹下。（《天井》） 小林站著那個臺階，為一棵松蔭所遮，回面認山門上的石刻“雞鳴寺”三字，剎時間，伽藍之名為他脫出空華，“花冠間上午墻啼，”于是一個意境中的動靜，大概是以山林為明境，羽毛自見了。（《荷葉》） 朱光潛最后的結論是：“這些都是‘跳’，廢名所說的‘因文生情’，而心理學家所說的聯想的飄忽幻變。《橋》的美妙在此，艱澀也在此。”(21) 也就是說，從邏輯、理性和“懂”的角度來看，廢名的小說“不懂”、晦澀。但問題是，對于文學來說，“懂”的合法性在什么地方？理性和邏輯的合法性又在什么地方？我們為什么一定要把文學納入到理性的范疇并用理性來要求它呢？難道只有理解了作品之后才能欣賞作品嗎？除了“懂”以外，文學批評和文學欣賞是否還有其他的方式？更進一步，除了“懂”的文學以外，難道就不能有“非懂”的文學嗎？欣賞傳統的現實主義文學和浪漫主義文學的方式是否也適用于欣賞現代主義文學？從“懂”的角度來說，《橋》是“艱澀”的，但僅從欣賞的角度來說，它又是“美妙”的，并且“晦澀”恰恰是美妙的根源。這里實際上涉及到文學及文學欣賞的諸多理論問題，文學必須是“懂”的嗎？什么是“懂”？理解到什么程度叫“懂”？“懂”在多大程度涉及到作者？又在多大程度上涉及到讀者？欣賞和“懂”是什么關系？

三 與前述兩次關于具體作品“不懂”的討論不同，1937年的《獨立評論》關于“看不懂”的一組通信雖然也是從具體作品開始的，但它主要是從理論上討論“懂”的問題。雖然這次討論由于思維方式在根本上是傳統的，許多問題都沒有在討論中得到解決，影響非常有限，但我認為它提出的許多問題很重要，涉及的文學作品范圍也有所擴大，不再是具體的作品“看不懂”的問題，而是整個新文學“看不懂”的理論問題。這對于認識中國現代文學的特征和品性都有重要的意義，對于文學欣賞理論的建設也有重要的參考價值。 1937年，《獨立評論》第238期發表了一篇通信，題目為《看不懂的新文藝》，作者署名絮如，自稱是一位中學國文教員(22)。他說：“現在竟有一部分作家，走入了魔道，故意作出那種只有極少數人，也許竟會沒有人，能讀懂的詩與小品文。自然，人人有發表文字的自由，旁人是無法干涉的，可是因為刊物上流行了這種糊涂文字之后，一般學生，尤其是中學生，因而閱讀、模仿，于是一個清清楚楚的學生，竟會作出任何人不懂的糊涂文字。作教師的如果為他改正，他便說這是‘象征體’，這是某大作家的體裁。”(23)作者并引卞之琳的短詩《第一盞燈》和何其芳《畫夢錄·扇上的煙云》(24)并頭的一段文字為例。可見作者所說的“看不懂”的新文藝，并不是指整個新文藝，而是指30年代開始的現代主義或具有現代主義傾向的新文學。過了兩周，《獨立評論》（即第241期）就發表了周作人的《關于看不懂》和沈從文的《關于看不懂》兩篇回應性文章。 周作人對“懂”進行了類別和層次上的辨析，他說：“我想這問題有兩方面，應該分開來說，不可混合在一起，即一是文藝的，二是教育的。從文藝方面來說，所謂看不懂的東西可以有兩種原因，甲種由于思想的晦澀，乙種由于文章的晦澀。有些詩文讀下去時字認得。文法也都對，意思大抵講得通，然而還可以一點不懂。有如禪宗的語錄，西洋形而上學派或玄學的詩。這的確如世俗所云的隔教，恐怕沒有法子相通。有些詩文其內容不怎么艱深，就只是寫得不好懂，這有如一部分如先生所說是表現能力太差，卻也有的是作風如此，他們也能寫很通達的文章，但是創作時覺得非如此不能充分表出他們的意思和情調。”