【作者簡(jiǎn)介】作者單位：山東大學(xué)文學(xué)院。

【摘 要 題】思潮與流派

【正 文】

談到新時(shí)期散文期刊，重要的有《隨筆》（注：1979年6月創(chuàng)刊，原為叢刊，廣東人民出版社出版；從13輯起，改由花城出版社出版；1983年第1期起改不定期叢刊為雙月刊。先后由蘇晨、黃偉經(jīng)、杜漸坤主編。）、《散文》（注：百花文藝出版社主辦，1980年1月創(chuàng)刊于天津。初署《散文》月刊編輯部編輯，1988年1月起先后由林吶、謝國(guó)祥、石英、鄭法清、劉雁等主編。）、《散文選刊》（注：河南省文聯(lián)主辦的月刊，1984年10月由《奔流》雜志創(chuàng)辦于鄭州，后獨(dú)立設(shè)制。先后由丁琳、卞卡、王劍冰主編。該刊1998年進(jìn)行改版，每年舉辦一次“中國(guó)當(dāng)代散文創(chuàng)作研討會(huì)”，每年推出一次“中國(guó)散文年度排行榜”。） 和《中華散文》（注：1993年創(chuàng)刊于北京，人民文學(xué)出版社主辦的散文月刊。），此外還有福建福州的《散文天地》（注：福建省文聯(lián)主辦的散文雙月刊，每年的《詩(shī)人散文專號(hào)》和《新生代專號(hào)》深受文壇矚目。）、河北邢臺(tái)的《散文百家》（注：河北作家協(xié)會(huì)、邢臺(tái)市文聯(lián)主辦，1988年1月創(chuàng)刊。創(chuàng)辦時(shí)為雙月刊，后改為月刊，2003年改為上、下月刊，上半月刊為“精華版”，下半月刊為“選刊版”。先后由堯山壁、李景森、賈興安等主編。）、湖南益陽(yáng)的《散文詩(shī)》（注：湖南省益陽(yáng)市文聯(lián)主辦，1985年底創(chuàng)刊，鄒岳漢主編。） 等期刊。已經(jīng)停刊的有《散文世界》（注：散文月刊，1985年1月創(chuàng)刊于北京。初由中國(guó)散文學(xué)會(huì)、作家出版社主辦，1987年改由中華文學(xué)基金會(huì)、中國(guó)散文學(xué)會(huì)主辦，1989年12月停刊。先后由林非、袁鷹、唐達(dá)成主編。） 等。近幾年，由綜合性文學(xué)雜志改為散文雜志的有貴陽(yáng)的《花溪》（注：2001年10月，由青年文學(xué)月刊改版為專門刊登小品文的雜志，而且在封面上醒目地標(biāo)出了“小品文”字樣。） 和大連的《海燕》（注：2003年1月改版，在雜志封面上醒目地標(biāo)示出“都市美文”的字樣。）。散文雜志的興衰與變遷，見證了90年代以后出現(xiàn)的“散文熱”的氣象。除了專門性的散文雜志之外，《收獲》在90年代所推舉的文化散文，也對(duì)散文創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響。就我個(gè)人趣味而言，我最喜歡的散文雜志是《隨筆》，這家在1983年就首發(fā)遇羅克的《出身論》全文的雜志，二十余年一直低調(diào)地堅(jiān)守著一種推舉獨(dú)立思想的文化情懷。為了考察世紀(jì)交替年歲散文生態(tài)的變化，本章以新生的《美文》雜志作為典型個(gè)案，窺斑見豹地分析散文創(chuàng)作的文化語(yǔ)境及其審美流向。

1992年9月創(chuàng)刊于西安的《美文》雜志，鑒于當(dāng)時(shí)的散文“靡弱之風(fēng)興起，缺少了雄沉之聲，正是反映了社會(huì)乏之清正。而靡弱之風(fēng)又必然導(dǎo)致內(nèi)容瑣碎，追求形式，走向唯美”，（注：賈平凹語(yǔ)，見《弘揚(yáng)“大散文”——“94西安散文研討會(huì)”紀(jì)要》，《美文》1994年第9期。） 懷著補(bǔ)偏救弊的初衷，標(biāo)舉“大散文”理念，力圖“還原到散文的本來(lái)面目”，“復(fù)歸生活實(shí)感和人之性靈”，“鼓呼掃除浮艷之風(fēng)；鼓呼棄除陳言舊套；鼓呼散文的現(xiàn)實(shí)感，史詩(shī)感，真情感”。（注：賈平凹《〈美文〉發(fā)刊辭》，《美文》1992年創(chuàng)刊號(hào)。） 中國(guó)歷史上每一次散文的復(fù)興，都是反叛與革新既成文體慣例的結(jié)果。在十年的辦刊歷程中，賈平凹主編的《美文》(先后擔(dān)任副主編的有宋叢敏、王大平、穆濤、陳長(zhǎng)吟、安黎等)堅(jiān)持不懈地為散文松綁，激活了散文創(chuàng)作。但美文的復(fù)活并非一朝一夕之功，就像唐宋時(shí)期終成正果的“古文運(yùn)動(dòng)”，經(jīng)歷了幾代人連續(xù)的努力才成氣候。盡管當(dāng)前的散文創(chuàng)作一改十年前門庭冷落的局面，呈現(xiàn)出表面的喧鬧，但虛假的繁榮更容易遮蔽深層的危機(jī)。正如賈平凹所言：“一切都在速成的年代里，韌勁和沉靜方可有成就，而缺乏成熟的有體系的東西，所謂的‘大變’只能是大便。”（注：賈平凹《讀稿人語(yǔ)》，《美文》1998年第11期。） 只有持續(xù)的“慢工”，才可能在根本上改良散文的土壤，使散文擺脫模式化、虛假化、工具化的局限，復(fù)活那種元?dú)饬芾臁⒆杂珊〞车纳鷻C(jī)。

