《美文》與散文流向——散文創(chuàng)作的文化語(yǔ)境及其審美流向
佚名
【作者簡(jiǎn)介】作者單位:山東大學(xué)文學(xué)院。
【摘 要 題】思潮與流派
【正 文】
談到新時(shí)期散文期刊,重要的有《隨筆》(注:1979年6月創(chuàng)刊,原為叢刊,廣東人民出版社出版;從13輯起,改由花城出版社出版;1983年第1期起改不定期叢刊為雙月刊。先后由蘇晨、黃偉經(jīng)、杜漸坤主編。)、《散文》(注:百花文藝出版社主辦,1980年1月創(chuàng)刊于天津。初署《散文》月刊編輯部編輯,1988年1月起先后由林吶、謝國(guó)祥、石英、鄭法清、劉雁等主編。)、《散文選刊》(注:河南省文聯(lián)主辦的月刊,1984年10月由《奔流》雜志創(chuàng)辦于鄭州,后獨(dú)立設(shè)制。先后由丁琳、卞卡、王劍冰主編。該刊1998年進(jìn)行改版,每年舉辦一次“中國(guó)當(dāng)代散文創(chuàng)作研討會(huì)”,每年推出一次“中國(guó)散文年度排行榜”。) 和《中華散文》(注:1993年創(chuàng)刊于北京,人民文學(xué)出版社主辦的散文月刊。),此外還有福建福州的《散文天地》(注:福建省文聯(lián)主辦的散文雙月刊,每年的《詩(shī)人散文專號(hào)》和《新生代專號(hào)》深受文壇矚目。)、河北邢臺(tái)的《散文百家》(注:河北作家協(xié)會(huì)、邢臺(tái)市文聯(lián)主辦,1988年1月創(chuàng)刊。創(chuàng)辦時(shí)為雙月刊,后改為月刊,2003年改為上、下月刊,上半月刊為“精華版”,下半月刊為“選刊版”。先后由堯山壁、李景森、賈興安等主編。)、湖南益陽(yáng)的《散文詩(shī)》(注:湖南省益陽(yáng)市文聯(lián)主辦,1985年底創(chuàng)刊,鄒岳漢主編。) 等期刊。已經(jīng)停刊的有《散文世界》(注:散文月刊,1985年1月創(chuàng)刊于北京。初由中國(guó)散文學(xué)會(huì)、作家出版社主辦,1987年改由中華文學(xué)基金會(huì)、中國(guó)散文學(xué)會(huì)主辦,1989年12月停刊。先后由林非、袁鷹、唐達(dá)成主編。) 等。近幾年,由綜合性文學(xué)雜志改為散文雜志的有貴陽(yáng)的《花溪》(注:2001年10月,由青年文學(xué)月刊改版為專門刊登小品文的雜志,而且在封面上醒目地標(biāo)出了“小品文”字樣。) 和大連的《海燕》(注:2003年1月改版,在雜志封面上醒目地標(biāo)示出“都市美文”的字樣。)。散文雜志的興衰與變遷,見證了90年代以后出現(xiàn)的“散文熱”的氣象。除了專門性的散文雜志之外,《收獲》在90年代所推舉的文化散文,也對(duì)散文創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響。就我個(gè)人趣味而言,我最喜歡的散文雜志是《隨筆》,這家在1983年就首發(fā)遇羅克的《出身論》全文的雜志,二十余年一直低調(diào)地堅(jiān)守著一種推舉獨(dú)立思想的文化情懷。為了考察世紀(jì)交替年歲散文生態(tài)的變化,本章以新生的《美文》雜志作為典型個(gè)案,窺斑見豹地分析散文創(chuàng)作的文化語(yǔ)境及其審美流向。
1992年9月創(chuàng)刊于西安的《美文》雜志,鑒于當(dāng)時(shí)的散文“靡弱之風(fēng)興起,缺少了雄沉之聲,正是反映了社會(huì)乏之清正。而靡弱之風(fēng)又必然導(dǎo)致內(nèi)容瑣碎,追求形式,走向唯美”,(注:賈平凹語(yǔ),見《弘揚(yáng)“大散文”——“94西安散文研討會(huì)”紀(jì)要》,《美文》1994年第9期。) 懷著補(bǔ)偏救弊的初衷,標(biāo)舉“大散文”理念,力圖“還原到散文的本來(lái)面目”,“復(fù)歸生活實(shí)感和人之性靈”,“鼓呼掃除浮艷之風(fēng);鼓呼棄除陳言舊套;鼓呼散文的現(xiàn)實(shí)感,史詩(shī)感,真情感”。(注:賈平凹《〈美文〉發(fā)刊辭》,《美文》1992年創(chuàng)刊號(hào)。) 中國(guó)歷史上每一次散文的復(fù)興,都是反叛與革新既成文體慣例的結(jié)果。在十年的辦刊歷程中,賈平凹主編的《美文》(先后擔(dān)任副主編的有宋叢敏、王大平、穆濤、陳長(zhǎng)吟、安黎等)堅(jiān)持不懈地為散文松綁,激活了散文創(chuàng)作。但美文的復(fù)活并非一朝一夕之功,就像唐宋時(shí)期終成正果的“古文運(yùn)動(dòng)”,經(jīng)歷了幾代人連續(xù)的努力才成氣候。盡管當(dāng)前的散文創(chuàng)作一改十年前門庭冷落的局面,呈現(xiàn)出表面的喧鬧,但虛假的繁榮更容易遮蔽深層的危機(jī)。正如賈平凹所言:“一切都在速成的年代里,韌勁和沉靜方可有成就,而缺乏成熟的有體系的東西,所謂的‘大變’只能是大便。”(注:賈平凹《讀稿人語(yǔ)》,《美文》1998年第11期。) 只有持續(xù)的“慢工”,才可能在根本上改良散文的土壤,使散文擺脫模式化、虛假化、工具化的局限,復(fù)活那種元?dú)饬芾臁⒆杂珊〞车纳鷻C(jī)。