(25)在這里，周作人對“不懂”從性質上進行了類別區分，所謂“文藝方面”的不懂，即“作品的不懂”，也就是說，“不懂”的原因來自于作品本身，來自于客體；所謂“教育方面”的不懂，即“讀者的不懂”，也就是說，“不懂”的原因來自于讀者，來自于主體。 而“作品的不懂”又可以分為兩種情況：一是作品在語法、表述、敘述以及故事和意象方面都是清楚的，但作者的意圖是什么，作品究竟表達了什么思想卻不甚清楚，并且難以確定。比如卞之琳的《斷章》： 你站在橋上看風景， 看風景人在樓上看你。 明月裝飾了你的窗子， 你裝飾了別人的夢。 這其中每一詩句的意思都是清楚的，敘述的邏輯是清楚的，整首詩所編織的意象也是清楚的，但整首詩究竟表達了一種什么樣的思想和主題卻很難確定，不同的人有不同的理解。而按照現實主義文學精神的解讀方式，這就很難說是“懂”了。《橋》的“晦澀”也是這種類型的“不懂”。二是有些作品，作者根本就沒有表達清楚，比如用詞不當、語法不規范、語意模糊、整個作品在敘述上邏輯混亂、思想和情緒前后矛盾、意象破碎等。初學寫作的人所寫的作品、不成熟的作家所寫的不成熟的作品多屬于這類作品。名作家或大作家的失敗之作也具有這其中的某些特征。 周作人的這種區分雖然還顯得粗淺，邏輯上不周密，還缺乏必要的追問，特別是周作人把讀者方面的“不懂”追索到教育方式、教育體制、教學方法，這里面有很多問題，但周作人首先對“不懂”進行分類，這對于深入地研究“懂”的問題是非常重要的。 與上面周作人主要從作者和作品的角度來追索“不懂”不同，沈從文則從文學理念的更深層角度來追問和研究“不懂”。沈從文認為，一些新的作品之所以讓人看不懂、主要是因為寫作方式發生了變化的緣故：“當初文學革命作家寫作有個共同意識，是寫自己‘所見到的’，二十年后作家一部分卻在創作自由條件下，寫自己‘所感到的’。若一個保守著原有觀念，自然會覺得新來的越來越難懂，作品多‘晦澀’，甚至于‘不通’。”(26)沈從文所說的“寫自己所見到的”，主要是指現實主義和浪漫主義的文學，其特點是強調以現實生活作為參照，強調描寫和表現生活現象，強調描寫和表現的清楚明白，不論是主題思想還是表現形式都很理念化。而“寫自己所感到的”則主要是指現代主義的文學，現代主義文學當然是各種各樣的，而主觀性則是其中一個很重要的特點。“按照感覺寫作”，這在當時是一種新的文學理念，相應的，按照這種文學理念所創作出來的文學作品，其形態、品格都會有所不同，欣賞方式也會有所不同，如果仍然按照傳統的現實主義精神來看視它、當然就“不通”了；仍然以理性的知識基礎和理解的方式來欣賞它，當然就“不懂”了。 沈從文自己的創作與“五四”時期的文學創作有很大的不同，他從自己的創作經驗出發，對傳統主義“懂”的文學寫作方式和欣賞方式提出了質疑，特別是從“文學理念”的角度進行追問，具有理論的深刻性。但沈從文的創作總體上仍然以理性主義作為理論前提和基礎，總體上仍然歸屬于理性主義，他的文學理念只是對傳統的寫實主義文學理念構成了沖擊，并沒有對理性主義文學理念構成根本性的沖擊。沈從文的文學欣賞理念仍然屬于“懂”的范疇，他只是對寫實文學的“懂”的欣賞方式提出了懷疑，但并不質疑“懂”本身，他實際上只是提出了另一種“懂”的方式。 從這里我們可以看到，這次討論，從李金發開始到廢名到整個象征主義文學，從詩歌文體到小說文體到整個新文學，從具體文學作品分析到抽象的文學理論探討，研究越來越深入。雖然這次討論在規模上非常有限，但它的意義卻是很大的。后來，接著這一話題，朱光潛在《文學雜志》、《新詩》等刊物發表了系列論文，從理論上對這一問題展開深入研究，不論是理論本身還是對于中國現代文學的認識，它都具有重要的參考價值。