一、“不是像散文的散文”

說(shuō)到“美文”，不免想起周作人《美文》中的話：“外國(guó)文學(xué)里有一種所謂論文，其中大約可以分為兩類。一批評(píng)的，是學(xué)術(shù)性的。二記述的，是藝術(shù)性的，又稱作美文，這里面又分出敘事和抒情，但也很多兩者夾雜的。”周作人希望人們以愛迪生、蘭姆、歐文、霍桑等的美文為典范。其實(shí)，中國(guó)同樣有自己的美文傳統(tǒng)，先秦諸子縱橫恣肆、逍遙自在的大境界奠定了高昂的基調(diào)，唐宋八家和晚明小品又以其獨(dú)特的文體創(chuàng)造激發(fā)出新的活力。而駢賦對(duì)于形式美的過(guò)度追求最終變成了一種精神枷鎖，不敢越雷池半步的八股時(shí)文更是以其工具主義的內(nèi)核改造著封建士子，嚴(yán)重地窒息了散文的活力。“五四”白話文的興起以及西方思潮的涌入，為羈絆重重的散文解除了種種限制，魯迅、周作人、梁實(shí)秋、林語(yǔ)堂、豐子愷、沈從文等文體大家的自由創(chuàng)造實(shí)現(xiàn)了散文的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，確立了以個(gè)人性為核心的現(xiàn)代品格。進(jìn)入20世紀(jì)五六十年代，楊朔、秦牧、劉白羽的作品以詩(shī)化的筆墨表現(xiàn)時(shí)代精神，成為典范的時(shí)文，具有鮮明的模式化特征。進(jìn)入新時(shí)期以后，小說(shuō)和詩(shī)歌文體都通過(guò)對(duì)舊有模式的掙脫與突破，確立文體的獨(dú)立性與當(dāng)代性，而散文依然被籠罩在模式化和慣性思維的怪圈之中，處于一種尷尬的休眠狀態(tài)，“那種流行的，幾乎滲透到許多人的顯意識(shí)和潛意識(shí)中的對(duì)于散文的概念，范圍是越來(lái)越狹小了，含義是越來(lái)越蒼白了”。（注：賈平凹《〈美文〉發(fā)刊辭》，《美文》1992年創(chuàng)刊號(hào)。）

面對(duì)當(dāng)時(shí)散文創(chuàng)作的困境與沉淪，《美文》創(chuàng)刊時(shí)倡導(dǎo)“大散文”理念，呼喚具有大境界、大格局和大氣魄的散文，企圖突圍。為了沖破當(dāng)時(shí)千篇一律，陳陳相因的創(chuàng)作格局，《美文》積極地推進(jìn)散文在題材、形式和寫法上的多樣化，擴(kuò)展散文的外延與容量。教條化的、固定化的規(guī)律不僅限制了文體的創(chuàng)新，也束縛了作家的自由創(chuàng)造。正如伏爾泰所言：“幾乎一切的藝術(shù)都受到法則的束縛，這些法則多半是無(wú)益而錯(cuò)誤的。……荷馬、維吉爾、塔索和彌爾頓幾乎全是憑自己的天才創(chuàng)作的。一大堆法則和限制只會(huì)束縛這些偉大人物的發(fā)展，而對(duì)那些缺乏才能的人，也不會(huì)有什么幫助。對(duì)于那些參加賽跑的人，是不應(yīng)該將他們的腳拴起來(lái)的。”（注：伏爾泰《論史詩(shī)》，伍蠡甫主編《西方文論選》上卷，上海譯文出版社1979年，第326-327頁(yè)。）

