【內容提要】 巴金與他前輩之間的精神繼承關系，最重要的標記還是體現在他的創作活動之上①。我們要問的是：巴金的創作活動，在哪些層面上繼承了魯迅的傳統?并且在新文學的發展中構成什么樣的意義?在討論這個問題之前，我在理論上先確認兩個前提：其一，我把現代文學的發展分成兩個層面，一個層面是常態的主流文學演變過程，指在一定的社會生產關系變動中造就的相應的文化演變，文學的變化也在其中之列，而市場與讀者，往往是社會與文學兩者之間互動的紐帶；第二個層面是指某些特殊時期出現的文學和文化的震蕩，這些震蕩與世界性潮流聯成一片，以先鋒的姿態出現，刺激、促進、推動了文學或文化的激變，它破除對傳統文化的迷信，鼓吹新的文化觀念和審美觀念，以徹底的批判精神宣告了現代知識分子的誕生，啟蒙是他們早期的旗幟，作為讀者群的主體市民階層和大眾市場，往往也成了他們所批判和剖析的對象。這兩種文學發展形態既對立又有聯系，甚至在一定環節下發生互相的轉化。其二，“五四”新文學從一開始就包孕著兩者互反的意向，當胡適提倡文學改良的“八不”、陳獨秀高標文學革命的“三大主義”的時候，他們確實是希望新的文學能延續傳統的文學主流自然變革而來，使白話文學取代文言文學成為現時代的文學主潮。這是前一種常態發展的文學形態。但是以魯迅為開端的、后有創造社、部分文學研究會等作家的創作實績和理論實踐，卻是以更為激進的姿態和更為含混的形象“異軍突起”于文壇，他們以強烈的反傳統姿態和歐化的形象、語言、理論沖擊了人們的傳統審美觀念。形象與審美所表達的內涵永遠豐富于常態與常規所需求的理性，它們在實際上構成了“五四”新文學的先鋒意向，改變了前者的正常軌跡和性質，促進了新文學的倡導者向先鋒性轉換（典型如陳獨秀、錢玄同等），使新文學一度發生分化，先鋒文學與常態的大眾文學市場之間失去彼此的照應和聯系。先鋒文學的真正意向在于社會的挑戰與更新，但是，當脫離了大眾市場和讀者群體的先鋒文學以桀驁不馴的戰斗姿態卷入政治沖突后，必然地陷入政治與美學的困境。我所分析的魯迅—巴金建立起來的新文學傳統及其在現代文學史上的意義，正是在這一理論前提下進行探討的。

巴金曾經自稱是五四運動的產兒②，當他如饑似渴地閱讀《新青年》等雜志的時候，魯迅已經完成了《狂人日記》，以其特有的前衛、先鋒精神揭開了新文學運動的序幕：1925年巴金北上考大學，在北京滯留期間，陪伴他打發寂寞生活的就是一本《吶喊》，而魯迅當時正處于人生道路的彷徨痛苦階段，從而進入了創作的高產期；1929年，巴金的第一部長篇小說《滅亡》問世，順利走上寫作道路，而其時魯迅已經完成了大部分的虛構作品，開始人生道路的又一次轉折。所以巴金與魯迅基本上屬于兩代人，魯迅對新文學的貢獻整個都是原創的，他的創作活動構成了新文學發展的先鋒精神和原動力；而巴金則是魯迅為代表的“五四”先鋒精神的繼承者和完成者，在以魯迅為核心的“五四”新文學運動的推進中，他發揮了別的作家不能取代的獨特的作用。