五 從朱光潛關于“懂”和“反懂”的討論以及其他人相關的討論中，我們可以看到，中國現代文學理論和批評對于“懂”的討論是非常細致的，他們對于“不懂”進行了具體地分析，提出了三種“不懂”，即作者方面的不懂，作品方面的不懂和讀者方面的不懂。作者方面的不懂，主要指作者表達不清。作品方面的不懂，主要是指作品意義的模糊、意義的跳躍，意義上和藝術上都可以作多種解讀，具有不確定性，形成“不懂”或“晦澀”。讀者方面的不懂，主要是指讀者由于知識結構和文學修養上的不足和偏差，從而不能理解作者在作品中所表達的思想和所表現的藝術性。應該說，這種概括是全面的，其分析也符合文學史的事實。 但問題是，中國現代文學批評與文學欣賞關于“懂”的討論是在理性主義思維的范圍內進行的，它以理性主義作為前提和基礎，就是說，它并不從根本上懷疑和否定理性主義，這樣，它雖然提出了很多重要的問題，也涉及到了很多重要的現象，但很多深層次的問題并沒有得到有效的解決。朱光潛雖然提出了“兩種詩”的概念（即“明白清楚”的詩和“迷離隱約”的詩），看出了“懂”的文學與“不懂”的文學作為兩種文學現象的客觀存在，但同時他又把“懂”的文學與“不懂”的文學都納入理性主義的范圍，從而在一定程度上又消弭了兩者之間的本質性差別。他認為文學都是現實的反映，差別只是有的文學反映心理現實，有的文學反映物質性的客觀現實。這體現出他對于新的現代主義文學特別是那些激烈地反現實主義的現代主義文學缺乏真正的理解。他實際上把現代主義也納入了理性主義的范疇。這是一種誤解，這種誤解也影響了他對現代主義文學的真正欣賞。 朱光潛雖然提出了文學欣賞中存在著“理解類”與“感官類”兩種不同的類型，并且對這兩種類型進行了準確的界定，他認為“理解類”與人的知性有關，具有邏輯的特性，“感官類”與人的情致有關，具有意象的特性。這是正確的。但另一方面，朱光潛又把“情致”和“感受”納入懂的范疇，即納入理性的范疇，這樣就在一定程度上妨礙了對“感官類”文學欣賞的深入討論。因為“懂”的特征是理解，而“情致”和“感受”在文學欣賞中屬于“感官”，可以有理解性，但也可以不需要理解，在這一意義上，它不屬于“懂”，而是和“懂”迥異的一種文學欣賞方式。但朱光潛顯然對這一問題缺乏更大膽的追問。 朱光潛對讀者方面的“不懂”的原因的分析是深入的，他認為，由于語言、語境等發生了變化，由于作者的身世和情趣等我們現在無從知道，所以對作品我們不能理解，至少不能完全理解。這符合現代解釋學的觀念。但另一方面，他又認為，“考古學，歷史，語言學等等往往可以把埋藏了的東西發掘出來，填補我們的知識的漏洞，于是本來不可了解的詩變成了可了解。這是克服難解的一個方式”(35)。這又回到了西方中世紀的“解經學”的老路上去了。通過這種“解經學”的觀念，我們看到，朱光潛實際上是認同所謂“唯一的解釋”或者“正確的解釋”的。而現代解釋學則認為，沒有“正確”或“唯一”的解釋，解釋是無限的，所以解釋對于作品來說具有本體性。在這一意義上，朱光潛的解釋學存在著缺陷。這是朱光潛的缺陷，也是整個現代文學批評和文學欣賞理論的缺陷。當然，這種缺陷與中國當時的理論水平有關，也與當時整個中國的文學狀況有關。 受科學主義和理性主義的影響，當然也是受西方傳統主義文學觀念的影響，五四時期我們對文學的基本信念是：文學是對社會現實的反映，文學具有認識作用、教育作用和審美作用。相應地，在文學主潮上，“五四”時期是現實主義文學和浪漫主義文學。