為了激活一潭死水的散文現(xiàn)狀，《美文》發(fā)表了不少生活中的實(shí)用文字，賈平凹說(shuō)：“我們還有一個(gè)主張，把文學(xué)還原到生活中去，使實(shí)用的東西變?yōu)槊牢模热缯渭业呐模茖W(xué)家的論文，商業(yè)的廣告，病院的醫(yī)案，訴狀、答辯、啟事、家信甚至便條。”（注：宋叢敏《〈美文〉創(chuàng)刊日記》，《美文》2000年第12期。） 創(chuàng)刊號(hào)發(fā)表了孫犁的《四月二十五日致賈平凹書》、蕭乾的《〈圍城〉啟示錄》、流沙河的《〈莊子現(xiàn)代版〉前言》、張藝謀的《〈紅高粱〉導(dǎo)演闡述》和張伯海的《關(guān)于期刊的講話》等，體現(xiàn)了《美文》在文體上爭(zhēng)取有所突破的辦刊宗旨。在1992至1994年間《美文》發(fā)表了不少文藝批評(píng)、序跋、書信和日記，而陸續(xù)發(fā)表的《菩提寺志》、《“四通”廣告語(yǔ)》、《在歡迎美國(guó)客人會(huì)議上的致辭》、《老同學(xué)聚會(huì)上的開場(chǎng)白》、影視《石獅之謎》和《塔魂》的解說(shuō)詞、傅雷為1956年9月21日傅聰鋼琴獨(dú)奏會(huì)撰寫的《樂曲說(shuō)明》、榮海在新員工培訓(xùn)會(huì)上的講話《商道與人道》和何開四的碑記《都江堰實(shí)灌一千萬(wàn)畝記》等等，都是被傳統(tǒng)思維排斥在散文文體規(guī)范之外的文字。1994年，《美文》開設(shè)“小說(shuō)、詩(shī)歌與散文的界限”專欄，邀請(qǐng)小說(shuō)家和詩(shī)人討論散文獨(dú)立的文體風(fēng)貌。《美文》拆除籬笆、開放園地的姿態(tài)，意在打破文類之間森嚴(yán)的壁壘，通過(guò)不同規(guī)范之間的沖突、碰撞與交融、滲透，衍生出適應(yīng)新的時(shí)代氛圍與審美心理結(jié)構(gòu)的新文體。針對(duì)高建群“散文要清理門戶”的說(shuō)法，（注：高建群《散文要清理門戶》，《美文》1994年第2期。） 賈平凹在《〈美文〉三年》中說(shuō)：“在散文被總體上的靡麗柔軟之風(fēng)污染和要沉淪之時(shí)，需要的是有一股蒼茫勁力，而不宜于什么‘清理門戶’，尋純而又純的東西，那只會(huì)使散文更加窮途末路。”（注：賈平凹《〈美文〉三年》，《美文》1996年第1期。）

漢語(yǔ)散文在歷史的發(fā)展過(guò)程中，既確立了獨(dú)立的、支配性的范式，也逐漸地積淀一些固執(zhí)的思維和心理定勢(shì)。由于文人寫作一直占據(jù)著正統(tǒng)地位，文人的審美趣味和生活方式深刻地影響著散文文體的歷史演進(jìn)，散文的文化視野也就具有了某種程度的封閉性，文人作家以自我中心主義排斥了其他階層的趣味，漠視了更加廣闊的現(xiàn)實(shí)。一些藝術(shù)形式的消亡，典型如清代子弟書的迅速衰竭，與其狹隘視野和思維惰性密切相關(guān)。文體的惰性在形成之前按實(shí)際和邏輯而言，是一種取得良效的審美規(guī)范，正是成功的先例助長(zhǎng)了它的優(yōu)越感和排它性，一種相對(duì)正確的思維模式經(jīng)過(guò)實(shí)踐的多次驗(yàn)證后被凝固化，表現(xiàn)出停滯不變、任意移植擴(kuò)大的特征時(shí)，惰性就基本形成。為了突破傳統(tǒng)文人思維對(duì)散文創(chuàng)作的限制，《美文》極力地沖破文人的圈子主義，拓展散文的文化視野。“我們這份雜志，將盡力克服我們編輯的狹隘的散文意識(shí)，大開散文的門戶，任何作家、老作家、中年作家、青年作家、專業(yè)作家、業(yè)余作家、未來(lái)作家、詩(shī)人、小說(shuō)家、批評(píng)家、理論家，以及并未列入過(guò)作家隊(duì)伍，但文章寫得很好的科學(xué)家、哲學(xué)家、學(xué)者、藝術(shù)家等等，只要是好的文章，我們都提供版面。”（注：賈平凹《〈美文〉發(fā)刊辭》，《美文》1992年創(chuàng)刊號(hào)。）《美文》編發(fā)職業(yè)散文家的作品不多，更多地發(fā)表了一些小說(shuō)家、詩(shī)人、藝術(shù)家和學(xué)者的文章，非常重視散文與其他藝術(shù)形式的精神交融，刊發(fā)了畫家吳冠中、黃苗子、韓美林、韓羽，戲劇與影視界名人徐城北、魏明倫、黃宗江、新鳳霞、張藝謀、劉曉慶、謝園等人的作品。在審讀韓羽的專欄《信馬由韁》和流沙河的專欄《畫字》時(shí)，賈平凹有這樣的評(píng)說(shuō)：“為人講禪，禪講出來(lái)又不是禪了。真正的放下一切，‘做’的技巧沒有了，平平常常地去說(shuō)說(shuō)一段故事，而不是一個(gè)故事。《美文》需要的不是像散文的散文：有才情，又世事洞明，怎么寫都是好文字。”（注：賈平凹《讀稿人語(yǔ)》，《美文》1995年第4期。）“不是像散文的散文”突破了“技”的限制，不講究義理辭章、四比八股和破承起落，通過(guò)心靈的自然流露和個(gè)性的自由表達(dá)，洗凈散文的“匠氣”，在反叛文體的陳規(guī)與俗套的同時(shí)，打破靜止的、封閉的、保守的散文觀念，為散文注入源頭活水。正如賈平凹所言：“不要以為文章都是文人寫的，什么人都可以寫，什么領(lǐng)域都有美文，大雅者大俗，大俗者大雅，如此而已。”（注：賈平凹《讀稿人語(yǔ)》，《美文》1992年創(chuàng)刊2號(hào)。）