一、“不是像散文的散文”
說(shuō)到“美文”,不免想起周作人《美文》中的話:“外國(guó)文學(xué)里有一種所謂論文,其中大約可以分為兩類。一批評(píng)的,是學(xué)術(shù)性的。二記述的,是藝術(shù)性的,又稱作美文,這里面又分出敘事和抒情,但也很多兩者夾雜的。”周作人希望人們以愛迪生、蘭姆、歐文、霍桑等的美文為典范。其實(shí),中國(guó)同樣有自己的美文傳統(tǒng),先秦諸子縱橫恣肆、逍遙自在的大境界奠定了高昂的基調(diào),唐宋八家和晚明小品又以其獨(dú)特的文體創(chuàng)造激發(fā)出新的活力。而駢賦對(duì)于形式美的過(guò)度追求最終變成了一種精神枷鎖,不敢越雷池半步的八股時(shí)文更是以其工具主義的內(nèi)核改造著封建士子,嚴(yán)重地窒息了散文的活力。“五四”白話文的興起以及西方思潮的涌入,為羈絆重重的散文解除了種種限制,魯迅、周作人、梁實(shí)秋、林語(yǔ)堂、豐子愷、沈從文等文體大家的自由創(chuàng)造實(shí)現(xiàn)了散文的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,確立了以個(gè)人性為核心的現(xiàn)代品格。進(jìn)入20世紀(jì)五六十年代,楊朔、秦牧、劉白羽的作品以詩(shī)化的筆墨表現(xiàn)時(shí)代精神,成為典范的時(shí)文,具有鮮明的模式化特征。進(jìn)入新時(shí)期以后,小說(shuō)和詩(shī)歌文體都通過(guò)對(duì)舊有模式的掙脫與突破,確立文體的獨(dú)立性與當(dāng)代性,而散文依然被籠罩在模式化和慣性思維的怪圈之中,處于一種尷尬的休眠狀態(tài),“那種流行的,幾乎滲透到許多人的顯意識(shí)和潛意識(shí)中的對(duì)于散文的概念,范圍是越來(lái)越狹小了,含義是越來(lái)越蒼白了”。(注:賈平凹《〈美文〉發(fā)刊辭》,《美文》1992年創(chuàng)刊號(hào)。)
面對(duì)當(dāng)時(shí)散文創(chuàng)作的困境與沉淪,《美文》創(chuàng)刊時(shí)倡導(dǎo)“大散文”理念,呼喚具有大境界、大格局和大氣魄的散文,企圖突圍。為了沖破當(dāng)時(shí)千篇一律,陳陳相因的創(chuàng)作格局,《美文》積極地推進(jìn)散文在題材、形式和寫法上的多樣化,擴(kuò)展散文的外延與容量。教條化的、固定化的規(guī)律不僅限制了文體的創(chuàng)新,也束縛了作家的自由創(chuàng)造。正如伏爾泰所言:“幾乎一切的藝術(shù)都受到法則的束縛,這些法則多半是無(wú)益而錯(cuò)誤的。……荷馬、維吉爾、塔索和彌爾頓幾乎全是憑自己的天才創(chuàng)作的。一大堆法則和限制只會(huì)束縛這些偉大人物的發(fā)展,而對(duì)那些缺乏才能的人,也不會(huì)有什么幫助。對(duì)于那些參加賽跑的人,是不應(yīng)該將他們的腳拴起來(lái)的。”(注:伏爾泰《論史詩(shī)》,伍蠡甫主編《西方文論選》上卷,上海譯文出版社1979年,第326-327頁(yè)。)
為了激活一潭死水的散文現(xiàn)狀,《美文》發(fā)表了不少生活中的實(shí)用文字,賈平凹說(shuō):“我們還有一個(gè)主張,把文學(xué)還原到生活中去,使實(shí)用的東西變?yōu)槊牢模热缯渭业呐模茖W(xué)家的論文,商業(yè)的廣告,病院的醫(yī)案,訴狀、答辯、啟事、家信甚至便條。”(注:宋叢敏《〈美文〉創(chuàng)刊日記》,《美文》2000年第12期。) 創(chuàng)刊號(hào)發(fā)表了孫犁的《四月二十五日致賈平凹書》、蕭乾的《〈圍城〉啟示錄》、流沙河的《〈莊子現(xiàn)代版〉前言》、張藝謀的《〈紅高粱〉導(dǎo)演闡述》和張伯海的《關(guān)于期刊的講話》等,體現(xiàn)了《美文》在文體上爭(zhēng)取有所突破的辦刊宗旨。在1992至1994年間《美文》發(fā)表了不少文藝批評(píng)、序跋、書信和日記,而陸續(xù)發(fā)表的《菩提寺志》、《“四通”廣告語(yǔ)》、《在歡迎美國(guó)客人會(huì)議上的致辭》、《老同學(xué)聚會(huì)上的開場(chǎng)白》、影視《石獅之謎》和《塔魂》的解說(shuō)詞、傅雷為1956年9月21日傅聰鋼琴獨(dú)奏會(huì)撰寫的《樂曲說(shuō)明》、榮海在新員工培訓(xùn)會(huì)上的講話《商道與人道》和何開四的碑記《都江堰實(shí)灌一千萬(wàn)畝記》等等,都是被傳統(tǒng)思維排斥在散文文體規(guī)范之外的文字。