其共同點，就是以現實為參照，強調文學的現實意義和客觀價值，因為特別強調思想和意義的實用功能，所以，主流的現實主義文學和浪漫主義文學都強調意義的清楚明白。與這種客觀性和現實性相一致，現實主義文學和浪漫主義文學的批評和欣賞也主要集中在理解作品、分析意義以及意義的表現方面，讀者解讀出來的意義通常被認為客觀存在于作品之中，它歸屬于作者，讀者只是“發現”了它。也正是在這一意義上，中國現代關于“懂”的討論反映了中國現代文學欣賞理論的基本特征，即理性主義的特征。 事實上，正是以李金發為代表的現代主義首先并真正地對“五四”以來形成的理性主義的文學欣賞的“懂”的方式和理論體系構成了沖擊，從現代主義回溯，我們發現，不僅現代主義精神的文學存在“看不懂”的問題，傳統的現實主義精神的文學也存在“看不懂”的問題，中國古典文學精神的文學也存在“看不懂”的問題。不但李金發的詩存在“看不懂”的問題，象征主義詩歌存在“看不懂”的問題，整個新詩都存在“看不懂”的問題。不僅詩歌存在“看不懂”的問題，小說也存在“看不懂”的問題。應該說，中國現代文學關于“看不懂”的討論，提出了很多重要的文學批評和文學欣賞問題，但存在的問題也很多。 沈從文從文學理念的角度對文學欣賞的“懂”進行了追問，他認為，20世紀20年代以后的“文學方式”已經不同于文學革命時期的“文學方式”，前者寫“自己所感到的”，后者寫“自己所見到的”(36)。寫“自己所見到的”和寫“自己所感到的”，既是兩種不同的文學方式，也是兩種不同的文學理念，表現在創作上就是兩種不同的文學類型，前者是現實主義的文學類型，后者則是現代主義的文學類型。對于這兩種類型的文學的欣賞也不同，對于現實主義的文學，主要是理解的，即“懂”的，對于現代主義文學，當然也可以是理解的，但也可以是感受的，而對于感受，可以是“懂”的，也可以是“不懂”的。沈從文認為不能用現實主義文學的標準來衡量現代主義的文學，當然也就不能用欣賞現實主義文學的方式來欣賞現代主義的文學。但對于如何欣賞現代主義的文學，對于“感受”在欣賞現代主義文學中的真正地位，沈從文并沒有展開論述。而這恰恰是問題的關鍵。這實際上是一個入口，從這里進入，我們將會感受到另外一個完全不同的文學天地，也會發現另一個完全不同的文學欣賞的天地。 當然，這不只是沈從文個人的缺陷，而是整個中國現代文學欣賞理論的缺陷。周作人說：“我不懂文學，但知道文章的好壞。”(37)周作人這里所說的“知道”實際上就是感覺。我們不禁要問：什么叫“不懂文學”？什么叫“知道文章的好壞”？難道“知道文章的好壞”還叫“不懂文學”嗎？如果說“懂文學”是指理論上的，“知道文章的好壞”是指感覺上的，那么，對于文學欣賞來說，“知道文章的好壞”顯然比“懂文學”更重要，也因此，對于文學欣賞來說，“感覺”比“理解”更重要。周作人這里實際上已經深層地涉及到了文學欣賞中的“非懂”的問題。“非懂”并不是“不懂”，而是“反懂”。但同樣可惜的是、周作人沒有對“非懂”展開研究。

六 在中國現代文學欣賞理論中，對于“非懂”的認同，我認為朱自清走得最遠，也表述得最為準確。他說：“吟誦詩文是為了欣賞，甚至于只是為了消遣，瀏覽或閱讀小說更只是為了消遣，他們要求的是趣味，是快感。這跟誦讀經典不一樣，誦讀經典是為了知識，為了教訓，得認真，嚴肅，正襟危坐的讀。”又說：“在筆者看來，詩文主要是靠了聲調……過去一般讀者大概都會吟誦，他們吟誦詩文，從那吟誦的聲調或吟誦的音樂得到趣味或快感，意義的關系很少；只要懂得字面兒，全篇的意義弄不清楚也不要緊的。”