《美文》對(duì)散文現(xiàn)狀的不滿足激發(fā)出一種超越意識(shí)，注意發(fā)掘那些被主流意識(shí)所遮蔽的、潛在的新因素，拒絕束縛以擁抱自由，拒絕陳詞濫調(diào)以擁抱由衷的心聲。在這樣的設(shè)想中，作家與現(xiàn)實(shí)、文體之間就形成了一種既相互尋找又相互對(duì)峙的緊張狀態(tài)，內(nèi)在的超越?jīng)_動(dòng)使作家強(qiáng)烈地拒絕現(xiàn)成的散文體式與傳統(tǒng)內(nèi)涵，自由抒發(fā)的愿望使作家渴望一種僅僅屬于自己的獨(dú)特的文體形式，對(duì)于這種與心靈相對(duì)應(yīng)的形式的尋找，使作家潛在地表現(xiàn)出反叛現(xiàn)成文體的傾向。這種鮮明的文體創(chuàng)新意識(shí)，也恰恰是在傳統(tǒng)規(guī)范束縛下的個(gè)體所爆發(fā)出來(lái)的反文體、非文體意識(shí)，希望找到一種沒有形式的形式，摸索到自我的、心靈的密碼，而不是為自我和心靈尋找新的形式枷鎖。就楊振寧的《鄧稼先》而言，“如果從概念出發(fā)，這篇作品或許不被看作是典型的散文，楊先生也未必是有意來(lái)寫美文的”，但編輯卻感覺到“這是一篇感情縱橫馳騁、發(fā)自內(nèi)心的寫作。楊先生以他的思想，他的情懷，他的器識(shí)和睿智，合力成為一股浩然之氣”。（注：宋叢敏《讀稿人語(yǔ)》，《美文》1995年第2期。） 這篇“非散文”中激蕩著關(guān)注民族命運(yùn)與痛失摯友的大情懷，文字卻簡(jiǎn)潔、細(xì)膩而傳神，這種不為舞文弄墨只為抒寫心聲的作品，不僅具有一種讓人耳目一新的審美價(jià)值，還有一種隨心所欲的、不受文體規(guī)范束縛的文體價(jià)值，在沒有形式意識(shí)的情況下自然地構(gòu)造出一種貼近心靈的、松散的形式。也正如賈平凹寫“商州初錄”的感受：“在這之前，散文是不這么寫的，我當(dāng)時(shí)也覺得我在寫著‘四不像’的文章，我盡量不是囂張，求樸求素，刪繁就簡(jiǎn)，沒想倒標(biāo)新立異了。”（注：賈平凹《雪窗答問——與海外女士一夕談》，《美文》1994年第5期。） 而那些萎靡的散文與現(xiàn)實(shí)、文體之間沒有任何審美距離，宣揚(yáng)著一種隨波逐流的價(jià)值觀，它們與生活、文體之間的關(guān)系是松弛的，松弛到麻木的狀態(tài)。這樣的文字是僵硬的、冰冷的、靜態(tài)的，它們像不斷膨脹的肥皂泡一樣，沒有任何重量，在美麗的辭藻下面空無(wú)一物，寫作者隨意地、無(wú)休止地傾訴著，直到讓空洞的話語(yǔ)把自己掏空成一個(gè)空心人。這樣的散文淪落到一種“輕，淺，一種雕蟲小技”的境地。（注：賈平凹《〈美文〉發(fā)刊辭》，《美文》創(chuàng)刊號(hào)。）

二、“把枝末細(xì)節(jié)做大”

對(duì)于文體內(nèi)部的多樣性、差異性、可能性的尊重與探索，使《美文》的“大散文”理念沒有陷入大而無(wú)當(dāng)、空洞無(wú)物的尷尬，更沒有以大壓小、強(qiáng)求一律的霸道。比如創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表的《我與董小宛》一文，編輯們?cè)趯徃鍟r(shí)就存在著明顯的分歧，有的說(shuō)這是“浮艷”之作，有的說(shuō)“作者藝術(shù)感覺很好，但品位不高”，也有的說(shuō)作品具有明顯缺陷，但具備了“那種不可或缺的‘自在’意識(shí)”，編輯們最終沒有過(guò)分“強(qiáng)調(diào)自己的審美個(gè)性”。（注：宋叢敏《〈美文〉創(chuàng)刊日記》，《美文》2000年第12期。） 對(duì)這篇不無(wú)脂粉氣的作品的選擇，體現(xiàn)了編輯的包容性。正如宋叢敏所言：“我們倡導(dǎo)大散文，絕無(wú)登高一呼群山應(yīng)的奢望，更何況散文姓‘散’，誰(shuí)也無(wú)力也沒有必要把它們聚集到某一點(diǎn)上，只能大小由之，各行其是。但我們相信，在這樣一個(gè)充滿復(fù)雜歷史積愫和改革欲望的年代，散文絕不會(huì)長(zhǎng)久處于‘甜勁雖“潲”，但還返酸’的不變狀態(tài)。”（注：宋叢敏《讀稿人語(yǔ)》，《美文》1995年第2期。）