如果說，我們把“五四”新文學運動理解為一場帶有先鋒意識的文學運動③，而魯迅的創作實踐則代表了這場先鋒文學運動最核心的傳統。“五四”新文學運動是在中國被納入世界格局的時候發生的，它所包含的現代性的世界性因素具有豐富內涵和多元成分。正在盛行的西方現代思潮和先鋒思潮作為同步的世界性思潮，對新文學運動發起人產生過深刻的影響。“五四”新文學初期混雜著多種來源于西方現代文化思潮，如李大釗的含有無政府共產主義理想的社會主義學說，陳獨秀的來自法國大革命的激進的民主主義思想，胡適的來自美國的實用主義現代哲學和個人主義學說，周作人以“人的文學”為核心的人道主義和“人生派”文學主張，田漢及創造社諸君子提倡的“為藝術而藝術”的唯美主義和頹廢主義藝術主張，等等，而來自魯迅、郭沫若等文學創作和沈雁冰等人的文學理論，則是具有激進反叛姿態的先鋒文學思潮，他們與幾乎同時期發生的西方先鋒思潮未必有具體的聯系（雖不能排除兩者之間的啟發），但是這種世界性因素反映了當時中國與歐洲各國在戰爭與革命、傳統危機、文化變革等大趨勢方面是一致的。其特點為：徹底的反對傳統意識形態、批判社會混亂現狀的戰斗態度，堅決認為文學運動與知識分子要求改變社會現狀的目標是不可分開的，反對藝術脫離社會的自律行為，語言與形式盡其可能標新立異，力求打破傳統習慣，追求陌生化的效果，既反對文化上的保守勢力也反對同一陣營里的權威意識，等等，中國的“五四”新文學運動與俄、意的未來主義運動、德國的表現主義運動、法國的超現實主義思潮等激進思潮具有相同的先鋒性質。有了這種先鋒精神所起的核心作用，新文學運動與舊傳統的斷裂和新質的產生才能成為可能。也是在這種先鋒精神的帶動下，中國文學才有可能比較徹底地完成了自我更新的蛻變過程，開始20世紀中國現代文學發展的獨特的審美軌跡。

作為一種以徹底反傳統反現狀的姿態而存在的先鋒運動，其積極意義上的過程必然是短暫的，閃電式的。德國學者彼得?比格爾為“先鋒文學”的這一特點作出如下的分析：先鋒文學所具有的兩方面的特征是聯系在一起的，一是攻擊現有的資本主義的藝術體制，二是企圖重新恢復藝術與生活實踐相結合，促使生活發生革命性的變革。但這些運動在試圖實現其意向的過程中必然要陷入兩難困境：

其政治的困境是：“一旦（它所呼喚的）革命變得嚴肅而必然導向與左的或右的政黨或集團合作的時候，政治困境就出現了。對先鋒來說，他們的兩難困境是，要么參與他們支持的政治運動，要么堅持他們的獨立而陷入與政治運動的不可解決的沖突中。”

其美學的困境是：“（資本主義的）藝術體制能夠承受先鋒對它的攻擊。在一篇名為《來自一份巴黎日記》的文章（1962年）中，彼得?魏斯這樣分析一個先鋒藝術展：‘……在三個同時進行的展覽中，他們的成果被展示了出來。僅僅是它們在這兒被懸掛著、鑲在畫框中，或站在支座上或躺在盒子中的這一事實就與他們的初衷相反。這些希望粉碎常態，讓大眾的眼睛朝向一種自由的生活方式，希望表現可疑的、譫妄的外部準則的作品，卻被展示在這秩序井然的地方，而且人們還能坐在舒適的扶手椅里去對它們凝神默想。被他們攻擊的、被他們嘲笑的、被他們暴露出其虛偽的秩序卻善意地把他們納入其中。'就這點而言，人們會說先鋒失敗了。但是，在這里談論失敗卻會引起誤解，其原因不是因為先鋒無疑會重新出現，而是因為這種說法掩蓋了一個事實，即：失敗了的東西并沒有完全消失，而是恰好就在這種失敗中繼續產生著影響。”④

對于理解和解釋“五四”新文學運動中的先鋒現象，參考這段關于歐洲先鋒運動的論述非常有啟發。根據比格爾對于“雙重的困境”的分析，我們首先就能夠理解新文學運動所遭遇的政治困境：為什么“五四”新文學運動從一開始就不是純粹意義上的文藝運動，它包含了太多的政治改革和社會改造的理想和期望，急功近利的啟蒙運動迫使知識分子迅速走向實際的政治斗爭，甚至是直接的政黨活動⑤。20年代中期，新文學陣營分化，還堅守在文藝崗位上的魯迅發出過“兩間余一卒，荷戟獨彷徨”的悲憤呼喊⑥，但他終于還是選擇了南下廣州，試圖去參加實際的革命工作。當一場大革命以戰爭的形態爆發時，新文學運動自身的先鋒使命差不多已經完成，從魯迅的《傷逝》到丁玲的《莎菲女士的日記》，似乎已經在為“五四”先鋒文學作悼詞，反思它為什么會失敗，以及失敗以后為什么會無路可走。再從美學的困境上來看，“五四”新文學運動的某些意向，表面上已經得到了滿足和勝利，如白話文的推廣和普及，新文藝形式的確認和流行，一部分新文學的倡導者功成名就，或成為著名教授學者（如劉半農、錢玄同等），或成了明星似的作家詩人（郁達夫徐志摩等），這就是說，“五四”先鋒文學的成果已經被擺進了堂堂皇皇的“展覽廳”，被他們先前所反對的社會體制所接受了，但是，作為先鋒文學所期待的文學藝術推動社會發生變革的一面來說，依然沒有絲毫影響。魯迅經歷了大革命失敗的教訓后終于意識到，先前鼓勵他發出振聾發聵的戰斗呼喊的結果，是徒然增加吃人筵宴上被吃者的敏感和痛苦，這時候再讓他像《狂人日記》里發出“救救孩子”的呼喊，連他自己都感到空空洞洞的了⑦。這些敏感而悲憤的受挫感和絕望感不能簡單地理解為魯迅個人的經驗使然，而是概括了當時大部分具有先鋒意識的新文學參加者和后來者的感受，只是借助魯迅的筆吞吞吐吐地表述了出來。從現代文學史發展的狀況來看，新文學創作確實是在正常地繼續著，從來也沒有中斷；但從“五四”新文學運動最核心的先鋒精神來看，這一活躍的戰斗傳統似乎在前所未有的壓力下中斷了⑧。