(38)朱自清在這里實際上區分了兩種不同的閱讀態度和方式，我把它概括為“求知”的閱讀與“求樂”的閱讀。“求知”的閱讀其主要目的是從文學作品中獲取知識，求得教益，它的特點是理解作品，在理解中求得知識，當然，求知也能給人帶來快樂，但這種快樂不同于消遣的快樂。“求樂”的閱讀其主要目的是為了消遣，其特點是感受，在感受中獲得趣味和生理、心理上的快感。 我認為，朱自清關于“求知”閱讀與“求樂”閱讀的劃分，是非常重要的文學理論命題，今天看來，它具有很大的闡釋空間。“求知”的閱讀因為主要目的是求知，所以它以一種科學、客觀的態度對待文學作品。在這種閱讀中，作品是絕對的主體，讀者完全是被動的，他只有“發現”的主動性。而“求樂”的閱讀因為主要目的是消遣，所以它往往以一種休閑和娛樂的態度對待文學作品，讀者的主觀創造性得到最大的張揚。在這種欣賞方式中，讀者所獲得的趣味、娛樂等享受當然與閱讀有關，但這種趣味可以是作品本身就存在的，也可以是由作品所引發的。“求樂”的文學欣賞給讀者充分的想象和創造的自由，可以“正讀”，也可以“歪讀”、“曲讀”或者“誤讀”。可以“通讀”，也可以只讀其中的一部分，甚至打亂作品本身的順序來讀。可以是理解的，也可以是不理解的，就是朱自清所說的“只要懂得字面兒、全篇的意義弄不清楚也不要緊的”。不管怎么讀，只要得到了消遣和娛樂，就算達到了目的，對于欣賞來說就具有“合法性”。在這一意義上，“求樂”的閱讀可以是“懂”的，也可以是“非懂”的，而最根本的是，“非懂”仍然是正常的文學欣賞，就是說，欣賞不一定非要“懂”不可。 這兩種閱讀方式大致與兩種文學觀念和相應的文學形態相對應，“求知”的閱讀大致對應于亞里士多德所說的“模仿說”的文學本質觀，這種文學本質觀強調文學反映社會現實生活，其作品多具有豐富而深刻的社會生活內涵，嚴肅而沉重，傳統的經典作品多是這樣的作品。“求樂”的閱讀大致對應于康德“游戲說”的文學本質觀，這種文學本質觀強調文學的表現功能，其作品具有濃厚的趣味性，多輕松、活潑。但“求知”的閱讀與“求樂”的閱讀作為兩種文學欣賞方式并不完全是由作品的形態和特征決定的，而更是由欣賞的態度決定的，以“求知”的態度去讀文學作品，在“游戲型”的文學作品也能發現知識，以“求樂”的態度去讀文學作品，在“知識型”的作品中也能發現游戲。也正如魯迅說的，對于《紅樓夢》，“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”(39)問題的關鍵是，不論是朱光潛，還是朱自清，他們都發現了文學欣賞中讀者的主觀性，但他們都沒有把這種主觀性上升到文學欣賞本體論的高度，都缺乏對這種主觀性的理論展開研究，從而與現代主義的文學理論失之交臂。 現代解釋學認為，藝術的存在是向未來無限開放的，讀者是整個文學活動一個重要的組成部分，它不是游離子文學之外，而是存在于文學之中。讀者對作品的閱讀和理解對于文學來說具有本體性。因此，理解成為具有本體性的作品存在方式。伽達默爾認為，藝術作品不是一個擺在那兒的東西，它存在于意義的顯現和理解活動之中。因此，作品所顯現的意義并不是作者的意圖而是讀者所理解到的作品的意義。正是在這一意義上，作者的創造固然重要，但讀者的理解同樣重要，正是讀者的理解使作品的文學性得以實現。 從根本上說，“懂”是“作品與作者”的二維中心論，在這里，“懂”雖然是讀者的“懂”，但讀者只是被動地接受，沒有任何主動性可言。而實際上，文學的欣賞還可以是“作品與讀者”的二維中心論，在這種欣賞方式中，讀者具有很大的能動性，可以參與作品價值和意義的創造，而這就很難說是“懂”。