1994年,《美文》開設(shè)“小說(shuō)、詩(shī)歌與散文的界限”專欄,邀請(qǐng)小說(shuō)家和詩(shī)人討論散文獨(dú)立的文體風(fēng)貌。《美文》拆除籬笆、開放園地的姿態(tài),意在打破文類之間森嚴(yán)的壁壘,通過(guò)不同規(guī)范之間的沖突、碰撞與交融、滲透,衍生出適應(yīng)新的時(shí)代氛圍與審美心理結(jié)構(gòu)的新文體。針對(duì)高建群“散文要清理門戶”的說(shuō)法,(注:高建群《散文要清理門戶》,《美文》1994年第2期。) 賈平凹在《〈美文〉三年》中說(shuō):“在散文被總體上的靡麗柔軟之風(fēng)污染和要沉淪之時(shí),需要的是有一股蒼茫勁力,而不宜于什么‘清理門戶’,尋純而又純的東西,那只會(huì)使散文更加窮途末路。”(注:賈平凹《〈美文〉三年》,《美文》1996年第1期。)
漢語(yǔ)散文在歷史的發(fā)展過(guò)程中,既確立了獨(dú)立的、支配性的范式,也逐漸地積淀一些固執(zhí)的思維和心理定勢(shì)。由于文人寫作一直占據(jù)著正統(tǒng)地位,文人的審美趣味和生活方式深刻地影響著散文文體的歷史演進(jìn),散文的文化視野也就具有了某種程度的封閉性,文人作家以自我中心主義排斥了其他階層的趣味,漠視了更加廣闊的現(xiàn)實(shí)。一些藝術(shù)形式的消亡,典型如清代子弟書的迅速衰竭,與其狹隘視野和思維惰性密切相關(guān)。文體的惰性在形成之前按實(shí)際和邏輯而言,是一種取得良效的審美規(guī)范,正是成功的先例助長(zhǎng)了它的優(yōu)越感和排它性,一種相對(duì)正確的思維模式經(jīng)過(guò)實(shí)踐的多次驗(yàn)證后被凝固化,表現(xiàn)出停滯不變、任意移植擴(kuò)大的特征時(shí),惰性就基本形成。為了突破傳統(tǒng)文人思維對(duì)散文創(chuàng)作的限制,《美文》極力地沖破文人的圈子主義,拓展散文的文化視野。“我們這份雜志,將盡力克服我們編輯的狹隘的散文意識(shí),大開散文的門戶,任何作家、老作家、中年作家、青年作家、專業(yè)作家、業(yè)余作家、未來(lái)作家、詩(shī)人、小說(shuō)家、批評(píng)家、理論家,以及并未列入過(guò)作家隊(duì)伍,但文章寫得很好的科學(xué)家、哲學(xué)家、學(xué)者、藝術(shù)家等等,只要是好的文章,我們都提供版面。”(注:賈平凹《〈美文〉發(fā)刊辭》,《美文》1992年創(chuàng)刊號(hào)。)《美文》編發(fā)職業(yè)散文家的作品不多,更多地發(fā)表了一些小說(shuō)家、詩(shī)人、藝術(shù)家和學(xué)者的文章,非常重視散文與其他藝術(shù)形式的精神交融,刊發(fā)了畫家吳冠中、黃苗子、韓美林、韓羽,戲劇與影視界名人徐城北、魏明倫、黃宗江、新鳳霞、張藝謀、劉曉慶、謝園等人的作品。在審讀韓羽的專欄《信馬由韁》和流沙河的專欄《畫字》時(shí),賈平凹有這樣的評(píng)說(shuō):“為人講禪,禪講出來(lái)又不是禪了。真正的放下一切,‘做’的技巧沒有了,平平常常地去說(shuō)說(shuō)一段故事,而不是一個(gè)故事。《美文》需要的不是像散文的散文:有才情,又世事洞明,怎么寫都是好文字。”(注:賈平凹《讀稿人語(yǔ)》,《美文》1995年第4期。)“不是像散文的散文”突破了“技”的限制,不講究義理辭章、四比八股和破承起落,通過(guò)心靈的自然流露和個(gè)性的自由表達(dá),洗凈散文的“匠氣”,在反叛文體的陳規(guī)與俗套的同時(shí),打破靜止的、封閉的、保守的散文觀念,為散文注入源頭活水。正如賈平凹所言:“不要以為文章都是文人寫的,什么人都可以寫,什么領(lǐng)域都有美文,大雅者大俗,大俗者大雅,如此而已。”(注:賈平凹《讀稿人語(yǔ)》,《美文》1992年創(chuàng)刊2號(hào)。)
《美文》對(duì)散文現(xiàn)狀的不滿足激發(fā)出一種超越意識(shí),注意發(fā)掘那些被主流意識(shí)所遮蔽的、潛在的新因素,拒絕束縛以擁抱自由,拒絕陳詞濫調(diào)以擁抱由衷的心聲。在這樣的設(shè)想中,作家與現(xiàn)實(shí)、文體之間就形成了一種既相互尋找又相互對(duì)峙的緊張狀態(tài),內(nèi)在的超越?jīng)_動(dòng)使作家強(qiáng)烈地拒絕現(xiàn)成的散文體式與傳統(tǒng)內(nèi)涵,自由抒發(fā)的愿望使作家渴望一種僅僅屬于自己的獨(dú)特的文體形式,對(duì)于這種與心靈相對(duì)應(yīng)的形式的尋找,使作家潛在地表現(xiàn)出反叛現(xiàn)成文體的傾向。