雖然有如比格爾所說的，失敗了的東西并沒有完全消失，而是恰好在這種失敗中繼續產生著影響。但失去了先鋒精神的新文學只是以常態的形式存在著、發展著（同時也是被展覽著），漸漸被接受為主流的文學，但是它在一個急劇變動著的社會中所發生的影響就漸漸變小了，不再可能產生出激動人心的力量。理解了這一點我們就不難理解，在20年代末中國新文學發展曾經歷過一個低潮：曾經是新文學運動發源地的北京，當《語絲》最終南遷上海以后，其文學幾乎是陷入了死寂一般沉默了；而在當時傳媒出版力量云集的上海，傳統的文學勢力迅速占領了這個城市的各種最新媒體——小報連載、文藝副刊、休閑雜志、連環畫，甚至由小說改編的電影、曲藝、連臺本戲等等，基本上是由一批新文學所攻擊的敵人所壟斷。壟斷了媒體和市場也就意味著壟斷了市民階層為主體的讀者，新文學的大部分作品只能發表于自娛性質的同仁刊物上，很難想像這些作品會在現實社會中產生多少影響。這就是先鋒運動失敗以后的一個文化背景，是1928年茅盾和“革命文學”倡導者發生關于讀者對象的爭論的現實背景，也是30年代前期以瞿秋白為代表的左翼作家屢屢發起大眾化討論的現實背景。在這種背景下，魯迅的可貴就表現在雖然他一再遭受來自激進組織的無理糾纏和狂妄攻擊，但他依然忍辱負重地同意與這些論爭對手聯合起來（先是與創造社，后又與“革命文學”的論爭者），布成統一陣線，顯示了一個真正文藝先鋒不斷進擊的實質性的努力。20年代的中國新文學運動中最為活躍的力量，是由一連串規模不大的具有先鋒意味的文藝團體組成的，如創造社、語絲社、狂飆社、未名社、沉鐘社、太陽社……直至左翼文藝運動的崛起。由于這些組織成員自身具有的流浪型知識分子的弱點、他們的反叛宗旨與權力壓迫以及非市場化的運作方式，其先鋒性的閃現往往像曇花一現，耀眼而短命，與城市里的讀者群體并沒有發生親密的聯系和接觸。大約是一直到30年代《申報?自由談》主編易人、左翼電影以及電影歌曲的興起、良友圖書公司的轉向、文化生活出版社的成立、《論語》雜志的風行、魯迅去世后的悼念活動等一系列事件以后，才漸漸地在中國普通讀者中間發生真正的影響，才為后階段的全民抗戰的文藝奠定了基礎。而這樣一個長時期融合的過程中也是先鋒運動自我消亡的過程，從文學革命到左翼文學運動的過渡正體現了先鋒與政治之間復雜的糾纏和困境，從《新青年》的文藝啟蒙到30年代大眾文藝的討論和實踐，也正是體現了先鋒與市場之間的無法回避的融合與困境。新文學運動在演變過程中對社會的影響逐漸擴大走向成功，然而其先鋒精神也必然逐漸式微以至消亡，真正應和了“在這種失敗中繼續產生著影響”的規律。

