【內(nèi)容提要】 “懂”是中國現(xiàn)代文學(xué)欣賞的基本方式。中國現(xiàn)代文學(xué)史上對于文學(xué)的“反懂”或“非懂”問題的討論由李金發(fā)詩歌引發(fā)，進(jìn)一步延及到小說，因而廢名小說的“晦澀”成為討論的焦點(diǎn)。1937年，《獨(dú)立評論》關(guān)于“看不懂”的一組通信，主要是從理論上討論“懂”與“反懂”或“非懂”的問題。而朱光潛、朱自清、沈從文等人關(guān)于“看不懂”的討論對“懂”及其深層的理性主義文學(xué)觀念構(gòu)成了沖擊，但并未從根本上懷疑和否定理性主義。中國現(xiàn)代文學(xué)批評發(fā)現(xiàn)了文學(xué)活動中廣泛存在的“反懂”和“非懂”現(xiàn)象，并對其類型、原因等進(jìn)行了各種角度的探討與研究，但缺乏更深層的文學(xué)理念的追問。

【關(guān)鍵詞】 中國現(xiàn)代文學(xué)/“懂”/“反懂”

“五四”初期的新文學(xué)由于深受西方科學(xué)理性精神的影響，在文學(xué)閱讀和欣賞上主要體現(xiàn)為“懂”的方式。的確，“懂”是文學(xué)理論中一個最基本的問題。讀完一個作品之后，我們最容易問的問題就是：是否讀懂了？如果沒有讀懂，是哪里沒有讀懂？為什么會讀不懂？是作品的問題，還是我們的問題？更進(jìn)一步，如何定義“懂”？怎么才叫“讀懂”了？對于文學(xué)欣賞來說，“懂”是否就意味著“欣賞”？不懂是否也可以欣賞？事實(shí)上，在20世紀(jì)20年代中期，現(xiàn)代主義文學(xué)在中國的產(chǎn)生，已經(jīng)打破了這種“懂”的文學(xué)理念，而出現(xiàn)了“反懂”或“非懂”的文學(xué)傾向。那么，對于這類作品，“懂”作為尺度是否還有效？二三十年代，文學(xué)界曾圍繞這一問題進(jìn)行過深入的討論和系統(tǒng)的理論反思，它深層地涉及了對于中國現(xiàn)代文學(xué)品格的認(rèn)識問題，也深層地涉及了普遍的文學(xué)閱讀和欣賞的理論問題。當(dāng)今學(xué)術(shù)界對此尚缺乏基本的歷史清理和理論研究。本文試圖從觀念和理論表述上進(jìn)行清理和反思，以期從一個新的角度探討中國現(xiàn)代文學(xué)的復(fù)雜性。

一 中國現(xiàn)代文學(xué)史上對于文學(xué)的“反懂”或“非懂”問題的討論是從“象征主義詩歌”開始的，或者說由其引發(fā)的。 與“五四”初期的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義詩歌相比，在文學(xué)精神上，象征主義詩歌是一種完全不同的詩歌。初期新詩基本上走的是胡適的“有什么話，說什么話”的路子，坦白、直露，甚至于“說理”，俞平伯《白話詩的三大條件》中的“第二條”就是“說理要深透、表情要切至、敘事要靈活”①。即使是自我表現(xiàn)，也是狂叫直說，周作人評價道：“中國的文學(xué)革命是古典主義（不是擬古主義）的影響，一切作品都像是一個玻璃球，晶瑩透澈得太厲害了，沒有一點(diǎn)兒朦朧。”②而象征主義詩歌則有意反其道而為之，它反對詩的主題和語言的明晰性，象征主義詩人對“五四”初期的詩歌理論進(jìn)行了激烈的批評，梁宗岱說：“所謂‘有什么話說什么話’——不僅是反舊詩的，簡直是反詩的；不僅是對于舊詩和舊詩體底流弊之洗刷和革除，簡直把一切純粹永久的詩底真元全盤誤解與抹煞了。”③這種反叛使象征主義詩歌具有自己明顯的特色：“象征派詩人大都排斥理性，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)變幻不定的內(nèi)心情感、剎那間的感受情緒，表現(xiàn)夢幻和下意識的精神狀態(tài)，表現(xiàn)幻想和直覺。非理性的幻想和直覺，本來就很曖昧模糊，再加上象征手法的朦朧含蓄，就必然導(dǎo)致意旨的撲朔迷離和晦澀難解，而象征詩派不僅不認(rèn)為這是一種缺陷，相反卻認(rèn)為這是一種美學(xué)追求。”④象征主義詩歌使文學(xué)的非理性主義問題突顯出來，這就對傳統(tǒng)的文學(xué)理念、文學(xué)理念背后的深層的思想基礎(chǔ)和思維方式、文學(xué)的內(nèi)容與形式、文學(xué)的創(chuàng)作方法等提出了挑戰(zhàn)，也對文學(xué)批評和文學(xué)欣賞的方式以及這種方式背后的深層基礎(chǔ)提出了挑戰(zhàn)。其中一個最基本的問題就是“懂”的問題。曹萬生說：“李金發(fā)以前的白話詩，沒有人不懂的，但能懂的詩中大多詩美索然；李金發(fā)以后的白話詩，沒有人都懂的，但不懂的當(dāng)中有不少詩美盎然。”⑤對于這種不懂，文學(xué)理論必須予以解決，正是在這種討論中，“懂”成了中國現(xiàn)代文學(xué)理論的一個基本范疇。 中國象征詩派的開創(chuàng)者是李金發(fā)，他也是象征詩派最有名的詩人。當(dāng)時對李金發(fā)的詩抱怨最多的是“看不懂”，胡適稱之為“笨謎”⑥。而筆者看到的最早對這種“看不懂”進(jìn)行系統(tǒng)論述的是蘇雪林。1933年，蘇雪林在《現(xiàn)代》上發(fā)表了《論李金發(fā)的詩》一文。在這篇文章中，蘇雪林認(rèn)為李金發(fā)的詩“行文朦朧恍惚驟難了解”，“沒有一詩可以完全教人了解”。而更重要的是，蘇雪林具體分析了難懂的原因：一是“觀念聯(lián)絡(luò)的奇特”，二是“善用‘?dāng)M人法’”，三是“省略法”。對于“省略法”，蘇雪林特別進(jìn)行了解釋，認(rèn)為它是一種典型的“象征文學(xué)”的手法，其特點(diǎn)是：“第一題目與詩不必有密切關(guān)系，即有關(guān)系也不必沾著做。行文時或于一章中省去數(shù)行，或于數(shù)行中省去數(shù)語，或于數(shù)語中省去數(shù)字，他們詩之曖昧難解，無非為此。”