《美文》還積極地推動(dòng)現(xiàn)代漢語(yǔ)散文在話語(yǔ)空間中的互動(dòng)性。為了呈現(xiàn)漢語(yǔ)散文不同板塊的多元化景觀，《美文》編發(fā)過(guò)有影響的海外華裔作家、學(xué)者個(gè)人散文專輯23個(gè)，其中多數(shù)為大陸初次重點(diǎn)介紹；圍繞著以省市地域、行業(yè)職業(yè)、熱點(diǎn)話題為單元組織散文作品，編發(fā)過(guò)包含香港、澳門在內(nèi)的近30個(gè)散文專輯。這有利于打破狹隘的、封閉的地域界限，促進(jìn)漢語(yǔ)散文的異質(zhì)異趣的相互溝通與相互補(bǔ)充，建設(shè)健康的、豐富的、具有創(chuàng)造活力的散文生態(tài)。《美文》為了凸現(xiàn)不同板塊的漢語(yǔ)散文的審美特色與文化個(gè)性，并不對(duì)作者與作品進(jìn)行繁瑣的歸納與分類，而是以個(gè)人專輯的形式集中介紹那些個(gè)性鮮明卻被大陸文壇忽略的作家作品，重點(diǎn)引薦學(xué)者、詩(shī)人、科學(xué)家創(chuàng)作的具有“越軌”意識(shí)的散文，也編發(fā)了臺(tái)港散文消費(fèi)化潮流中的佳作，諸如董橋、陶杰的“專欄散文”和雷驤的“繪畫散文”，其間隱約地體現(xiàn)了《美文》對(duì)商業(yè)性的散文生產(chǎn)與傳播方式的關(guān)切。《美文》不用單一的系統(tǒng)整合雜語(yǔ)喧嘩的漢語(yǔ)散文，也不夸大內(nèi)部的差異，而是以松散的組合形式凸現(xiàn)不同板塊之間的隱秘聯(lián)系與內(nèi)在呼應(yīng)，比如通過(guò)刊發(fā)梁實(shí)秋的作品，讓讀者領(lǐng)略到了兩岸散文同源異流的互補(bǔ)性。賈平凹說(shuō)：“現(xiàn)在有一種風(fēng)氣，喜歡把什么分得巨細(xì)，如作品要以題材分，要以行業(yè)分，要以流派分，分得莫名其妙。把食物分得太細(xì)，那是胃口不好的表現(xiàn)。移栽一棵樹，把根上的土洗得干干凈凈，衛(wèi)生是衛(wèi)生，但樹難以成活。”（注：賈平凹《〈美文〉三年》，《美文》1996年第1期。）《美文》對(duì)于漢語(yǔ)散文多元形態(tài)的溝通，推動(dòng)了相互之間的借鑒與交流，不強(qiáng)求一致，不妄自尊大，以求同存異的相知原則破除壁壘。這樣，漢語(yǔ)散文的自我更新就獲得了一種新的可能性，通過(guò)對(duì)內(nèi)部的主流因素與異質(zhì)成分的撞擊與交融，打破沉悶、僵化的格局，獲得嶄新的活力與生機(jī)。