在新文學的先鋒精神與社會一般藝術體制之間的演變關系過程中，有一個現象是不可遺忘的，或可以說是標志性的，那就是巴金的創作對這一演變過程所起的推動作用。巴金的最初創作時間，有不同的說法，但根據巴金自己的解釋，應該從1929年初他用巴金筆名發表長篇小說《滅亡》開始。《滅亡》是一部描寫無政府主義革命青年的反抗心理如何在殘酷的環境刺激下一步步滋生起來，通過自我詰難與辯論，最終走上了暴力的自我犧牲的道路。如果從先鋒的原始意義上理解，這個詞本身來源于1830年，歐文、傅立葉、蕾德汶等英法空想社會主義者對一種超前性的社會制度和條件的建構，“先鋒”一詞曾被借用為烏托邦社會主義者圈子里的流行的政治學概念。在其與現狀（或傳統意識形態）的不相容性和叛逆性的意義上，先鋒與無政府主義是相通的⑨。就巴金的世界觀和創作而言，強烈的反對強權和專制制度的態度，在“五四”時期必然與強烈的反對傳統聯系在一起，其來源于西方的社會主義信仰和對于資本主義制度的否定和反抗，把寫作活動看作是整個人生實踐的一部分，作為改造社會的武器，以及其從歐洲文學（尤其是俄羅斯文學）中學來的充滿革命意識的語言與詞匯，都與“五四”新文學運動初期的先鋒意識的特征相吻合。但是作為一個投身于無政府主義運動的青年，他從“五四”新文學運動中吸取的先鋒精神并沒有自覺運用到文學創作上，而是消耗在社會運動的熱情上，所以他一開始對于文學創作并不在意。早在1921年他投稿給鄭振鐸主編的《文學旬刊》，發表小詩和散文，但他從未把當時的零星創作視為真正意義上的寫作，他把從“五四”新文學運動中獲得的先鋒精神，全身心地投入到自己的信仰與活動中去了，直到1929年他從法國回來，發現國內的無政府主義運動煙消云散，潰不成軍，他所期望于“與明天的太陽同升起來”⑩的理想變得遙不可及，這時候他才不得不正視了這個事實：他因為寫作了《滅亡》而已經成為一個引人矚目的文壇明星了。如果說，魯迅的先鋒精神來源于“五四”新文學的先鋒性，體現在文學活動中；而巴金同樣從“五四”獲得的先鋒精神則主要體現在旨在改變生活的信仰和社會活動中，當巴金遭遇到社會運動的徹底失敗而后進入文學領域時，文學領域的先鋒運動也同樣遭遇到失敗，陷入了低潮，巴金就是在這樣一個空白的時期，帶著他的激情和才華，有力地步入文壇。我曾經這樣描述巴金走上文學道路的精神狀態：1930年以后，巴金成為一個多產作家而蜚聲文壇，擁有了許許多多相識和不相識的年輕崇拜者，但這種魅力不是來自他生命的圓滿，恰恰是來自人格的分裂：他想做的事業已經無法做成，不想做的事業卻一步步誘得他功成名就，他的痛苦、矛盾、焦慮……這種情緒用文學語言宣泄出來以后，喚醒了因為各種緣故陷入同樣感情困境里的中國知識青年枯寂的心靈，這才成了一代偶像。巴金的痛苦就是巴金的魅力，巴金的失敗就是巴金的成功11。

但是我這里所強調的寫作為巴金“不想做的事業”仍然是有前提的。巴金曾這樣描述自己走上寫作的道路：“當熱情在我的身體內燃燒的時候，我那顆心，我那顆快要炸裂的心是無處安放的，我非得拿起筆寫點東西不可。那時候我自己已經不存在了，許多慘痛的圖畫包圍著我，它們使我的手顫動，它們使我的心顫動，你想我怎么能夠愛惜我的精力和健康呢?我一點也不能夠節制，我只有盡量地寫作，即使明知道在這種情形下面寫出來的東西會得到不好的命運，而且沒有永久存在的價值，我也只得讓它去。因為我不是一個文學家，也不想把小說當作名山盛業。我只是把寫小說當作我的生活的一部分。我在寫作中所走的路與我在生活中所走的路是相同的。”12“寫作如同生活”是巴金一個著名的文學觀念。我所謂的巴金“不想做的事業”和“不想享有的聲譽”，都僅僅是指純粹的文學意義而言，或者說是指藝術的自律。從巴金個人的立場出發，他的“生活”就是指已經遠離了的無政府主義運動，而他的“寫作”正是他的信仰生活的繼續，在這一點上它們是相一致的。30年代巴金的旺盛的創作力仍然來源于他的信仰，他為自己的信仰和過去的活動，寫出的一篇篇激情洋溢的“悼詞”。于是，他寫失敗了的無政府主義的活動（如《愛情的三部曲》），寫那些為信仰獻出生命的無政府主義英雄（如《滅亡》和《新生》），寫歐洲各國革命者可歌可泣的反抗專制與暴力的英雄行為（如《復仇》、《電椅》等短篇小說集），寫反抗資本家剝削與鎮壓的礦工運動（如《砂丁》、《雪》），還有抗議和抨擊中國家長式專制壓迫的社會制度（如《激流》），等等，都可以看作是他對無政府主義信仰和實踐的追悼。巴金前期的創作彌漫了浪漫激情的英雄主義格調，雖然悲憤欲絕、呼喊著社會正義，雖然死亡的陰影始終籠罩著人物命運，但始終充沛著的理想主義的力量，始終充沛著的旺盛的生命力，它們像火山噴發一樣，沖擊和震動了沉悶世界里的普通青年的感情世界。巴金成功了13。