這種鮮明的文體創(chuàng)新意識(shí),也恰恰是在傳統(tǒng)規(guī)范束縛下的個(gè)體所爆發(fā)出來(lái)的反文體、非文體意識(shí),希望找到一種沒有形式的形式,摸索到自我的、心靈的密碼,而不是為自我和心靈尋找新的形式枷鎖。就楊振寧的《鄧稼先》而言,“如果從概念出發(fā),這篇作品或許不被看作是典型的散文,楊先生也未必是有意來(lái)寫美文的”,但編輯卻感覺到“這是一篇感情縱橫馳騁、發(fā)自內(nèi)心的寫作。楊先生以他的思想,他的情懷,他的器識(shí)和睿智,合力成為一股浩然之氣”。(注:宋叢敏《讀稿人語(yǔ)》,《美文》1995年第2期。) 這篇“非散文”中激蕩著關(guān)注民族命運(yùn)與痛失摯友的大情懷,文字卻簡(jiǎn)潔、細(xì)膩而傳神,這種不為舞文弄墨只為抒寫心聲的作品,不僅具有一種讓人耳目一新的審美價(jià)值,還有一種隨心所欲的、不受文體規(guī)范束縛的文體價(jià)值,在沒有形式意識(shí)的情況下自然地構(gòu)造出一種貼近心靈的、松散的形式。也正如賈平凹寫“商州初錄”的感受:“在這之前,散文是不這么寫的,我當(dāng)時(shí)也覺得我在寫著‘四不像’的文章,我盡量不是囂張,求樸求素,刪繁就簡(jiǎn),沒想倒標(biāo)新立異了。”(注:賈平凹《雪窗答問——與海外女士一夕談》,《美文》1994年第5期。) 而那些萎靡的散文與現(xiàn)實(shí)、文體之間沒有任何審美距離,宣揚(yáng)著一種隨波逐流的價(jià)值觀,它們與生活、文體之間的關(guān)系是松弛的,松弛到麻木的狀態(tài)。這樣的文字是僵硬的、冰冷的、靜態(tài)的,它們像不斷膨脹的肥皂泡一樣,沒有任何重量,在美麗的辭藻下面空無(wú)一物,寫作者隨意地、無(wú)休止地傾訴著,直到讓空洞的話語(yǔ)把自己掏空成一個(gè)空心人。這樣的散文淪落到一種“輕,淺,一種雕蟲小技”的境地。(注:賈平凹《〈美文〉發(fā)刊辭》,《美文》創(chuàng)刊號(hào)。)
二、“把枝末細(xì)節(jié)做大”
對(duì)于文體內(nèi)部的多樣性、差異性、可能性的尊重與探索,使《美文》的“大散文”理念沒有陷入大而無(wú)當(dāng)、空洞無(wú)物的尷尬,更沒有以大壓小、強(qiáng)求一律的霸道。比如創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表的《我與董小宛》一文,編輯們?cè)趯徃鍟r(shí)就存在著明顯的分歧,有的說(shuō)這是“浮艷”之作,有的說(shuō)“作者藝術(shù)感覺很好,但品位不高”,也有的說(shuō)作品具有明顯缺陷,但具備了“那種不可或缺的‘自在’意識(shí)”,編輯們最終沒有過(guò)分“強(qiáng)調(diào)自己的審美個(gè)性”。(注:宋叢敏《〈美文〉創(chuàng)刊日記》,《美文》2000年第12期。) 對(duì)這篇不無(wú)脂粉氣的作品的選擇,體現(xiàn)了編輯的包容性。正如宋叢敏所言:“我們倡導(dǎo)大散文,絕無(wú)登高一呼群山應(yīng)的奢望,更何況散文姓‘散’,誰(shuí)也無(wú)力也沒有必要把它們聚集到某一點(diǎn)上,只能大小由之,各行其是。但我們相信,在這樣一個(gè)充滿復(fù)雜歷史積愫和改革欲望的年代,散文絕不會(huì)長(zhǎng)久處于‘甜勁雖“潲”,但還返酸’的不變狀態(tài)。”(注:宋叢敏《讀稿人語(yǔ)》,《美文》1995年第2期。)
《美文》還積極地推動(dòng)現(xiàn)代漢語(yǔ)散文在話語(yǔ)空間中的互動(dòng)性。為了呈現(xiàn)漢語(yǔ)散文不同板塊的多元化景觀,《美文》編發(fā)過(guò)有影響的海外華裔作家、學(xué)者個(gè)人散文專輯23個(gè),其中多數(shù)為大陸初次重點(diǎn)介紹;圍繞著以省市地域、行業(yè)職業(yè)、熱點(diǎn)話題為單元組織散文作品,編發(fā)過(guò)包含香港、澳門在內(nèi)的近30個(gè)散文專輯。這有利于打破狹隘的、封閉的地域界限,促進(jìn)漢語(yǔ)散文的異質(zhì)異趣的相互溝通與相互補(bǔ)充,建設(shè)健康的、豐富的、具有創(chuàng)造活力的散文生態(tài)。《美文》為了凸現(xiàn)不同板塊的漢語(yǔ)散文的審美特色與文化個(gè)性,并不對(duì)作者與作品進(jìn)行繁瑣的歸納與分類,而是以個(gè)人專輯的形式集中介紹那些個(gè)性鮮明卻被大陸文壇忽略的作家作品,重點(diǎn)引薦學(xué)者、詩(shī)人、科學(xué)家創(chuàng)作的具有“越軌”意識(shí)的散文,也編發(fā)了臺(tái)港散文消費(fèi)化潮流中的佳作,諸如董橋、陶杰的“專欄散文”和雷驤的“繪畫散文”,其間隱約地體現(xiàn)了《美文》對(duì)商業(yè)性的散文生產(chǎn)與傳播方式的關(guān)切。