《美文》與其他散文期刊的重要區(qū)別是，它強(qiáng)調(diào)歷史向度上的繼承與創(chuàng)新。比如在1995年第6至第8期開辟“長(zhǎng)城在昨天”欄目，刊發(fā)現(xiàn)當(dāng)代散文大家的典范性作品；陸續(xù)刊發(fā)曹聚仁“聽濤室人物談”中的精粹短章和新發(fā)現(xiàn)的沈從文、丁玲、艾青等人的日記與書信。1999年第5期推出了紀(jì)念“五四”的專輯——“潮生當(dāng)初”，重溫《新青年》、《湘江評(píng)論》、《覺悟》、《新潮》、《國(guó)民》、《小說(shuō)月報(bào)》和《創(chuàng)造》季刊等影響甚至改變了歷史的期刊的創(chuàng)刊宣言。必須注意的是，對(duì)于某一時(shí)代“總體面貌”的追求，容易導(dǎo)致對(duì)歷史中固有的非連續(xù)性的曲解、簡(jiǎn)約和擦除，以便使歷史呈現(xiàn)出時(shí)序上的連續(xù)性和空間上的一體化。為了矯正這種偏失，福柯在《知識(shí)考古學(xué)》一書中提出了新的歷史研究和哲學(xué)研究的思維方式，論證了非連續(xù)性、轉(zhuǎn)換生成、界限、斷裂、印痕、歷史的差異性原則、非主體性原則等新史學(xué)觀念范疇的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。值得肯定的是，《美文》關(guān)注的并非歷史中宏大的、主流的傳統(tǒng)，更多地考掘那些被遮蔽的細(xì)枝末節(jié)，打撈那些被主流社會(huì)遺忘和塵封的記憶碎片，珍惜那些用書信、日記表達(dá)的日常情感和雞毛蒜皮。像沈從文的《由長(zhǎng)沙致張兆和(1963年11月12日)》等一系列家書，沒有刻意為文的矯飾，而是在一種自在狀態(tài)中表現(xiàn)了那種超脫于“大我”之外的私密的、個(gè)人的思考，在思想、文體和語(yǔ)言上都保留著一種“道統(tǒng)”與“文統(tǒng)”之外的獨(dú)語(yǔ)風(fēng)格。當(dāng)有人詢問“作家成長(zhǎng)的條件是什么”時(shí)，沈從文這樣回答：“寫，寫，寫字，寫信！另外是玩！”（注：龍冬《關(guān)于〈美國(guó)家書〉》，《美文》1999年第4期。） 過(guò)于功利和修飾的寫作，往往成為一種專門技能和社會(huì)工具，閹割了那種自我陶醉的審美性和超越形式的游戲性。相對(duì)于宣言、政論等公眾化的“大”文體而言，書信與日記是最為典型的“小”文體，但越是“小”的文體離心靈的距離最為貼近，而普遍化的“大”文體或“大”主題往往將社會(huì)、歷史與人性歸納成簡(jiǎn)單的公式。賈平凹在審讀1998年第7期的稿件時(shí)有這樣的感想：“關(guān)于精神家園的文章過(guò)去發(fā)了很多，從近期來(lái)稿看，流于泛濫，家園成了后花園，后花園成了盆景，高貴淪為矯飾，吶喊幾近呻吟，已經(jīng)沒有好的說(shuō)頭了。”（注：賈平凹《讀稿人語(yǔ)——〈美文〉98年7期編前設(shè)想》，《美文》1998年第7期。） 那些時(shí)尚的公眾性話題大概都難免陷入這樣的命運(yùn)怪圈。至于境界的大小，更不是與文體或主題的大小成正比，但在正統(tǒng)的散文觀念里似乎一直存在著這樣的誤區(qū)。事實(shí)上，大文體或大主題恰恰更容易寫成一種小格局，成為速朽的時(shí)文，而直逼人心的小文體或小主題卻造就了超越時(shí)代的經(jīng)典，比如魯迅諦視隱秘內(nèi)心的《野草》就通過(guò)對(duì)“小我”的拷問抵達(dá)了一種大境界，而《兩地書》則豎立起一座潔白的紀(jì)念碑。

“大散文”并不意味著動(dòng)輒將一些個(gè)別性的話題上升到歷史、民族和國(guó)家的宏大層面，并非討論個(gè)人性的話題就一定胸襟狹小，缺乏遠(yuǎn)見。文化固然與歷史、民族和國(guó)家等宏大話語(yǔ)相關(guān)聯(lián)，但是，如果文化中只剩下這些抽象的、普遍的、權(quán)威的內(nèi)容，沒有鮮活的個(gè)人性與獨(dú)立性，沒有在創(chuàng)新中變化的轉(zhuǎn)型與轉(zhuǎn)折，那么，這樣的文化是凝固不變的、缺乏活力的。“文化”的真正的大境界不在于命題之“大”，有時(shí)恰恰體現(xiàn)為處于“大”的強(qiáng)大壓力下的“小我”對(duì)于“小”的捍衛(wèi)，而當(dāng)今的許多所謂的“大家之作”和“大氣之文”都讓自己成了“大”的俘虜，讓自己完全被“大”所吞沒。其實(shí)，像沈從文那樣在“大我”的強(qiáng)大壓力下堅(jiān)守“小我”的文化選擇，像其筆下那艘置身于萬(wàn)頃波濤中小小的“艒艒船”一樣：“只要有小小波浪也動(dòng)蕩不止，可是即到大浪中也不會(huì)翻沉。”（注：沈從文、張兆和《從文家書》，上海遠(yuǎn)東出版社1996年，第279頁(yè)。） 在一個(gè)人們都心甘情愿地做“大”的奴仆的年代里，這種為了捍衛(wèi)“小”的權(quán)利，不惜以自己脆弱如雞蛋的身軀去抗衡時(shí)代潮流的巨石，這難道不是一種大境界嗎？正如賈平凹所言：“大的東西在于把枝末細(xì)節(jié)做大。”（注：賈平凹《讀稿人語(yǔ)》，《美文》1998年第9期。）

賈平凹在連載于《美文》1997年第1至第3期的《十幅兒童畫》中有這樣的話：“兒童作畫是常事，但差不多的孩子都是在模仿著大人的技法，即使內(nèi)容，也多是小貓小狗阿姨小朋友之類。……大人自以為是大人，有閱歷和學(xué)習(xí)，不明白如此的生命體驗(yàn)小兒是如何具備的，那些未經(jīng)見的內(nèi)容和準(zhǔn)確流暢的形式是怎么獲得的？其實(shí)繪畫在沒有成為一種專門技巧的時(shí)候，是一種記憶的復(fù)制，人有后天的記憶，更有先天的記憶，生命并不分大小，大小的只是年齡。每個(gè)人都是上帝的兒子，小時(shí)候都會(huì)有一閉上眼睛就到處是奇怪圖景的經(jīng)歷，長(zhǎng)大了再?zèng)]有閉眼就能看到的圖像而越來(lái)越多了夜夜有夢(mèng)。”（注：賈平凹《十幅兒童畫》，《美文》1997年第1期。） 散文的“大”與“小”同樣存在這樣的悖論，只有充分地尊重“小”的差異與權(quán)利，一如不以“大人”的標(biāo)準(zhǔn)苛求“兒童”，同時(shí)不放縱“小”的情調(diào)與趣味，“大”才不會(huì)成為一種特權(quán)與壟斷，“小”才不會(huì)變成一種狹小的自戀與沉溺。如果一味地求“大”，甚至以“大”壓“小”，那只能是“大了些什么又丟掉了些什么”，（注：賈平凹《十幅兒童畫》，《美文》1997年第1期。） 成為空洞的、虛假的表演。