巴金的早期作品基本上是延續著魯迅的啟蒙立場和絕望感覺。我們從《滅亡》中可以看到，杜大心走上暗殺（同時也是自殺）的道路之前，遭遇了一場目睹革命者被殺頭示眾而圍觀者興高采烈地欣賞殺頭的場面，這是典型的魯迅的啟蒙風格；《新生》里寫李冷把自己關閉在屋里冷眼看世的心態，也是典型的魯迅式的憤世嫉俗的立場。但巴金的不同之處在于他從來就不是一個孤獨的反抗者，杜大心、李冷的背后都有一個關愛著、支持著他們的知識分子群體，仍然有著女性的溫情與關愛。這是巴金的理想主義的幻覺，他的小說里經常出現“對世界應該愛還是恨”、“革命者能不能有愛情”等這類知識分子中間的流行話題的辯論和思考，而這些通俗話題顯然要比魯迅式的或頹唐或自戕或懺悔的深刻痛感更加能被一般青年人所接受。1931年，巴金接受了當時的流行的市民報刊《時報》14的約稿，用連載小說的形式創作了《激流》（即第一部《家》）。這部小說連載了整整一年有余的時間，雖經幾次曲折，但終于載完了全部的內容。在這以前，我不知道是否有在通俗媒體上連載新文學長篇小說的成功先例，更進一步地說，之前的新文學作家是否有自覺利用都市報刊的長篇連載形式來制造和培養“五四”新文學的市民階層讀者群，并且真正傳達出“五四”先鋒文學的相關主題?《家》在控訴“禮教吃人”的意義上直接繼承了《狂人日記》的主題，但是在魯迅的筆下“吃人”意象極為豐富復雜，除了揭露家族制度的弊病外，還有嚴厲地反省人類自身的“吃人”現象。后一種“吃人”想像更加貼近先鋒文學的特點，但是在中國的市民讀者群里，能夠引起廣泛響應的卻是前一種揭露制度吃人的想像上，所以才會有吳虞的《吃人與禮教》的文章來響應。事實上魯迅在30年代所撰寫的《中國新文學大系?小說二集》的導言里，竟也不能不強調起“意在暴露家族制度和禮教的弊害”15了，說明這時候“禮教吃人”已經是一個被普遍接受的概念，而人對自身的吃人本性的反省已經銷聲匿跡。巴金的《家》正是利用現代傳媒工具使“禮教吃人”或者“制度殺人”的概念得以普遍的傳播開去。所以說，從“五四”先鋒文學到30年代新文學開始獲得“大眾”、占領讀者市場的變化軌跡中，巴金的貢獻是不可忽視的。