⑦她還特別以李金發(fā)的《題自寫像》一詩為例進(jìn)行了分析。《題自寫像》原詩是這樣的： 即月眠江底， 還能與紫色之林微笑。 耶穌教徒之靈， 吁，太多情了。 感謝這手與足， 雖然尚少， 但既覺夠了。 昔日武士被著甲， 力能搏虎！ 我么，害點(diǎn)羞。 熱如皎日， 灰白如新月在云里。 我有革履，僅能走世界之一角， 生羽嗎，太多事了呵！⑧ 蘇雪林分析道：“第一節(jié)起二句寫景是容易使人明白的，忽然接下耶穌教徒太多情了云云又不知他的命意所在了。或者中間省去一段過渡的文字，所以變成這樣款式。第二節(jié)意思是說我手足雖少力，比不上昔日搏虎的武士，但我自己很滿意。第三節(jié)‘熱如皎日，灰白如新月在云里’想在形容自己的容貌。我有革履云云與第二節(jié)相同。大約是說穿著革履的腳走路雖不快但我并不引為缺憾而希望生羽。”最后的結(jié)論是：“因?yàn)槭÷蕴珔柡Γ岳钍衔淖殖３２豢赏ā！碑?dāng)然，對于蘇雪林的總體評價以及對這首詩的具體分析，我們還可以進(jìn)一步商榷，比如詩的一二句未必是寫景，應(yīng)該是對自己面容的一種描述⑨。“尚少”就是“尚少”，未必是“尚少力”。由此看來，有些不“了解”具有蘇雪林的個人性，不是作品的屬性，屬于閱讀的問題，而不是作者在表達(dá)上的晦澀。 但李金發(fā)的詩的確有很多省略，再加上語言和意象的模糊等多方面的原因，這就給閱讀在理解上帶來難題，有些詩在意思上不連貫，有些詩句根本就不知道是何意，均可以作多種解釋。比如上述“即月眠江底，還能與紫色之林微笑”，“熱如皎日，灰白如新月在云里”等詩句，詞語和句法是清楚的，意象也大致是清楚的，但“命意”是什么，究竟表達(dá)了一種什么樣的意思和感覺，就不是清楚明白的，可以作多種解釋。蘇雪林的觀點(diǎn)可能偏激了點(diǎn)，或者說夸張了點(diǎn)，但李金發(fā)的很多詩都讓人看不懂，這的確是事實(shí)。陸耀東認(rèn)為，李金發(fā)“近半數(shù)的詩，它與讀者之間，像有一道不可逾越的高墻，除非作者在高墻中開一個洞口，自己出面一一詳加解說，否則讀者只好望詩興嘆”⑩ 這種“不懂”就從事實(shí)上對文學(xué)理論的“懂”作為批評和欣賞的標(biāo)準(zhǔn)提出了挑戰(zhàn)。既然“懂”從文學(xué)批評和文學(xué)欣賞作為標(biāo)準(zhǔn)上遭到質(zhì)疑，那么，“不懂”就不單單屬于象征詩派，也屬于整個詩歌，這樣，“不懂”就從象征主義詩歌延及到整個新詩。李金發(fā)的詩之所以讓人看不懂，是因?yàn)橐饬x的“省略”、“觀念聯(lián)絡(luò)的奇特”等原因，但實(shí)際上，這些因素在其他詩歌中也廣泛地存在，可以說，所有的詩歌都有省略，都有讓人看不懂的問題。所以李健吾說：“了解一個人雖說不容易，剖析一首詩才叫‘難于上青天’。”(11)對于晦澀的詩是這樣，對于清楚明白的詩同樣也是這樣。有些詩看起來是清楚的，但很難說我們就懂了。因?yàn)椤耙皇自妴酒鸬慕?jīng)驗(yàn)是繁復(fù)的，所以在認(rèn)識上，便是最明白清楚的詩，也容易把讀者引入殊途”。(12)所以他認(rèn)為，“不懂”不是個別的問題而是一個普遍的問題，“晦澀是表現(xiàn)當(dāng)頭的一個難關(guān)。這在中國文學(xué)史上，久已成為一個不言而喻的重要問題”(13)金克木說：“新詩不僅是難懂，竟是不能懂，而且?guī)缀跛星榫w微妙思想深的詩都不可懂。”他認(rèn)為新詩“除書齋大眾外誰又讀得到，讀得懂呢？”(14)因此，“不懂”對于文學(xué)來說就具有本體性，即，“不懂”屬于文學(xué)的固有屬性。

二 事實(shí)上，“不懂”不僅存在于李金發(fā)的詩歌中，存在于象征主義的詩歌中，存在于整個新詩中，散文和小說也有“不懂”的問題。廢名的小說特別是長篇小說《橋》，是當(dāng)時比較公認(rèn)的“晦澀”之作。周作人說：“廢名君的文章近一二年來很被人稱為晦澀。據(jù)友人在河北某女校詢問學(xué)生的結(jié)果，廢名君的文章是第一名的難懂。”(15)在《〈莫須有先生傳〉序》中說：“人人多說《莫須有先生傳》難懂。”(16)對于《橋》，周作人的評價是：“《橋》的文章仿佛是一首一首溫李的詩，又像是一幅一幅淡彩的畫，詩不大懂，畫是喜歡看的。”(17)在各種文體中，詩歌是相對難懂的，而溫庭筠、李商隱的詩在中國古代是有名的難解，把廢名的小說和“溫李”的詩相提并論，可見其難懂的程度。 如果說李金發(fā)的詩、象征派的詩其“不懂”主要來自于“歐化”，來自于外國現(xiàn)代主義文學(xué)的“輸入”，那么，廢名小說的“不懂”則主要來自于新文學(xué)內(nèi)部對于理性主義的反叛，來自于小說自身的探索，其重要的途徑就是借鑒中國古典文學(xué)，也深受宗教特別是“禪宗”的神秘主義的影響。在理性主義的思維模式中，文學(xué)總有一個意圖，總要表達(dá)某種思想，否則就沒有寫作的必要。在理性主義看來，一部文學(xué)作品是一個有機(jī)的整體，其中心是思想，所以叫“中心思想”或“主題”，其他一切都是為中心思想服務(wù)的，表現(xiàn)為“字”、“詞”、“句”、“段”、“章”、“篇”的“層疊式”的“網(wǎng)絡(luò)性”結(jié)構(gòu)，最后歸結(jié)為主題思想。最為極端的觀點(diǎn)是，如果某一句話、某一段文字游離于主題之外，那就是多余，就應(yīng)該刪去，魯迅所說的“寫完之后，竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜”(18)這句話經(jīng)常被從主題學(xué)的角度來進(jìn)行解讀。這是典型的理性主義的文學(xué)觀。 但廢名的小說顯然不符合這樣一種理性主義文學(xué)觀，他的小說似乎是隨意寫來，很難說有一個主題。特別是《橋》，雖然標(biāo)為“長篇小說”，實(shí)際上是由一個個短篇組成，這些短篇在敘事上似斷似續(xù)，與其說是小說，還不如說是散文更準(zhǔn)確。