《美文》不用單一的系統(tǒng)整合雜語(yǔ)喧嘩的漢語(yǔ)散文,也不夸大內(nèi)部的差異,而是以松散的組合形式凸現(xiàn)不同板塊之間的隱秘聯(lián)系與內(nèi)在呼應(yīng),比如通過(guò)刊發(fā)梁實(shí)秋的作品,讓讀者領(lǐng)略到了兩岸散文同源異流的互補(bǔ)性。賈平凹說(shuō):“現(xiàn)在有一種風(fēng)氣,喜歡把什么分得巨細(xì),如作品要以題材分,要以行業(yè)分,要以流派分,分得莫名其妙。把食物分得太細(xì),那是胃口不好的表現(xiàn)。移栽一棵樹,把根上的土洗得干干凈凈,衛(wèi)生是衛(wèi)生,但樹難以成活。”(注:賈平凹《〈美文〉三年》,《美文》1996年第1期。)《美文》對(duì)于漢語(yǔ)散文多元形態(tài)的溝通,推動(dòng)了相互之間的借鑒與交流,不強(qiáng)求一致,不妄自尊大,以求同存異的相知原則破除壁壘。這樣,漢語(yǔ)散文的自我更新就獲得了一種新的可能性,通過(guò)對(duì)內(nèi)部的主流因素與異質(zhì)成分的撞擊與交融,打破沉悶、僵化的格局,獲得嶄新的活力與生機(jī)。
《美文》與其他散文期刊的重要區(qū)別是,它強(qiáng)調(diào)歷史向度上的繼承與創(chuàng)新。比如在1995年第6至第8期開辟“長(zhǎng)城在昨天”欄目,刊發(fā)現(xiàn)當(dāng)代散文大家的典范性作品;陸續(xù)刊發(fā)曹聚仁“聽濤室人物談”中的精粹短章和新發(fā)現(xiàn)的沈從文、丁玲、艾青等人的日記與書信。1999年第5期推出了紀(jì)念“五四”的專輯——“潮生當(dāng)初”,重溫《新青年》、《湘江評(píng)論》、《覺悟》、《新潮》、《國(guó)民》、《小說(shuō)月報(bào)》和《創(chuàng)造》季刊等影響甚至改變了歷史的期刊的創(chuàng)刊宣言。必須注意的是,對(duì)于某一時(shí)代“總體面貌”的追求,容易導(dǎo)致對(duì)歷史中固有的非連續(xù)性的曲解、簡(jiǎn)約和擦除,以便使歷史呈現(xiàn)出時(shí)序上的連續(xù)性和空間上的一體化。為了矯正這種偏失,福柯在《知識(shí)考古學(xué)》一書中提出了新的歷史研究和哲學(xué)研究的思維方式,論證了非連續(xù)性、轉(zhuǎn)換生成、界限、斷裂、印痕、歷史的差異性原則、非主體性原則等新史學(xué)觀念范疇的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。值得肯定的是,《美文》關(guān)注的并非歷史中宏大的、主流的傳統(tǒng),更多地考掘那些被遮蔽的細(xì)枝末節(jié),打撈那些被主流社會(huì)遺忘和塵封的記憶碎片,珍惜那些用書信、日記表達(dá)的日常情感和雞毛蒜皮。像沈從文的《由長(zhǎng)沙致張兆和(1963年11月12日)》等一系列家書,沒有刻意為文的矯飾,而是在一種自在狀態(tài)中表現(xiàn)了那種超脫于“大我”之外的私密的、個(gè)人的思考,在思想、文體和語(yǔ)言上都保留著一種“道統(tǒng)”與“文統(tǒng)”之外的獨(dú)語(yǔ)風(fēng)格。當(dāng)有人詢問“作家成長(zhǎng)的條件是什么”時(shí),沈從文這樣回答:“寫,寫,寫字,寫信!另外是玩!”(注:龍冬《關(guān)于〈美國(guó)家書〉》,《美文》1999年第4期。) 過(guò)于功利和修飾的寫作,往往成為一種專門技能和社會(huì)工具,閹割了那種自我陶醉的審美性和超越形式的游戲性。相對(duì)于宣言、政論等公眾化的“大”文體而言,書信與日記是最為典型的“小”文體,但越是“小”的文體離心靈的距離最為貼近,而普遍化的“大”文體或“大”主題往往將社會(huì)、歷史與人性歸納成簡(jiǎn)單的公式。賈平凹在審讀1998年第7期的稿件時(shí)有這樣的感想:“關(guān)于精神家園的文章過(guò)去發(fā)了很多,從近期來(lái)稿看,流于泛濫,家園成了后花園,后花園成了盆景,高貴淪為矯飾,吶喊幾近呻吟,已經(jīng)沒有好的說(shuō)頭了。”(注:賈平凹《讀稿人語(yǔ)——〈美文〉98年7期編前設(shè)想》,《美文》1998年第7期。) 那些時(shí)尚的公眾性話題大概都難免陷入這樣的命運(yùn)怪圈。至于境界的大小,更不是與文體或主題的大小成正比,但在正統(tǒng)的散文觀念里似乎一直存在著這樣的誤區(qū)。事實(shí)上,大文體或大主題恰恰更容易寫成一種小格局,成為速朽的時(shí)文,而直逼人心的小文體或小主題卻造就了超越時(shí)代的經(jīng)典,比如魯迅諦視隱秘內(nèi)心的《野草》就通過(guò)對(duì)“小我”的拷問抵達(dá)了一種大境界,而《兩地書》則豎立起一座潔白的紀(jì)念碑。