三、“文章最重要的是有人氣”

當(dāng)今的散文寫作成了誰(shuí)都可以附庸風(fēng)雅的事情，就像曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的“卡拉OK”一樣，誰(shuí)都可以根據(jù)屏幕上提示的歌詞照方抓藥。大多數(shù)散文作品都是“聽”來(lái)的、“看”來(lái)的和“說(shuō)”出來(lái)的，是停留在膚淺的感官層面的文字，這樣的文字與心靈無(wú)關(guān)，文字沒有經(jīng)過(guò)作家心智的篩選、過(guò)濾、濃縮和提純，換一句話說(shuō)，作家的文字與心靈是隔膜的，甚至是言不由衷的。這樣的寫作變得越來(lái)越容易了，與日常生活沒有任何距離，散文寫作成了機(jī)械重復(fù)的日常行為。這樣的文字如果不是麻木的，就是虛偽的，它們不僅蒙蔽了讀者，還蒙蔽了作家自己的靈魂。正如宋叢敏所言：“由于名人齊聲‘噴’，便噴出了近年的散文熱和隨筆潮，不知不覺，這些打噴嚏的消閑文章，似乎成為散文和隨筆的正宗了。……在我們收到的稿件中，什么養(yǎng)花呀，喂鳥呀，喝酒呀，飲茶呀，吃魚呀，買菜呀，兒呀妻呀這類沉溺于小我叫人膩味的內(nèi)容已泛濫成災(zāi)，也是‘小噴嚏’不斷。有噴嚏，使勁撂個(gè)響舒服一下，倒也痛快；本沒有打噴嚏的感覺，卻要搓個(gè)紙捻兒往鼻孔里捅，那當(dāng)然是無(wú)聊。”（注：宋叢敏《讀稿人語(yǔ)》，《美文》1994年第11-12期(合刊)。） 真正的散文是不可能用“眼睛”、“耳朵”和“嘴巴”寫出來(lái)的，它是用心血煮煉出來(lái)的結(jié)晶。賈平凹就說(shuō)：“文章最重要的是有人氣。……我理解應(yīng)該講人氣，人活著才有氣，氣是熱的、勃勃的。失去了活度和熱度，縱然多么理性分析呀，挖掘呀，有多么深刻的道理，但那是別的論文而不是散文了。”（注：賈平凹《讀稿人語(yǔ)》，《美文》1998年第10期。） 我個(gè)人認(rèn)為，真正的好散文是活出來(lái)的，而不是寫出來(lái)的，就像史鐵生的《我與地壇》，那是癱瘓了的作家數(shù)十年的精神腳印，是虛無(wú)中的意義，是殘缺中的美麗，是苦難中的幸福。“活出來(lái)”的文字是一種呼吸著的文字，它們甚至傳達(dá)出一種依稀可觸的體溫。在文字的縫隙里，浮現(xiàn)出作家曲折的生命歷程與痛苦的精神掙扎。作家在尋找其表達(dá)方式時(shí)是猶疑的、困惑的，是欲說(shuō)還休的，作家豐富的、復(fù)雜的內(nèi)心很難得到準(zhǔn)確的表達(dá)，因而作家始終擔(dān)心這些文字會(huì)辭不達(dá)意，會(huì)堵住了心靈的泉眼。“活出來(lái)”的散文是作家對(duì)自己傷口的觸摸，是直面虛無(wú)的逼問，是作家用自己的生命之火激活死板的文字，是如張新穎所言的“困難的寫作”，它們“仍然堅(jiān)持和維護(hù)著寫作的困難，堅(jiān)持和維護(hù)散文寫作的困難”。（注：張新穎《困難的寫作——試論90年代的詩(shī)人散文》，《上海文學(xué)》1998年第3期。）