朱自清所說的詩文主要是“從那吟誦的聲調或吟誦的音樂得到趣味或快感”，而與意義沒有多大關系，這是“非懂”的欣賞，它對文學欣賞一定要懂這樣一種傳統的觀點構成了根本性的沖擊。但朱自清這里所說的“聲調”還是一個特例，對于傳統的以反映社會生活為指歸的文學作品來說，它不具有普遍性。而對于現代主義以及后現代主義文學作品來說，“非懂”的文學欣賞就具有普遍性，這是由現代主義和后現代主義的文學理念和文學形態決定的。 總的來說，中國現代文學欣賞討論李金發的詩，討論整個象征主義文學，討論廢名的小說，實際上已經認識到文學欣賞中的“感受”問題，但都沒有深入地探討下去。其根本原因就在于“五四”根深蒂固的理性主義對于文學家和文學理論家思維的束縛和限制。我們的思維方式是理性的，我們總是把文學看作是理性的產物。在理性主義的觀照中，文學被認為具有認知性，屬于知識論范疇，而對作品的閱讀和欣賞就是對內在于作品中的作者意圖和知識進行認識，文學研究的目的就是發掘知識。 中國現代文學欣賞雖然注意到了“不懂”作為現象的存在，但討論并沒有超出“懂”的范疇，實際上是在“懂”的范圍內討論“不懂”，這樣就表現出某種悖論，這與后現代主義文學欣賞理論認為有些作品根本就不可能理解，具有根本的區別。用“晦澀”這個詞來描述文學欣賞中的“不懂”和“非懂”，反映了我們文學本質及文學欣賞的理性主義精神局限。“晦澀”不是“不能懂”而是難懂。陸耀東評論李金發的詩，“約占總數一半左右的詩，有些晦澀，如果對象征派的理論和創作了解較多，經過仔細推敲，詩的主旨，尚能探知”(40)。就是說，“晦澀”從根本上是可以理解的，只是不容易理解罷了。在這一意義上，“晦澀”從根本上是屬于“懂”的范疇，屬于理性主義的范疇。 中國現代文學史上關于文學欣賞“反懂”問題的討論是非常有意義的，它尤其有助于我們從另外一角度認識中國現代文學的品格。但另一方面，由于當時的思維方式以及文學觀念的限制，這一次討論其理論意義并沒有超出理性主義的范疇，并沒有從根本上對現代主義文學思潮予以理論上的支持。可以說，現代主義文學在中國現代文學史上發展受到限制，影響有限，與這種現代主義文學理論的滯后性應該說有很大的關系。

注釋： ①俞平伯：《白話詩的三大條件》，見《中國新文學大系·文學爭論集》（影印本），第264頁，上海，上海文藝出版社，2003。 ②周作人：《〈揚鞭集〉序》，見《談龍集》，第41頁，石家莊，河北教育出版社，2002。 ③梁宗岱：《新詩底紛歧路口》，見《梁宗岱文集》，第2卷，第156頁，中央編譯出版社、香港天漢圖書公司，2003。 ④龍泉明：《中國新詩流變論》，第266頁，北京，人民文學出版社，1999。 ⑤曹萬生：《現代派詩學與中西詩學》，第18頁，北京，人民出版社，2003。 ⑥胡適；《談談“胡適之體”的詩》，見《胡適學術文集·新文學運動》，第466頁，北京，中華書局，1993。胡適的原話是這樣的：“其實看不懂而必須注解的詩，都不是好詩，只是笨謎而已。我們今日用活的語言作詩，若還叫人看不懂，豈不應該責備我自己的技術太笨嗎？我并不（是）說，明白清楚就是好詩；我只要說，凡是好詩沒有不是明白清楚的。至少‘胡適之體’的第一條戒律是要人看得懂。”寫作時間是1936年2月5日。 ⑦蘇雪林：《論李金發的詩》，《現代》3卷3期（1933年7月號）。 ⑧此詩出自李金發的第一本詩集《微雨》，1923年寫于巴黎。此處引自人民文學出版社2000版《微雨》。