“大散文”并不意味著動(dòng)輒將一些個(gè)別性的話題上升到歷史、民族和國(guó)家的宏大層面,并非討論個(gè)人性的話題就一定胸襟狹小,缺乏遠(yuǎn)見。文化固然與歷史、民族和國(guó)家等宏大話語(yǔ)相關(guān)聯(lián),但是,如果文化中只剩下這些抽象的、普遍的、權(quán)威的內(nèi)容,沒有鮮活的個(gè)人性與獨(dú)立性,沒有在創(chuàng)新中變化的轉(zhuǎn)型與轉(zhuǎn)折,那么,這樣的文化是凝固不變的、缺乏活力的。“文化”的真正的大境界不在于命題之“大”,有時(shí)恰恰體現(xiàn)為處于“大”的強(qiáng)大壓力下的“小我”對(duì)于“小”的捍衛(wèi),而當(dāng)今的許多所謂的“大家之作”和“大氣之文”都讓自己成了“大”的俘虜,讓自己完全被“大”所吞沒。其實(shí),像沈從文那樣在“大我”的強(qiáng)大壓力下堅(jiān)守“小我”的文化選擇,像其筆下那艘置身于萬(wàn)頃波濤中小小的“艒艒船”一樣:“只要有小小波浪也動(dòng)蕩不止,可是即到大浪中也不會(huì)翻沉。”(注:沈從文、張兆和《從文家書》,上海遠(yuǎn)東出版社1996年,第279頁(yè)。) 在一個(gè)人們都心甘情愿地做“大”的奴仆的年代里,這種為了捍衛(wèi)“小”的權(quán)利,不惜以自己脆弱如雞蛋的身軀去抗衡時(shí)代潮流的巨石,這難道不是一種大境界嗎?正如賈平凹所言:“大的東西在于把枝末細(xì)節(jié)做大。”(注:賈平凹《讀稿人語(yǔ)》,《美文》1998年第9期。)
賈平凹在連載于《美文》1997年第1至第3期的《十幅兒童畫》中有這樣的話:“兒童作畫是常事,但差不多的孩子都是在模仿著大人的技法,即使內(nèi)容,也多是小貓小狗阿姨小朋友之類。……大人自以為是大人,有閱歷和學(xué)習(xí),不明白如此的生命體驗(yàn)小兒是如何具備的,那些未經(jīng)見的內(nèi)容和準(zhǔn)確流暢的形式是怎么獲得的?其實(shí)繪畫在沒有成為一種專門技巧的時(shí)候,是一種記憶的復(fù)制,人有后天的記憶,更有先天的記憶,生命并不分大小,大小的只是年齡。每個(gè)人都是上帝的兒子,小時(shí)候都會(huì)有一閉上眼睛就到處是奇怪圖景的經(jīng)歷,長(zhǎng)大了再?zèng)]有閉眼就能看到的圖像而越來(lái)越多了夜夜有夢(mèng)。”(注:賈平凹《十幅兒童畫》,《美文》1997年第1期。) 散文的“大”與“小”同樣存在這樣的悖論,只有充分地尊重“小”的差異與權(quán)利,一如不以“大人”的標(biāo)準(zhǔn)苛求“兒童”,同時(shí)不放縱“小”的情調(diào)與趣味,“大”才不會(huì)成為一種特權(quán)與壟斷,“小”才不會(huì)變成一種狹小的自戀與沉溺。如果一味地求“大”,甚至以“大”壓“小”,那只能是“大了些什么又丟掉了些什么”,(注:賈平凹《十幅兒童畫》,《美文》1997年第1期。) 成為空洞的、虛假的表演。
三、“文章最重要的是有人氣”
當(dāng)今的散文寫作成了誰(shuí)都可以附庸風(fēng)雅的事情,就像曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的“卡拉OK”一樣,誰(shuí)都可以根據(jù)屏幕上提示的歌詞照方抓藥。大多數(shù)散文作品都是“聽”來(lái)的、“看”來(lái)的和“說(shuō)”出來(lái)的,是停留在膚淺的感官層面的文字,這樣的文字與心靈無(wú)關(guān),文字沒有經(jīng)過(guò)作家心智的篩選、過(guò)濾、濃縮和提純,換一句話說(shuō),作家的文字與心靈是隔膜的,甚至是言不由衷的。這樣的寫作變得越來(lái)越容易了,與日常生活沒有任何距離,散文寫作成了機(jī)械重復(fù)的日常行為。這樣的文字如果不是麻木的,就是虛偽的,它們不僅蒙蔽了讀者,還蒙蔽了作家自己的靈魂。正如宋叢敏所言:“由于名人齊聲‘噴’,便噴出了近年的散文熱和隨筆潮,不知不覺,這些打噴嚏的消閑文章,似乎成為散文和隨筆的正宗了。……在我們收到的稿件中,什么養(yǎng)花呀,喂鳥呀,喝酒呀,飲茶呀,吃魚呀,買菜呀,兒呀妻呀這類沉溺于小我叫人膩味的內(nèi)容已泛濫成災(zāi),也是‘小噴嚏’不斷。有噴嚏,使勁撂個(gè)響舒服一下,倒也痛快;本沒有打噴嚏的感覺,卻要搓個(gè)紙捻兒往鼻孔里捅,那當(dāng)然是無(wú)聊。”(注:宋叢敏《讀稿人語(yǔ)》,《美文》1994年第11-12期(合刊)。) 真正的散文是不可能用“眼睛”、“耳朵”和“嘴巴”寫出來(lái)的,它是用心血煮煉出來(lái)的結(jié)晶。賈平凹就說(shuō):“文章最重要的是有人氣。……我理解應(yīng)該講人氣,人活著才有氣,氣是熱的、勃勃的。