整部小說很難說有什么情節(jié)，單篇的短篇也很難說有什么情節(jié)，它不過是一些描寫和敘述，即周作人所說的“一幅一幅淡彩的畫”。作者在“自序”中說，“上篇”本來還有三分之一沒有完成，卻“跳過去”了直接寫“下篇”，更要命的是這種“跳過去”對小說并沒有什么大的影響。整個小說并沒有完成，但有沒有結(jié)尾是無所謂的，它同樣對小說沒有什么大的影響。正是因?yàn)槿绱耍梢浴疤S著”來讀，也可以“顛倒著”來讀。這和傳統(tǒng)的理性主義文學(xué)的“邏輯性”或“分析性”閱讀是有很大不同的。《現(xiàn)代》雜志上的一篇文章這樣評價它：“我們看了廢名先生的文章會說好，可是往往說不出所以然。勉強(qiáng)要說，我覺得好在一個‘曲’字，一種令人捉摸不定的幻的境界。晦澀是不能免，因?yàn)椴换逎筒怀善錇閺U名先生的文章。像這樣的文章頗耐人一遍遍地讀，可是讀過卻必然地會就忘記，正如豈明老人那樣。趣味就是在讀的一瞬間，但這趣味是太淡，太捉摸不定，因此要在你腦里留下什么深刻的印痕是不可能的。”(19)現(xiàn)在看來，這是一種非常到位的閱讀和欣賞，是真正地把握了廢名小說的藝術(shù)精髓，但這種閱讀和欣賞很難歸入到“懂”的范圍。 讀完廢名的小說，一般人似乎只能得到一些散亂的意象，對于小說究竟表達(dá)了一種什么意思或思想，則難以肯定。在當(dāng)時這被定義為“不懂”或“晦澀”。為什么會“晦澀”而讓人看不懂，現(xiàn)在看來，當(dāng)時的分析其標(biāo)準(zhǔn)還是非常傳統(tǒng)的，即理性主義的文學(xué)觀和理性主義的文學(xué)欣賞觀，認(rèn)為文學(xué)作品應(yīng)該明確地表達(dá)一種思想，文學(xué)欣賞就是理解這種思想。比如，灌嬰這樣評論《橋》：“作者文章晦澀的原因，一是由于上面所說的‘簡’，有時省略太多的字，自然就不能一目了然，而作者不但愛省字，有時還省去太多的句子甚至省去一段意思。……另一個原因是由于‘跳’，前面也說過，作者聯(lián)想多，感覺細(xì)，愛用比喻，而作者寫眼前事物到一個聯(lián)想，或從一個聯(lián)想到另一個聯(lián)想，或?qū)懸粋€感覺到第二個感覺，或?qū)憣?shí)物到比喻時，往往是跳來跳去的，使讀者來不及跟隨作者的筆。除此還有一個原因，就是文中常用作者自己口吻的插句，益發(fā)弄得頭緒紛繁。”(20)所謂“跳”，所謂“頭緒紛繁”，其實(shí)都是在邏輯的層面上而言的。 朱光潛基本上也是這種觀念，他列舉了三段文字： 蛇出乎草，——孩子捏了蛇尾巴。小小長條黑色的東西，兩位姑娘草意微驚。（《路上》） 漸漸放了兩點(diǎn)紅霞——可憐的孩子眼睛一閉：“我將永遠(yuǎn)是一個瞎子。”頃刻之間無思無慮。“地球是有引力的。”莫名其妙的又一句，仿佛這一說蘋果就要掉了下來，他就在柰端的樹下。（《天井》） 小林站著那個臺階，為一棵松蔭所遮，回面認(rèn)山門上的石刻“雞鳴寺”三字，剎時間，伽藍(lán)之名為他脫出空華，“花冠間上午墻啼，”于是一個意境中的動靜，大概是以山林為明境，羽毛自見了。（《荷葉》） 朱光潛最后的結(jié)論是：“這些都是‘跳’，廢名所說的‘因文生情’，而心理學(xué)家所說的聯(lián)想的飄忽幻變。《橋》的美妙在此，艱澀也在此。”(21) 也就是說，從邏輯、理性和“懂”的角度來看，廢名的小說“不懂”、晦澀。但問題是，對于文學(xué)來說，“懂”的合法性在什么地方？理性和邏輯的合法性又在什么地方？我們?yōu)槭裁匆欢ㄒ盐膶W(xué)納入到理性的范疇并用理性來要求它呢？難道只有理解了作品之后才能欣賞作品嗎？除了“懂”以外，文學(xué)批評和文學(xué)欣賞是否還有其他的方式？更進(jìn)一步，除了“懂”的文學(xué)以外，難道就不能有“非懂”的文學(xué)嗎？欣賞傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和浪漫主義文學(xué)的方式是否也適用于欣賞現(xiàn)代主義文學(xué)？從“懂”的角度來說，《橋》是“艱澀”的，但僅從欣賞的角度來說，它又是“美妙”的，并且“晦澀”恰恰是美妙的根源。這里實(shí)際上涉及到文學(xué)及文學(xué)欣賞的諸多理論問題，文學(xué)必須是“懂”的嗎？什么是“懂”？理解到什么程度叫“懂”？“懂”在多大程度涉及到作者？又在多大程度上涉及到讀者？欣賞和“懂”是什么關(guān)系？

三 與前述兩次關(guān)于具體作品“不懂”的討論不同，1937年的《獨(dú)立評論》關(guān)于“看不懂”的一組通信雖然也是從具體作品開始的，但它主要是從理論上討論“懂”的問題。雖然這次討論由于思維方式在根本上是傳統(tǒng)的，許多問題都沒有在討論中得到解決，影響非常有限，但我認(rèn)為它提出的許多問題很重要，涉及的文學(xué)作品范圍也有所擴(kuò)大，不再是具體的作品“看不懂”的問題，而是整個新文學(xué)“看不懂”的理論問題。這對于認(rèn)識中國現(xiàn)代文學(xué)的特征和品性都有重要的意義，對于文學(xué)欣賞理論的建設(shè)也有重要的參考價值。 1937年，《獨(dú)立評論》第238期發(fā)表了一篇通信，題目為《看不懂的新文藝》，作者署名絮如，自稱是一位中學(xué)國文教員(22)。他說：“現(xiàn)在竟有一部分作家，走入了魔道，故意作出那種只有極少數(shù)人，也許竟會沒有人，能讀懂的詩與小品文。自然，人人有發(fā)表文字的自由，旁人是無法干涉的，可是因?yàn)榭锷狭餍辛诉@種糊涂文字之后，一般學(xué)生，尤其是中學(xué)生，因而閱讀、模仿，于是一個清清楚楚的學(xué)生，竟會作出任何人不懂的糊涂文字。作教師的如果為他改正，他便說這是‘象征體’，這是某大作家的體裁。”(23)作者并引卞之琳的短詩《第一盞燈》和何其芳《畫夢錄·扇上的煙云》(24)并頭的一段文字為例。