在法國研究者明興禮的著作里，他引用了一個別人的調查資料：“我多次問學生們最喜歡讀什么書，他們的答復常常是兩個名字：魯迅和巴金。這兩位作家無疑地是1944年的青年的導師。讓我看來，巴金對學生們的影響好像比魯迅先生的更大一些，所以他負的責任也比較重。我常聽青年人說，巴金認識我們，愛我們，他激起我們的熱烈的感情，他是我們的保護者。他了解青年男女被父母遺棄后生活的不幸，他給每個人指示得救的路：脫離父母的照顧和監視，摒棄舊家庭中的家長，自己管自己的生活。對結婚問題，是青年們自己的事，父母不得參與任何意見。大多數的學生很少去分析自己的思想，固然也有一些家庭的子女看到自己本國的風俗這樣早地被人家宣布了死刑，他們或者不接受巴金的思想，但這是例外，巴金的理論還是被大多數的人不加批評地整個采納了。”16我們從這里可以看到，巴金到40年代對青年讀者的影響是非常具體和實在的。這時候的巴金已經完成了《激流》之二《春》（1938）和之三《秋》（1942），藝術風格發生了很大的轉變，其著作的內容主要是集中在對舊式家庭的批判和對舊式家長的攻擊，與其早期追悼式地描寫無政府主義運動的悲憤而充滿理想主義的風格，已經有了明顯的不同。因為巴金的無政府主義信仰與活動本身含有先鋒意識，與“五四”新文學所具有的先鋒意識有同構性，巴金在創作中所追悼的無政府主義信仰和活動，自然包含了對于“五四”先鋒精神的繼承和弘揚。其實，真正的先鋒永遠是邊緣的，敵對的，又是短暫的，先鋒文學運動的真正意向是通過重新調整文藝與社會生活的關系，達到改變社會生活的目的，它在強烈的反傳統反現狀的背后，必然會有強大的功利目的支持著它的行為。它要求通過夸張的反叛來爭取輿論的關注，獲得社會的承認，這是先鋒運動經常做出驚世駭俗行為的一個心理基礎，但是，它的某些成果一旦被社會（它所反對的）體制所接納，它的先鋒性也就消失了。這是比格爾所歸納的，對于先鋒文學來說，美學困境是比政治困境更加致命的一擊。法國先鋒劇作家歐仁?尤奈斯庫說過類似的意思：“從總的方面來說，只有在先鋒派的作家和藝術家有人跟隨以后，只有在這些作家和藝術家創造出一種占支配地位的學派，一種能夠被接受的文化風格并且能征服一個時代的時候，先鋒派才有可能事后被承認。所以，只有在一種先鋒派已經不復存在，只有它已經成為后鋒派的時候，只有在它已被大部隊的其他部分趕上甚至超過的時候，人們才可能意識到曾經有過先鋒派。”17如果我們回到新文學史的研究角度來理解這層意思，似乎是更加耐人尋味：只有當魯迅、巴金這樣一批具有先鋒意識的作家經過不懈的努力，新文學真正占領文學讀物的市場，戰勝傳統的通俗文學，獲得大量的讀者的時候，“五四”新文學才能夠說是取得了真正的勝利；但是當新文學真正成為文化市場上的新寵物，成為人民大眾喜聞樂見的文藝形式，那么它的先鋒性又何在呢?魯迅一代人所創造的、巴金一代人所實踐的“五四”新文學的核心傳統，在多層次的讀者群體面前不能不改變自己的先鋒意向，只有這樣，“五四”新文學的先鋒性才算是融入了以常態形式出現的文學主流。我們辯證地看這個現象，在“五四”的先鋒文學與大眾（主流文學）的關系中，巴金是幫助“五四”先鋒文學完成了這個融入大眾過程的杰出代表。當然，在這樣一個復雜的文學發展和演變的過程中，有許多作家的努力融入其中，巴金只是一個杰出的代表，由于巴金的創作業績，才使我們的新文學的發展面貌有了改觀，巴金造就了一代包括大批學生和市民在內的新文學的讀者群體。