失去了活度和熱度,縱然多么理性分析呀,挖掘呀,有多么深刻的道理,但那是別的論文而不是散文了。”(注:賈平凹《讀稿人語(yǔ)》,《美文》1998年第10期。) 我個(gè)人認(rèn)為,真正的好散文是活出來(lái)的,而不是寫出來(lái)的,就像史鐵生的《我與地壇》,那是癱瘓了的作家數(shù)十年的精神腳印,是虛無(wú)中的意義,是殘缺中的美麗,是苦難中的幸福。“活出來(lái)”的文字是一種呼吸著的文字,它們甚至傳達(dá)出一種依稀可觸的體溫。在文字的縫隙里,浮現(xiàn)出作家曲折的生命歷程與痛苦的精神掙扎。作家在尋找其表達(dá)方式時(shí)是猶疑的、困惑的,是欲說(shuō)還休的,作家豐富的、復(fù)雜的內(nèi)心很難得到準(zhǔn)確的表達(dá),因而作家始終擔(dān)心這些文字會(huì)辭不達(dá)意,會(huì)堵住了心靈的泉眼。“活出來(lái)”的散文是作家對(duì)自己傷口的觸摸,是直面虛無(wú)的逼問,是作家用自己的生命之火激活死板的文字,是如張新穎所言的“困難的寫作”,它們“仍然堅(jiān)持和維護(hù)著寫作的困難,堅(jiān)持和維護(hù)散文寫作的困難”。(注:張新穎《困難的寫作——試論90年代的詩(shī)人散文》,《上海文學(xué)》1998年第3期。)
正是意識(shí)到散文寫作與生命越來(lái)越隔膜的趨向,《美文》為了推動(dòng)散文介入活生生的現(xiàn)實(shí),在1998年組織“報(bào)人散文征文”,設(shè)立并頒發(fā)“報(bào)人散文獎(jiǎng)”;1999年倡導(dǎo)的“行動(dòng)散文”“旨在使散文寫作走出書齋,走出圈子,走出固有的心理定勢(shì),尤其在目前,以此激活我們的想像力”,(注:穆濤《行動(dòng)散文的意味》,《美文》1999年第3期。) 產(chǎn)生了較為廣泛的影響。但是,散文的“行動(dòng)”不能僅僅停留在題材、主題和作家的寫作方式等層面,關(guān)鍵是靈魂的內(nèi)動(dòng)。寫戶外生活的作家固然需要行走,但其心智很可能是閉塞的、麻木的,靈魂的“內(nèi)動(dòng)”要比肉體的“移動(dòng)”艱難得多。主持“行動(dòng)散文”專欄的黃賓堂與龍冬說(shuō):“我們的感覺是,不好看的小說(shuō)必然缺乏戶外生活,即便已經(jīng)到了戶外,也不是用田野的方法接觸自然和實(shí)際,一切都隔膜著、凝固著,沒有行動(dòng),沒有激情,更沒有生命。散文也好,美文也罷,除文體上的特別講求之外,寫些什么就顯得十分重要。”(注:黃賓堂、龍冬《讓散文行動(dòng)起來(lái)》,《美文》1999年第1期。) 其中閃耀著一種憂患意識(shí),努力地想使缺乏活力的散文復(fù)活,但過(guò)分看重題材顯然有失偏狹。足不出戶的普魯斯特以其驚人的想像力寫出了輝煌的《追憶逝水年華》,他在肉體被限制和禁錮的情況下,能夠讓心靈掙脫所有的現(xiàn)實(shí)繩索,遨游于空靈之境,這樣的文學(xué)不僅沒有“隔膜著、凝固著”,而且其文字中澎湃著一種難以阻遏的生命能量,在娓娓長(zhǎng)談中釋放出一種微弱的、綿長(zhǎng)的卻可以化解一切的暗力,這樣的不絕長(zhǎng)流真可謂“抽刀斷水水更流”,其中灌注的生命意志是外部的強(qiáng)力所難以征服的。真正悲哀的是那些身體在行走而精神卻“隔膜著、凝固著”的寫作,即使“行萬(wàn)里路”也無(wú)法讓靈魂走出世俗功利的算計(jì),甚至“行萬(wàn)里路”恰恰是為了謀取社會(huì)聲譽(yù)與商業(yè)利益,而寫出來(lái)的文字也只是紀(jì)實(shí)的、廣告式的、賣弄辭藻的“公文”。穆濤說(shuō):“無(wú)論怎么寫,散文要大起來(lái),必然要自在,要生活生命的自在狀態(tài),要寫作時(shí)的自在狀態(tài)。”這樣的散文與其說(shuō)是“行動(dòng)散文”,毋寧說(shuō)是“動(dòng)態(tài)散文”更準(zhǔn)確,這樣的散文在審美姿態(tài)上永遠(yuǎn)保持著一種內(nèi)在的緊張,包孕著一種抗拒庸常的心力,而不是心甘情愿地做現(xiàn)實(shí)的俘虜,即使在表面的“閑適”中也隱含著對(duì)生活的一種曲折的反抗與不滿,就像周作人筆下那種難以改變現(xiàn)實(shí)而又不得不忍受現(xiàn)實(shí)的“苦味”,這分明是一種灰色的絕望和抗議,是絕望到無(wú)法激動(dòng)更無(wú)法激烈的悲哀。