可見作者所說的“看不懂”的新文藝，并不是指整個新文藝，而是指30年代開始的現(xiàn)代主義或具有現(xiàn)代主義傾向的新文學(xué)。過了兩周，《獨(dú)立評論》（即第241期）就發(fā)表了周作人的《關(guān)于看不懂》和沈從文的《關(guān)于看不懂》兩篇回應(yīng)性文章。 周作人對“懂”進(jìn)行了類別和層次上的辨析，他說：“我想這問題有兩方面，應(yīng)該分開來說，不可混合在一起，即一是文藝的，二是教育的。從文藝方面來說，所謂看不懂的東西可以有兩種原因，甲種由于思想的晦澀，乙種由于文章的晦澀。有些詩文讀下去時字認(rèn)得。文法也都對，意思大抵講得通，然而還可以一點(diǎn)不懂。有如禪宗的語錄，西洋形而上學(xué)派或玄學(xué)的詩。這的確如世俗所云的隔教，恐怕沒有法子相通。有些詩文其內(nèi)容不怎么艱深，就只是寫得不好懂，這有如一部分如先生所說是表現(xiàn)能力太差，卻也有的是作風(fēng)如此，他們也能寫很通達(dá)的文章，但是創(chuàng)作時覺得非如此不能充分表出他們的意思和情調(diào)。”(25)在這里，周作人對“不懂”從性質(zhì)上進(jìn)行了類別區(qū)分，所謂“文藝方面”的不懂，即“作品的不懂”，也就是說，“不懂”的原因來自于作品本身，來自于客體；所謂“教育方面”的不懂，即“讀者的不懂”，也就是說，“不懂”的原因來自于讀者，來自于主體。 而“作品的不懂”又可以分為兩種情況：一是作品在語法、表述、敘述以及故事和意象方面都是清楚的，但作者的意圖是什么，作品究竟表達(dá)了什么思想?yún)s不甚清楚，并且難以確定。比如卞之琳的《斷章》： 你站在橋上看風(fēng)景， 看風(fēng)景人在樓上看你。 明月裝飾了你的窗子， 你裝飾了別人的夢。 這其中每一詩句的意思都是清楚的，敘述的邏輯是清楚的，整首詩所編織的意象也是清楚的，但整首詩究竟表達(dá)了一種什么樣的思想和主題卻很難確定，不同的人有不同的理解。而按照現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)精神的解讀方式，這就很難說是“懂”了。《橋》的“晦澀”也是這種類型的“不懂”。二是有些作品，作者根本就沒有表達(dá)清楚，比如用詞不當(dāng)、語法不規(guī)范、語意模糊、整個作品在敘述上邏輯混亂、思想和情緒前后矛盾、意象破碎等。初學(xué)寫作的人所寫的作品、不成熟的作家所寫的不成熟的作品多屬于這類作品。名作家或大作家的失敗之作也具有這其中的某些特征。 周作人的這種區(qū)分雖然還顯得粗淺，邏輯上不周密，還缺乏必要的追問，特別是周作人把讀者方面的“不懂”追索到教育方式、教育體制、教學(xué)方法，這里面有很多問題，但周作人首先對“不懂”進(jìn)行分類，這對于深入地研究“懂”的問題是非常重要的。 與上面周作人主要從作者和作品的角度來追索“不懂”不同，沈從文則從文學(xué)理念的更深層角度來追問和研究“不懂”。沈從文認(rèn)為，一些新的作品之所以讓人看不懂、主要是因?yàn)閷懽鞣绞桨l(fā)生了變化的緣故：“當(dāng)初文學(xué)革命作家寫作有個共同意識，是寫自己‘所見到的’，二十年后作家一部分卻在創(chuàng)作自由條件下，寫自己‘所感到的’。若一個保守著原有觀念，自然會覺得新來的越來越難懂，作品多‘晦澀’，甚至于‘不通’。”(26)沈從文所說的“寫自己所見到的”，主要是指現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的文學(xué)，其特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)以現(xiàn)實(shí)生活作為參照，強(qiáng)調(diào)描寫和表現(xiàn)生活現(xiàn)象，強(qiáng)調(diào)描寫和表現(xiàn)的清楚明白，不論是主題思想還是表現(xiàn)形式都很理念化。而“寫自己所感到的”則主要是指現(xiàn)代主義的文學(xué)，現(xiàn)代主義文學(xué)當(dāng)然是各種各樣的，而主觀性則是其中一個很重要的特點(diǎn)。“按照感覺寫作”，這在當(dāng)時是一種新的文學(xué)理念，相應(yīng)的，按照這種文學(xué)理念所創(chuàng)作出來的文學(xué)作品，其形態(tài)、品格都會有所不同，欣賞方式也會有所不同，如果仍然按照傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義精神來看視它、當(dāng)然就“不通”了；仍然以理性的知識基礎(chǔ)和理解的方式來欣賞它，當(dāng)然就“不懂”了。 沈從文自己的創(chuàng)作與“五四”時期的文學(xué)創(chuàng)作有很大的不同，他從自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，對傳統(tǒng)主義“懂”的文學(xué)寫作方式和欣賞方式提出了質(zhì)疑，特別是從“文學(xué)理念”的角度進(jìn)行追問，具有理論的深刻性。但沈從文的創(chuàng)作總體上仍然以理性主義作為理論前提和基礎(chǔ)，總體上仍然歸屬于理性主義，他的文學(xué)理念只是對傳統(tǒng)的寫實(shí)主義文學(xué)理念構(gòu)成了沖擊，并沒有對理性主義文學(xué)理念構(gòu)成根本性的沖擊。沈從文的文學(xué)欣賞理念仍然屬于“懂”的范疇，他只是對寫實(shí)文學(xué)的“懂”的欣賞方式提出了懷疑，但并不質(zhì)疑“懂”本身，他實(shí)際上只是提出了另一種“懂”的方式。 從這里我們可以看到，這次討論，從李金發(fā)開始到廢名到整個象征主義文學(xué)，從詩歌文體到小說文體到整個新文學(xué)，從具體文學(xué)作品分析到抽象的文學(xué)理論探討，研究越來越深入。雖然這次討論在規(guī)模上非常有限，但它的意義卻是很大的。后來，接著這一話題，朱光潛在《文學(xué)雜志》、《新詩》等刊物發(fā)表了系列論文，從理論上對這一問題展開深入研究，不論是理論本身還是對于中國現(xiàn)代文學(xué)的認(rèn)識，它都具有重要的參考價值。