但是，這也造就了巴金非常獨特的文學觀和人生痛苦。如果我們這樣把握住了巴金在現代文學史上的意義，在巴金研究中的許多現象都能夠迎刃而解。其中最主要的一個現象就是巴金對于其在文學領域所取得的成就，始終是不滿意的，我們在“藝術”這個范疇里始終無法與巴金進行真正的對話。過去許多學者（包括我在內）都是從信仰和非文學的立場上去解釋這一現象，而忽視了巴金的焦慮恰恰是來自文學發展的內部，即一個具有先鋒意識的作家面對自己在文學市場上成功、面對文學在市場運作下不可遏止的媚俗化趨向所發出的深刻的憂慮和焦急，以至于痛苦。1932年巴金就這樣描述他在所謂“文壇”上的盛況：“我的確拼命糟蹋文章，我把文章當作應酬朋友的東西，一份雜志，即使那上面載滿了我見了就頭痛的名字和作品，我也讓人家把我的文章在那里發表。我的文章被列在各種各類人的大作之林，我的名字甚至在包花生米的紙上也可以常常看見，使得一部分人討厭，一部分人羨慕。……我的名字成了一個招牌，一個箭垛，一面盾。我的名字掩蓋了我的思想，我的信仰，我的為人。一些人看見這個名字就生氣，以為我是一個怎樣的不可救藥的人。把我當作攻擊的目標；另一些人卻把這個名字當作‘百齡機'的廣告，以為有意想不到的效力。于是關于這個名字的謠言就起來了。”我到現在仍然認為，巴金的《靈魂的呼號》是現代文學史上一篇不可取代的文學思想論的文獻。它生動揭示了新文學一旦被市場所接受必然會遭遇的結果，中國的現代文化市場并不是從90年代才開始的，老一輩作家早就經歷過嚴峻的考驗。市場總是以商品經濟為原則，如果先鋒意識一旦流行開去，如尤奈斯庫所說的當“一種能夠被接受的文化風格并且能征服一個時代的時候”，先鋒意識也會成為商品而流行開去和普及開去，成為現代傳媒所追逐的中心。巴金在這里所描繪的文壇狀況，如果嚴厲一些的話，可以用“媚俗”（Kitsch）一詞來形容，他沒有為自己能夠被大眾性傳媒和文化市場接受而沾沾自喜，相反深深地陷于痛苦和自責。因為他清楚地意識到，他從“五四”新文學中所獲得的先鋒意識，是無法被市場所容忍的，而一旦被容忍也就意味著最珍貴的原創內容會受到玷污和誤解，但同時他又是必須投身進入的，因為他另有使命：“我不是一個藝術家。人說生命是短促的，藝術是長久的。我卻以為還有一個比藝術更長久的東西。那個東西迷住了我，為了它我甘愿舍棄藝術。”18我們都知道這個“它”是指什么，他對于文學寫作的期待遠遠超越了一般的文化市場的成功，他無意的努力中見證了新文學在先鋒與大眾之間的徘徊和走向，但他的興趣顯然不在這里，他愿意用他的成功和被誤解，來換取他對于“信仰”所作出的承諾。

但只要有市場和利益在起作用，巴金的痛苦是永遠不會結束的。一年以后，他仍然嚴厲地自剖自己的生活方式，他坦率地承認：“我太懦弱了!我作為一個‘寫作的人'，我實在太懦弱了。”他回顧說：“當初我獻身寫作的時候，我充滿了信仰和希望。我把寫作當作我的生活的一部分，我以忠實的態度走我在寫作中所走的道路。我抱定決心：不做一個文人。……誰知道殘酷的命運竟然是我自己今天也給人當作文人來看待，而且把我們所憎厭的一切都加到我的身上了。造謠、利用、攻擊、捧場，這兩年來他們包圍著我，把我抱圍得那么緊，使我不能呼吸一口自由的空氣。”19自由是文學先鋒所追求的最重要的境界，離開了自由自在的精神而被市場與傳媒所追逐，實在是遠離了巴金的本性和立場，但是，他又像一個真正的勇士那樣，死死守住了對“信仰”的承諾，為了理想和追求而不得不沉浮于文學走向市場的滾滾濁浪之中，并且不是消極地走高蹈的虛義的退隱之路，而是勇敢地投身于市場，堅持文學理想和先鋒精神，把“五四”新文學的魯迅傳統傳播開去，于是就有了他在1935年與朋友們聯手創辦文化生活出版社，走自己的道路了。

本文并不準備全面探討巴金在文化市場中的實踐和成就，所以把話題集中在文學史的意義上。在新文學從先鋒走向常態的文學主流的過程里，巴金的成功之路是起到積極作用的。但在先鋒與大眾的轉化過程中，由于通過了商品市場的中介，由于整個文學的媚俗化的傾向，使巴金在促使文學演變的同時也陷入了極大的內心痛苦，以至最后他通過自己創辦出版社來實踐自己的理想，從而回避和抗拒文學市場的媚俗趨向，保持了知識分子的理想性和實踐意義。先鋒與媚俗之間的界線是可以劃清的，即使媚俗藝術家可以通過摹仿先鋒而獲得市場的利益，但這種摹仿也是有限度的。媚俗藝術家摹仿先鋒只能達到一定程度，在這一程度內先鋒派的非常規性被證明是成功的，是被廣泛接受甚至立為范型的，但是媚俗藝術就其本性來說，是不可能冒險去與真正的先鋒主義有任何牽連的20。巴金正是在這樣一種復雜的狀況中走出了自己的道路。我們可以承認，巴金的先鋒意識是屬于理想的，而不是他的文學實踐，但是他通過文學實踐使魯迅為核心的新文學傳統得以傳播和被普遍接受，并在這一實踐過程中使“五四”先鋒精神的一縷火種被保存和延續了下去。