在某種意義上,當(dāng)今的散文作家最缺乏的不是戶外的經(jīng)驗(yàn),更不缺乏路上的奔忙,他們?nèi)狈Φ那∏∈庆o下來(lái)的功夫,熙熙攘攘的人流與來(lái)來(lái)往往的利益讓人們普遍地浮躁起來(lái),眼中只有實(shí)在的、具體的“物”,而傾聽天籟的靈竅卻被堵塞了,當(dāng)心靈中填滿了功利的欲念時(shí),超越世俗的想像就被窒息了。應(yīng)當(dāng)把文學(xué)看成“無(wú)用”的寄托而不是“有用”的工具,文學(xué)需要選擇、忘卻,需要孤獨(dú),只有這樣,作家們才能聽從內(nèi)心的召喚,才能不依附于與自己的價(jià)值目標(biāo)背道而馳的文化主流,才能懷著熱愛同類的愿望去反抗同類的謬誤,才能“精騖八極,神游萬(wàn)仞”,而不是做一個(gè)四平八穩(wěn)的“鄉(xiāng)愿”,在作品中堆積雞毛蒜皮,宣泄日常得失所引發(fā)的情緒垃圾。因此,《美文》鼓呼“行動(dòng)散文”的價(jià)值,恰恰在于其激活作用,使散文界開始思考如何將散文表面的“行動(dòng)”深化成精神的“內(nèi)動(dòng)”。
散文的活力與人氣也不在于作家在作品中表現(xiàn)一種完美和高大的境界,在某種意義上,這恰恰是散文缺乏活力與人氣的表現(xiàn)。正如賈平凹所言:“文章可以寫得不華美,但一定得內(nèi)涵深厚,可以寫得不聰明,但一定得整體渾然,可以寫得粗糙,但一定得鮮活。”(注:賈平凹《讀稿人語(yǔ)——〈美文〉98年7期編前設(shè)想》,《美文》1998年第7期。) 90年代以來(lái)流行的所謂“智性寫作”,作家們的“智性”成了沾沾自喜、自我陶醉和自作聰明,成了居高臨下地俯視著世界與蕓蕓眾生的愚鈍。而“文化散文”成了作家顯示自己學(xué)識(shí)淵博、人格高尚、視野寬廣的文化表演,其實(shí),真正的“文化含量”并不是一種輕浮的炫耀與賣弄,而是真正深入到文化的靈魂與內(nèi)核,與復(fù)雜多元的、充滿沖突的文化長(zhǎng)河一起撕裂、掙扎和突圍。如果文化僅僅是一種抬高身價(jià)、附庸風(fēng)雅的點(diǎn)綴與化妝,那么,這樣的文化不可能是獨(dú)立的,而是附庸的、工具化的、文過(guò)飾非的東西。我個(gè)人以為,那種全知全能的、先知先覺的、神圣化的、普遍化的、容不得任何懷疑的、顛撲不破的智慧是虛假的,真正的智慧是在經(jīng)驗(yàn)與思索中孕育出來(lái)的,是在不斷的考驗(yàn)與質(zhì)疑中生長(zhǎng)起來(lái)的。我非常欣賞史鐵生在《病隙碎筆》中的一段話:“作家絕不要相信自己是天命的教導(dǎo)員,作家應(yīng)該貢獻(xiàn)自己的迷途。讀者也一樣,在迷途面前都不要把自己洗得太干凈,你以什么與之共鳴呢?可有誰(shuí)一點(diǎn)兒都不體會(huì)丑惡所走過(guò)的路徑呢?”(注:史鐵生《病隙碎筆》,陜西師范大學(xué)出版社2002年,第16頁(yè)。)
《美文》難得的地方也正在于不過(guò)分地追求精致和完美,甚至故意地保留原生態(tài)的粗樸,也即“大美存焉,靡麗當(dāng)除”,(注:賈平凹《讀稿人語(yǔ)》,《美文》1994年第7期。) 不是將刊物辦成一個(gè)自以為完美的而事實(shí)上是封閉的、狹隘的、沉悶的園地,而是寧愿有缺陷也不愿喪失活力。正因?yàn)檫@樣,《美文》才能夠“盡量在約來(lái)的稿件和自然來(lái)稿中用自然來(lái)稿,在名人稿件和未名人稿件中用未名人稿件,在老名人稿件和少名人稿件中用少名人稿件”,(注:賈平凹《讀稿人語(yǔ)——〈美文〉98年7期編前設(shè)想》,《美文》1998年第7期。) 并連續(xù)兩年為甘肅作者鮑鵬山開設(shè)專欄《再讀圣賢》,推出了謝子安等散文新人。《美文》也極為關(guān)注現(xiàn)實(shí)與精神的困惑與猶疑,而拒絕發(fā)布具有教義或宣教式的內(nèi)容。比如1994年第8期編發(fā)的關(guān)于神秘文化的專題,并不是為了尋找正確答案,而是旨在呈現(xiàn)現(xiàn)象背后的世道人心,賈平凹這樣評(píng)點(diǎn):“多少年來(lái),社會(huì)上最時(shí)興的除了錢,就是氣功呀,特異功能呀,預(yù)測(cè)和養(yǎng)生,一個(gè)世紀(jì)末里的浮躁和困惑,使此岸站滿了人,駕著舟,抱著木,或者腳手并用泅游著要去彼岸,當(dāng)年的洛河上空只有甄妃,如今大師們成批產(chǎn)生。”(注:賈平凹《讀稿人語(yǔ)》,《美文》1994年第8期。) 還有像韓羽的《半分利》與《趙結(jié)巴》一類文章,作家書寫了兩個(gè)有缺陷的人物對(duì)自己的童年和早期繪畫的影響,沒有像一些自傳那樣“大而特地抒寫自己童年的天分或不幸,沒有那種大任落肩膀之前天降磨礪的自?shī)矢袘选薄#ㄗⅲ耗聺陡暹吂P記》,《美文》1996年第2期。) 也就是說(shuō),《美文》尊重常識(shí),拒絕極端性的、二元對(duì)立的激烈,以寬容的編輯風(fēng)格承認(rèn)美丑共存的現(xiàn)實(shí),如賈平凹所說(shuō)的那樣:“不要企圖產(chǎn)生指導(dǎo)意義,也不要嘩眾取寵,扎實(shí)的做咱們的工作。”(注:賈平凹《讀稿人語(yǔ)》,《美文》1998年第11期。)