五 從朱光潛關(guān)于“懂”和“反懂”的討論以及其他人相關(guān)的討論中，我們可以看到，中國現(xiàn)代文學(xué)理論和批評對于“懂”的討論是非常細(xì)致的，他們對于“不懂”進(jìn)行了具體地分析，提出了三種“不懂”，即作者方面的不懂，作品方面的不懂和讀者方面的不懂。作者方面的不懂，主要指作者表達(dá)不清。作品方面的不懂，主要是指作品意義的模糊、意義的跳躍，意義上和藝術(shù)上都可以作多種解讀，具有不確定性，形成“不懂”或“晦澀”。讀者方面的不懂，主要是指讀者由于知識結(jié)構(gòu)和文學(xué)修養(yǎng)上的不足和偏差，從而不能理解作者在作品中所表達(dá)的思想和所表現(xiàn)的藝術(shù)性。應(yīng)該說，這種概括是全面的，其分析也符合文學(xué)史的事實(shí)。 但問題是，中國現(xiàn)代文學(xué)批評與文學(xué)欣賞關(guān)于“懂”的討論是在理性主義思維的范圍內(nèi)進(jìn)行的，它以理性主義作為前提和基礎(chǔ)，就是說，它并不從根本上懷疑和否定理性主義，這樣，它雖然提出了很多重要的問題，也涉及到了很多重要的現(xiàn)象，但很多深層次的問題并沒有得到有效的解決。朱光潛雖然提出了“兩種詩”的概念（即“明白清楚”的詩和“迷離隱約”的詩），看出了“懂”的文學(xué)與“不懂”的文學(xué)作為兩種文學(xué)現(xiàn)象的客觀存在，但同時他又把“懂”的文學(xué)與“不懂”的文學(xué)都納入理性主義的范圍，從而在一定程度上又消弭了兩者之間的本質(zhì)性差別。他認(rèn)為文學(xué)都是現(xiàn)實(shí)的反映，差別只是有的文學(xué)反映心理現(xiàn)實(shí)，有的文學(xué)反映物質(zhì)性的客觀現(xiàn)實(shí)。這體現(xiàn)出他對于新的現(xiàn)代主義文學(xué)特別是那些激烈地反現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)代主義文學(xué)缺乏真正的理解。他實(shí)際上把現(xiàn)代主義也納入了理性主義的范疇。這是一種誤解，這種誤解也影響了他對現(xiàn)代主義文學(xué)的真正欣賞。 朱光潛雖然提出了文學(xué)欣賞中存在著“理解類”與“感官類”兩種不同的類型，并且對這兩種類型進(jìn)行了準(zhǔn)確的界定，他認(rèn)為“理解類”與人的知性有關(guān)，具有邏輯的特性，“感官類”與人的情致有關(guān)，具有意象的特性。這是正確的。但另一方面，朱光潛又把“情致”和“感受”納入懂的范疇，即納入理性的范疇，這樣就在一定程度上妨礙了對“感官類”文學(xué)欣賞的深入討論。因?yàn)椤岸钡奶卣魇抢斫猓扒橹隆焙汀案惺堋痹谖膶W(xué)欣賞中屬于“感官”，可以有理解性，但也可以不需要理解，在這一意義上，它不屬于“懂”，而是和“懂”迥異的一種文學(xué)欣賞方式。但朱光潛顯然對這一問題缺乏更大膽的追問。 朱光潛對讀者方面的“不懂”的原因的分析是深入的，他認(rèn)為，由于語言、語境等發(fā)生了變化，由于作者的身世和情趣等我們現(xiàn)在無從知道，所以對作品我們不能理解，至少不能完全理解。這符合現(xiàn)代解釋學(xué)的觀念。但另一方面，他又認(rèn)為，“考古學(xué)，歷史，語言學(xué)等等往往可以把埋藏了的東西發(fā)掘出來，填補(bǔ)我們的知識的漏洞，于是本來不可了解的詩變成了可了解。這是克服難解的一個方式”(35)。這又回到了西方中世紀(jì)的“解經(jīng)學(xué)”的老路上去了。通過這種“解經(jīng)學(xué)”的觀念，我們看到，朱光潛實(shí)際上是認(rèn)同所謂“唯一的解釋”或者“正確的解釋”的。而現(xiàn)代解釋學(xué)則認(rèn)為，沒有“正確”或“唯一”的解釋，解釋是無限的，所以解釋對于作品來說具有本體性。在這一意義上，朱光潛的解釋學(xué)存在著缺陷。這是朱光潛的缺陷，也是整個現(xiàn)代文學(xué)批評和文學(xué)欣賞理論的缺陷。當(dāng)然，這種缺陷與中國當(dāng)時的理論水平有關(guān)，也與當(dāng)時整個中國的文學(xué)狀況有關(guān)。 受科學(xué)主義和理性主義的影響，當(dāng)然也是受西方傳統(tǒng)主義文學(xué)觀念的影響，五四時期我們對文學(xué)的基本信念是：文學(xué)是對社會現(xiàn)實(shí)的反映，文學(xué)具有認(rèn)識作用、教育作用和審美作用。相應(yīng)地，在文學(xué)主潮上，“五四”時期是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和浪漫主義文學(xué)。其共同點(diǎn)，就是以現(xiàn)實(shí)為參照，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義和客觀價值，因?yàn)樘貏e強(qiáng)調(diào)思想和意義的實(shí)用功能，所以，主流的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和浪漫主義文學(xué)都強(qiáng)調(diào)意義的清楚明白。與這種客觀性和現(xiàn)實(shí)性相一致，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和浪漫主義文學(xué)的批評和欣賞也主要集中在理解作品、分析意義以及意義的表現(xiàn)方面，讀者解讀出來的意義通常被認(rèn)為客觀存在于作品之中，它歸屬于作者，讀者只是“發(fā)現(xiàn)”了它。