注釋：

①本文是筆者撰寫的《試論巴金在現代文學史上的意義》一文中的一部分，另外兩個部分分別摘要發表于其它報刊，其中《從魯迅到巴金：新文學精神的接力與傳承》發表于《文藝報》2005年10月25日，《從魯迅到巴金：隨想錄的淵源及其解讀》發表于《文學報》2005年10月27日。有關內容可以參照閱讀。

②引自巴金《五四運動六十周年》，《巴金全集》第16卷，66頁。人民文學出版社1991年新一版。③關于“五四”新文學運動的先鋒性問題，請參閱拙作《試論“五四”新文學運動的先鋒性》，載《復旦學報》2005年第6期。

④引自米歇爾?克里（MichaelKelly）主編《美學大百科全書》第1卷（EncyclopediaofAestheticsVo1.1），牛津大學出版社1998年版。其中“先鋒”（Avant-Garde）條目，比格爾撰稿，引文見187—188頁。

⑤毛澤東曾經對“五四”作過這樣的評價：“五四運動是在思想上干部上準備了1921年中國共產黨的成立，又準備了五卅運動和北伐戰爭。”并且說，“‘五四'以來，中國青年們起了某種先鋒隊的作用”（《毛澤東選集》一卷本，第660、529頁。人民出版社1968年版）。

⑥引自《魯迅全集》第7卷，第150頁。人民文學出版社1982年版。

⑦參閱魯迅《答有恒先生》，《魯迅全集》第3卷，第454、456頁。人民文學出版社，1982年版。⑧大革命失敗以后，原先“五四”新文學運動中最具有先鋒精神的骨干們作鳥獸散，陳獨秀被黜廢了中共黨的總書記，轉向托派，郭沫若、沈雁冰亡命出國，錢玄同、劉半農轉向學術研究，周作人悲憤喊出“閉戶讀書”的反諷，魯迅則陷于沉默和重新選擇人生道路。

⑨轉引自王寧《傳統與先鋒，現代與后現代——20世紀的藝術精神》，載《文藝爭鳴》1995年第1期（該段話是王寧引自羅塞爾《今日先鋒派》TheAvant-gardeToday一書，伊利諾斯大學出版社1981年版）。卡林奈斯庫的《現代性的五副面孔》一書里更明確地指出，無政府主義者巴枯寧、克魯泡特金等都對這個詞的內涵與使用作過貢獻。見顧愛彬等譯，商務印書館2002年版。106頁。

⑩巴金《〈前夜〉譯本序》，載《生之懺悔》，126頁，商務印書館1936年版。

11參閱拙作《人格的發展——巴金傳》，118頁。上海人民出版社1992年版。

12引自巴金《靈魂的呼號——電椅集代序》，《巴金全集》第9卷，第292頁。人民文學出版社1989年版。

13根據《巴金全集》的版本介紹，以巴金在開明書店出版的主要幾種長篇小說為例：《家》1933—1951，印32次，《春》1938—1952，印22次，《秋》1940—1951，印14次，《滅亡》1929—1951，印28次，《新生》1933—1951，印23次，《春天里的秋天》1932—1949，印20次。除去中日戰爭期間的停滯，大部分作品一年印兩次，至少在平均每年印一次以上。

14當時《時報》的編輯叫吳靈緣，是個寫流行小說的才子，寫過新詩，也是商務印書館學徒出身。他的前任畢倚虹是老牌的鴛鴦蝴蝶派文人，《時報》上連載的多半是言情通俗的小說。但編輯也是想改變一下風氣才去向巴金約稿。

15引自《魯迅全集》第6卷，239頁，人民文學出版社1981年版。

16明興禮《巴金的生活和著作》，王繼文譯，文風出版社1950年版，1986年上海書店影印。68—69頁。

17歐仁?尤奈斯庫《論先鋒派》，李化譯，收入《法國作家論文學》，北京三聯書店1984年版。第568頁。18以上所引巴金的話，均出自《靈魂的呼號》，《巴金全集》第9卷，第294頁。

19巴金《我的呼號》，《巴金全集》第12卷，250頁。人民文學出版社1989年版。

20請參考馬泰?卡林內斯庫《現代性的五副面孔》，顧愛彬等譯，248—249頁，商務印書館2003年版。