蘇雪林引為《自題畫像》，標點符號也與此大有不同。 ⑨可參見王毅：《中國現代主義詩歌史論》，第40-44頁，重慶，西南師范大學出版社，1998。當然，王毅的分析也有值得商榷的地方。 ⑩陸耀東：《二十年代中國各流派詩人論》，第290頁，北京，中國社會科學出版社，1985。 (11)(12)(13)李健吾：《答〈魚目集〉作者》，見《李健吾批評文集》，第117、124、121頁，珠海，珠海出版社，1998。 (14)轉引自臧棣：《現代詩歌批評中的晦澀理論》，載《文學評論》，1995(6)。 (15)周作人：《〈棗〉和〈橋〉的序》，見《看云集》，第107頁，石家莊，河北教育出版社，2002. (16)周作人：《〈莫須有先生傳〉序》，見《苦雨齋序跋文》，第110頁，石家莊，河北教育出版社，2002。 (17)周作人：《橋》，見《書房一角》，第248頁，石家莊，河北教育出版社，2002。 (18)魯迅：《答北斗雜志社問——創作要怎樣才會好？》，見《魯迅全集》，第4卷，第364頁，北京，人民文學出版社，1981。 (19)佚名：《書評·橋》，載《現代》，第1卷第4期（1932年8月號）。 (20)灌嬰：《評廢名著〈橋〉》，載《新月》，第4卷第5期（1932年11月）。按：此文載于《新月》“書報春秋”欄，目錄中有文章標題，正文中沒有文章名，只有原書名即《橋》。 (21)朱光潛：《〈橋〉》，見《朱光潛全集》，第8卷，第554頁，合肥，安徽教育出版社，1993。 (22)據卞之琳說，“絮如”其實是梁實秋。關于其來龍去脈，參看卞之琳的文章《追憶邵洵美和一場文學小爭論》，見《卞之琳文集》中卷，合肥，安徽教育出版社，2002。 (23)絮如：《看不懂的新文藝（通信）》，載《獨立評論》，第238號（1937年）。 (24)原文參見《何其芳全集》，第1卷，第71-72頁，石家莊，河北人民出版社，2000。 (25)周作人：《關于看不懂》，見《周作人文類編》，卷3，第271頁，長沙，湖南文藝出版社，1998。 (26)沈從文：《關于看不懂》，見《沈從文全集》，第17卷，第142頁，太原，北岳文藝出版社，2002。 (27)朱光潛《心理上個別差異與詩的欣賞》，見《朱光潛全集》，第8卷，第464-465頁。 (28)朱光潛：《詩的無限》，見《朱光潛全集》，第9卷，第505頁。 (29)朱光潛：《心理上個別差異與詩的欣賞》，見《朱光潛全集》，第8卷，第460頁。 (30)朱光潛：《詩的難與易》，見《朱光潛全集》，第9卷，第245頁。 (31)朱光潛：《論晦澀》，見《朱光潛全集》，第8卷，第536頁。 (32)朱光潛：《心理上個別差異與詩的欣賞》，見《朱光潛全集》，第8卷，第459頁。 (33)朱自清：《新詩的進步》，見《朱自清全集》，第2卷，第320頁，南京，江蘇教育出版社，1996。 (34)朱光潛：《詩的難與易》，見《朱光潛全集》，第9卷，第246-247頁。 (35)朱光潛：《詩的難與易》，見《朱光潛全集》，第9卷，第247頁。 (36)沈從文：《關于看不懂》，見《沈從文全集》，第17卷，第143頁。 (37)周作人：《談文章》，見《周作人文類編》，卷3，第281頁。 (38)朱自清：《論百讀不厭》，見《朱自清全集》，第3卷，第227-228、228頁。 (39)魯迅：《〈絳洞花主〉小引》，見《魯迅全集》，第8卷，第145頁，北京，人民文學出版社，1981。 (40)陸耀東：《二十年代中國各流派詩人論》，第290頁，北京，中國社會科學出版社，1985。