也正是在這一意義上，中國現(xiàn)代關(guān)于“懂”的討論反映了中國現(xiàn)代文學(xué)欣賞理論的基本特征，即理性主義的特征。 事實(shí)上，正是以李金發(fā)為代表的現(xiàn)代主義首先并真正地對“五四”以來形成的理性主義的文學(xué)欣賞的“懂”的方式和理論體系構(gòu)成了沖擊，從現(xiàn)代主義回溯，我們發(fā)現(xiàn)，不僅現(xiàn)代主義精神的文學(xué)存在“看不懂”的問題，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義精神的文學(xué)也存在“看不懂”的問題，中國古典文學(xué)精神的文學(xué)也存在“看不懂”的問題。不但李金發(fā)的詩存在“看不懂”的問題，象征主義詩歌存在“看不懂”的問題，整個新詩都存在“看不懂”的問題。不僅詩歌存在“看不懂”的問題，小說也存在“看不懂”的問題。應(yīng)該說，中國現(xiàn)代文學(xué)關(guān)于“看不懂”的討論，提出了很多重要的文學(xué)批評和文學(xué)欣賞問題，但存在的問題也很多。 沈從文從文學(xué)理念的角度對文學(xué)欣賞的“懂”進(jìn)行了追問，他認(rèn)為，20世紀(jì)20年代以后的“文學(xué)方式”已經(jīng)不同于文學(xué)革命時期的“文學(xué)方式”，前者寫“自己所感到的”，后者寫“自己所見到的”(36)。寫“自己所見到的”和寫“自己所感到的”，既是兩種不同的文學(xué)方式，也是兩種不同的文學(xué)理念，表現(xiàn)在創(chuàng)作上就是兩種不同的文學(xué)類型，前者是現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)類型，后者則是現(xiàn)代主義的文學(xué)類型。對于這兩種類型的文學(xué)的欣賞也不同，對于現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)，主要是理解的，即“懂”的，對于現(xiàn)代主義文學(xué)，當(dāng)然也可以是理解的，但也可以是感受的，而對于感受，可以是“懂”的，也可以是“不懂”的。沈從文認(rèn)為不能用現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來衡量現(xiàn)代主義的文學(xué)，當(dāng)然也就不能用欣賞現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的方式來欣賞現(xiàn)代主義的文學(xué)。但對于如何欣賞現(xiàn)代主義的文學(xué)，對于“感受”在欣賞現(xiàn)代主義文學(xué)中的真正地位，沈從文并沒有展開論述。而這恰恰是問題的關(guān)鍵。這實(shí)際上是一個入口，從這里進(jìn)入，我們將會感受到另外一個完全不同的文學(xué)天地，也會發(fā)現(xiàn)另一個完全不同的文學(xué)欣賞的天地。 當(dāng)然，這不只是沈從文個人的缺陷，而是整個中國現(xiàn)代文學(xué)欣賞理論的缺陷。周作人說：“我不懂文學(xué)，但知道文章的好壞。”(37)周作人這里所說的“知道”實(shí)際上就是感覺。我們不禁要問：什么叫“不懂文學(xué)”？什么叫“知道文章的好壞”？難道“知道文章的好壞”還叫“不懂文學(xué)”嗎？如果說“懂文學(xué)”是指理論上的，“知道文章的好壞”是指感覺上的，那么，對于文學(xué)欣賞來說，“知道文章的好壞”顯然比“懂文學(xué)”更重要，也因此，對于文學(xué)欣賞來說，“感覺”比“理解”更重要。周作人這里實(shí)際上已經(jīng)深層地涉及到了文學(xué)欣賞中的“非懂”的問題。“非懂”并不是“不懂”，而是“反懂”。但同樣可惜的是、周作人沒有對“非懂”展開研究。

六 在中國現(xiàn)代文學(xué)欣賞理論中，對于“非懂”的認(rèn)同，我認(rèn)為朱自清走得最遠(yuǎn)，也表述得最為準(zhǔn)確。他說：“吟誦詩文是為了欣賞，甚至于只是為了消遣，瀏覽或閱讀小說更只是為了消遣，他們要求的是趣味，是快感。這跟誦讀經(jīng)典不一樣，誦讀經(jīng)典是為了知識，為了教訓(xùn)，得認(rèn)真，嚴(yán)肅，正襟危坐的讀。”又說：“在筆者看來，詩文主要是靠了聲調(diào)……過去一般讀者大概都會吟誦，他們吟誦詩文，從那吟誦的聲調(diào)或吟誦的音樂得到趣味或快感，意義的關(guān)系很少；只要懂得字面兒，全篇的意義弄不清楚也不要緊的。”(38)朱自清在這里實(shí)際上區(qū)分了兩種不同的閱讀態(tài)度和方式，我把它概括為“求知”的閱讀與“求樂”的閱讀。“求知”的閱讀其主要目的是從文學(xué)作品中獲取知識，求得教益，它的特點(diǎn)是理解作品，在理解中求得知識，當(dāng)然，求知也能給人帶來快樂，但這種快樂不同于消遣的快樂。“求樂”的閱讀其主要目的是為了消遣，其特點(diǎn)是感受，在感受中獲得趣味和生理、心理上的快感。 我認(rèn)為，朱自清關(guān)于“求知”閱讀與“求樂”閱讀的劃分，是非常重要的文學(xué)理論命題，今天看來，它具有很大的闡釋空間。“求知”的閱讀因?yàn)橹饕康氖乔笾运砸环N科學(xué)、客觀的態(tài)度對待文學(xué)作品。在這種閱讀中，作品是絕對的主體，讀者完全是被動的，他只有“發(fā)現(xiàn)”的主動性。而“求樂”的閱讀因?yàn)橹饕康氖窍玻运砸环N休閑和娛樂的態(tài)度對待文學(xué)作品，讀者的主觀創(chuàng)造性得到最大的張揚(yáng)。在這種欣賞方式中，讀者所獲得的趣味、娛樂等享受當(dāng)然與閱讀有關(guān)，但這種趣味可以是作品本身就存在的，也可以是由作品所引發(fā)的。“求樂”的文學(xué)欣賞給讀者充分的想象和創(chuàng)造的自由，可以“正讀”，也可以“歪讀”、“曲讀”或者“誤讀”。可以“通讀”，也可以只讀其中的一部分，甚至打亂作品本身的順序來讀。可以是理解的，也可以是不理解的，就是朱自清所說的“只要懂得字面兒、全篇的意義弄不清楚也不要緊的”。不管怎么讀，只要得到了消遣和娛樂，就算達(dá)到了目的，對于欣賞來說就具有“合法性”。在這一意義上，“求樂”的閱讀可以是“懂”的，也可以是“非懂”的，而最根本的是，“非懂”仍然是正常的文學(xué)欣賞，就是說，欣賞不一定非要“懂”不可。 這兩種閱讀方式大致與兩種文學(xué)觀念和相應(yīng)的文學(xué)形態(tài)相對應(yīng)，“求知”的閱讀大致對應(yīng)于亞里士多德所說的“模仿說”的文學(xué)本質(zhì)觀，這種文學(xué)本質(zhì)觀強(qiáng)調(diào)文學(xué)反映社會現(xiàn)實(shí)生活，其作品多具有豐富而深刻的社會生活內(nèi)涵，嚴(yán)肅而沉重，傳統(tǒng)的經(jīng)典作品多是這樣的作品。“求樂”的閱讀大致對應(yīng)于康德“游戲說”的文學(xué)本質(zhì)觀，這種文學(xué)本質(zhì)觀強(qiáng)調(diào)文學(xué)的表現(xiàn)功能，其作品具有濃厚的趣味性，多輕松、活潑。但“求知”的閱讀與“求樂”的閱讀作為兩種文學(xué)欣賞方式并不完全是由作品的形態(tài)和特征決定的，而更是由欣賞的態(tài)度決定的，以“求知”的態(tài)度去讀文學(xué)作品，在“游戲型”的文學(xué)作品也能發(fā)現(xiàn)知識，以“求樂”的態(tài)度去讀文學(xué)作品，在“知識型”的作品中也能發(fā)現(xiàn)游戲。也正如魯迅說的，對于《紅樓夢》，“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”(39)問題的關(guān)鍵是，不論是朱光潛，還是朱自清，他們都發(fā)現(xiàn)了文學(xué)欣賞中讀者的主觀性，但他們都沒有把這種主觀性上升到文學(xué)欣賞本體論的高度，都缺乏對這種主觀性的理論展開研究，從而與現(xiàn)代主義的文學(xué)理論失之交臂。 現(xiàn)代解釋學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)的存在是向未來無限開放的，讀者是整個文學(xué)活動一個重要的組成部分，它不是游離子文學(xué)之外，而是存在于文學(xué)之中。讀者對作品的閱讀和理解對于文學(xué)來說具有本體性。因此，理解成為具有本體性的作品存在方式。伽達(dá)默爾認(rèn)為，藝術(shù)作品不是一個擺在那兒的東西，它存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動之中。因此，作品所顯現(xiàn)的意義并不是作者的意圖而是讀者所理解到的作品的意義。正是在這一意義上，作者的創(chuàng)造固然重要，但讀者的理解同樣重要，正是讀者的理解使作品的文學(xué)性得以實(shí)現(xiàn)。 從根本上說，“懂”是“作品與作者”的二維中心論，在這里，“懂”雖然是讀者的“懂”，但讀者只是被動地接受，沒有任何主動性可言。而實(shí)際上，文學(xué)的欣賞還可以是“作品與讀者”的二維中心論，在這種欣賞方式中，讀者具有很大的能動性，可以參與作品價值和意義的創(chuàng)造，而這就很難說是“懂”。朱自清所說的詩文主要是“從那吟誦的聲調(diào)或吟誦的音樂得到趣味或快感”，而與意義沒有多大關(guān)系，這是“非懂”的欣賞，它對文學(xué)欣賞一定要懂這樣一種傳統(tǒng)的觀點(diǎn)構(gòu)成了根本性的沖擊。但朱自清這里所說的“聲調(diào)”還是一個特例，對于傳統(tǒng)的以反映社會生活為指歸的文學(xué)作品來說，它不具有普遍性。而對于現(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代主義文學(xué)作品來說，“非懂”的文學(xué)欣賞就具有普遍性，這是由現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的文學(xué)理念和文學(xué)形態(tài)決定的。 總的來說，中國現(xiàn)代文學(xué)欣賞討論李金發(fā)的詩，討論整個象征主義文學(xué)，討論廢名的小說，實(shí)際上已經(jīng)認(rèn)識到文學(xué)欣賞中的“感受”問題，但都沒有深入地探討下去。其根本原因就在于“五四”根深蒂固的理性主義對于文學(xué)家和文學(xué)理論家思維的束縛和限制。我們的思維方式是理性的，我們總是把文學(xué)看作是理性的產(chǎn)物。在理性主義的觀照中，文學(xué)被認(rèn)為具有認(rèn)知性，屬于知識論范疇，而對作品的閱讀和欣賞就是對內(nèi)在于作品中的作者意圖和知識進(jìn)行認(rèn)識，文學(xué)研究的目的就是發(fā)掘知識。 中國現(xiàn)代文學(xué)欣賞雖然注意到了“不懂”作為現(xiàn)象的存在，但討論并沒有超出“懂”的范疇，實(shí)際上是在“懂”的范圍內(nèi)討論“不懂”，這樣就表現(xiàn)出某種悖論，這與后現(xiàn)代主義文學(xué)欣賞理論認(rèn)為有些作品根本就不可能理解，具有根本的區(qū)別。用“晦澀”這個詞來描述文學(xué)欣賞中的“不懂”和“非懂”，反映了我們文學(xué)本質(zhì)及文學(xué)欣賞的理性主義精神局限。“晦澀”不是“不能懂”而是難懂。陸耀東評論李金發(fā)的詩，“約占總數(shù)一半左右的詩，有些晦澀，如果對象征派的理論和創(chuàng)作了解較多，經(jīng)過仔細(xì)推敲，詩的主旨，尚能探知”(40)。就是說，“晦澀”從根本上是可以理解的，只是不容易理解罷了。在這一意義上，“晦澀”從根本上是屬于“懂”的范疇，屬于理性主義的范疇。 中國現(xiàn)代文學(xué)史上關(guān)于文學(xué)欣賞“反懂”問題的討論是非常有意義的，它尤其有助于我們從另外一角度認(rèn)識中國現(xiàn)代文學(xué)的品格。但另一方面，由于當(dāng)時的思維方式以及文學(xué)觀念的限制，這一次討論其理論意義并沒有超出理性主義的范疇，并沒有從根本上對現(xiàn)代主義文學(xué)思潮予以理論上的支持。可以說，現(xiàn)代主義文學(xué)在中國現(xiàn)代文學(xué)史上發(fā)展受到限制，影響有限，與這種現(xiàn)代主義文學(xué)理論的滯后性應(yīng)該說有很大的關(guān)系。

注釋： ①俞平伯：《白話詩的三大條件》，見《中國新文學(xué)大系·文學(xué)爭論集》（影印本），第264頁，上海，上海文藝出版社，2003。 ②周作人：《〈揚(yáng)鞭集〉序》，見《談龍集》，第41頁，石家莊，河北教育出版社，2002。 ③梁宗岱：《新詩底紛歧路口》，見《梁宗岱文集》，第2卷，第156頁，中央編譯出版社、香港天漢圖書公司，2003。 ④龍泉明：《中國新詩流變論》，第266頁，北京，人民文學(xué)出版社，1999。 ⑤曹萬生：《現(xiàn)代派詩學(xué)與中西詩學(xué)》，第18頁，北京，人民出版社，2003。 ⑥胡適；《談?wù)劇昂m之體”的詩》，見《胡適學(xué)術(shù)文集·新文學(xué)運(yùn)動》，第466頁，北京，中華書局，1993。胡適的原話是這樣的：“其實(shí)看不懂而必須注解的詩，都不是好詩，只是笨謎而已。我們今日用活的語言作詩，若還叫人看不懂，豈不應(yīng)該責(zé)備我自己的技術(shù)太笨嗎？我并不（是）說，明白清楚就是好詩；我只要說，凡是好詩沒有不是明白清楚的。至少‘胡適之體’的第一條戒律是要人看得懂。”寫作時間是1936年2月5日。 ⑦蘇雪林：《論李金發(fā)的詩》，《現(xiàn)代》3卷3期（1933年7月號）。 ⑧此詩出自李金發(fā)的第一本詩集《微雨》，1923年寫于巴黎。此處引自人民文學(xué)出版社2000版《微雨》。蘇雪林引為《自題畫像》，標(biāo)點(diǎn)符號也與此大有不同。 ⑨可參見王毅：《中國現(xiàn)代主義詩歌史論》，第40-44頁，重慶，西南師范大學(xué)出版社，1998。當(dāng)然，王毅的分析也有值得商榷的地方。 ⑩陸耀東：《二十年代中國各流派詩人論》，第290頁，北京，中國社會科學(xué)出版社，1985。 (11)(12)(13)李健吾：《答〈魚目集〉作者》，見《李健吾批評文集》，第117、124、121頁，珠海，珠海出版社，1998。 (14)轉(zhuǎn)引自臧棣：《現(xiàn)代詩歌批評中的晦澀理論》，載《文學(xué)評論》，1995(6)。 (15)周作人：《〈棗〉和〈橋〉的序》，見《看云集》，第107頁，石家莊，河北教育出版社，2002. (16)周作人：《〈莫須有先生傳〉序》，見《苦雨齋序跋文》，第110頁，石家莊，河北教育出版社，2002。 (17)周作人：《橋》，見《書房一角》，第248頁，石家莊，河北教育出版社，2002。 (18)魯迅：《答北斗雜志社問——創(chuàng)作要怎樣才會好？》，見《魯迅全集》，第4卷，第364頁，北京，人民文學(xué)出版社，1981。 (19)佚名：《書評·橋》，載《現(xiàn)代》，第1卷第4期（1932年8月號）。 (20)灌嬰：《評廢名著〈橋〉》，載《新月》，第4卷第5期（1932年11月）。按：此文載于《新月》“書報春秋”欄，目錄中有文章標(biāo)題，正文中沒有文章名，只有原書名即《橋》。 (21)朱光潛：《〈橋〉》，見《朱光潛全集》，第8卷，第554頁，合肥，安徽教育出版社，1993。 (22)據(jù)卞之琳說，“絮如”其實(shí)是梁實(shí)秋。關(guān)于其來龍去脈，參看卞之琳的文章《追憶邵洵美和一場文學(xué)小爭論》，見《卞之琳文集》中卷，合肥，安徽教育出版社，2002。 (23)絮如：《看不懂的新文藝（通信）》，載《獨(dú)立評論》，第238號（1937年）。 (24)原文參見《何其芳全集》，第1卷，第71-72頁，石家莊，河北人民出版社，2000。 (25)周作人：《關(guān)于看不懂》，見《周作人文類編》，卷3，第271頁，長沙，湖南文藝出版社，1998。 (26)沈從文：《關(guān)于看不懂》，見《沈從文全集》，第17卷，第142頁，太原，北岳文藝出版社，2002。 (27)朱光潛《心理上個別差異與詩的欣賞》，見《朱光潛全集》，第8卷，第464-465頁。 (28)朱光潛：《詩的無限》，見《朱光潛全集》，第9卷，第505頁。 (29)朱光潛：《心理上個別差異與詩的欣賞》，見《朱光潛全集》，第8卷，第460頁。 (30)朱光潛：《詩的難與易》，見《朱光潛全集》，第9卷，第245頁。 (31)朱光潛：《論晦澀》，見《朱光潛全集》，第8卷，第536頁。 (32)朱光潛：《心理上個別差異與詩的欣賞》，見《朱光潛全集》，第8卷，第459頁。 (33)朱自清：《新詩的進(jìn)步》，見《朱自清全集》，第2卷，第320頁，南京，江蘇教育出版社，1996。 (34)朱光潛：《詩的難與易》，見《朱光潛全集》，第9卷，第246-247頁。 (35)朱光潛：《詩的難與易》，見《朱光潛全集》，第9卷，第247頁。 (36)沈從文：《關(guān)于看不懂》，見《沈從文全集》，第17卷，第143頁。 (37)周作人：《談文章》，見《周作人文類編》，卷3，第281頁。 (38)朱自清：《論百讀不厭》，見《朱自清全集》，第3卷，第227-228、228頁。 (39)魯迅：《〈絳洞花主〉小引》，見《魯迅全集》，第8卷，第145頁，北京，人民文學(xué)出版社，1981。 (40)陸耀東：《二十年代中國各流派詩人論》，第290頁，北京，中國社會科學(xué)出版社，1985。