正是意識(shí)到散文寫作與生命越來(lái)越隔膜的趨向，《美文》為了推動(dòng)散文介入活生生的現(xiàn)實(shí)，在1998年組織“報(bào)人散文征文”，設(shè)立并頒發(fā)“報(bào)人散文獎(jiǎng)”；1999年倡導(dǎo)的“行動(dòng)散文”“旨在使散文寫作走出書齋，走出圈子，走出固有的心理定勢(shì)，尤其在目前，以此激活我們的想像力”，（注：穆濤《行動(dòng)散文的意味》，《美文》1999年第3期。） 產(chǎn)生了較為廣泛的影響。但是，散文的“行動(dòng)”不能僅僅停留在題材、主題和作家的寫作方式等層面，關(guān)鍵是靈魂的內(nèi)動(dòng)。寫戶外生活的作家固然需要行走，但其心智很可能是閉塞的、麻木的，靈魂的“內(nèi)動(dòng)”要比肉體的“移動(dòng)”艱難得多。主持“行動(dòng)散文”專欄的黃賓堂與龍冬說(shuō)：“我們的感覺是，不好看的小說(shuō)必然缺乏戶外生活，即便已經(jīng)到了戶外，也不是用田野的方法接觸自然和實(shí)際，一切都隔膜著、凝固著，沒有行動(dòng)，沒有激情，更沒有生命。散文也好，美文也罷，除文體上的特別講求之外，寫些什么就顯得十分重要。”（注：黃賓堂、龍冬《讓散文行動(dòng)起來(lái)》，《美文》1999年第1期。） 其中閃耀著一種憂患意識(shí)，努力地想使缺乏活力的散文復(fù)活，但過(guò)分看重題材顯然有失偏狹。足不出戶的普魯斯特以其驚人的想像力寫出了輝煌的《追憶逝水年華》，他在肉體被限制和禁錮的情況下，能夠讓心靈掙脫所有的現(xiàn)實(shí)繩索，遨游于空靈之境，這樣的文學(xué)不僅沒有“隔膜著、凝固著”，而且其文字中澎湃著一種難以阻遏的生命能量，在娓娓長(zhǎng)談中釋放出一種微弱的、綿長(zhǎng)的卻可以化解一切的暗力，這樣的不絕長(zhǎng)流真可謂“抽刀斷水水更流”，其中灌注的生命意志是外部的強(qiáng)力所難以征服的。真正悲哀的是那些身體在行走而精神卻“隔膜著、凝固著”的寫作，即使“行萬(wàn)里路”也無(wú)法讓靈魂走出世俗功利的算計(jì)，甚至“行萬(wàn)里路”恰恰是為了謀取社會(huì)聲譽(yù)與商業(yè)利益，而寫出來(lái)的文字也只是紀(jì)實(shí)的、廣告式的、賣弄辭藻的“公文”。穆濤說(shuō)：“無(wú)論怎么寫，散文要大起來(lái)，必然要自在，要生活生命的自在狀態(tài)，要寫作時(shí)的自在狀態(tài)。”這樣的散文與其說(shuō)是“行動(dòng)散文”，毋寧說(shuō)是“動(dòng)態(tài)散文”更準(zhǔn)確，這樣的散文在審美姿態(tài)上永遠(yuǎn)保持著一種內(nèi)在的緊張，包孕著一種抗拒庸常的心力，而不是心甘情愿地做現(xiàn)實(shí)的俘虜，即使在表面的“閑適”中也隱含著對(duì)生活的一種曲折的反抗與不滿，就像周作人筆下那種難以改變現(xiàn)實(shí)而又不得不忍受現(xiàn)實(shí)的“苦味”，這分明是一種灰色的絕望和抗議，是絕望到無(wú)法激動(dòng)更無(wú)法激烈的悲哀。

在某種意義上，當(dāng)今的散文作家最缺乏的不是戶外的經(jīng)驗(yàn)，更不缺乏路上的奔忙，他們?nèi)狈Φ那∏∈庆o下來(lái)的功夫，熙熙攘攘的人流與來(lái)來(lái)往往的利益讓人們普遍地浮躁起來(lái)，眼中只有實(shí)在的、具體的“物”，而傾聽天籟的靈竅卻被堵塞了，當(dāng)心靈中填滿了功利的欲念時(shí)，超越世俗的想像就被窒息了。應(yīng)當(dāng)把文學(xué)看成“無(wú)用”的寄托而不是“有用”的工具，文學(xué)需要選擇、忘卻，需要孤獨(dú)，只有這樣，作家們才能聽從內(nèi)心的召喚，才能不依附于與自己的價(jià)值目標(biāo)背道而馳的文化主流，才能懷著熱愛同類的愿望去反抗同類的謬誤，才能“精騖八極，神游萬(wàn)仞”，而不是做一個(gè)四平八穩(wěn)的“鄉(xiāng)愿”，在作品中堆積雞毛蒜皮，宣泄日常得失所引發(fā)的情緒垃圾。因此，《美文》鼓呼“行動(dòng)散文”的價(jià)值，恰恰在于其激活作用，使散文界開始思考如何將散文表面的“行動(dòng)”深化成精神的“內(nèi)動(dòng)”。

散文的活力與人氣也不在于作家在作品中表現(xiàn)一種完美和高大的境界，在某種意義上，這恰恰是散文缺乏活力與人氣的表現(xiàn)。正如賈平凹所言：“文章可以寫得不華美，但一定得內(nèi)涵深厚，可以寫得不聰明，但一定得整體渾然，可以寫得粗糙，但一定得鮮活。”（注：賈平凹《讀稿人語(yǔ)——〈美文〉98年7期編前設(shè)想》，《美文》1998年第7期。） 90年代以來(lái)流行的所謂“智性寫作”，作家們的“智性”成了沾沾自喜、自我陶醉和自作聰明，成了居高臨下地俯視著世界與蕓蕓眾生的愚鈍。而“文化散文”成了作家顯示自己學(xué)識(shí)淵博、人格高尚、視野寬廣的文化表演，其實(shí)，真正的“文化含量”并不是一種輕浮的炫耀與賣弄，而是真正深入到文化的靈魂與內(nèi)核，與復(fù)雜多元的、充滿沖突的文化長(zhǎng)河一起撕裂、掙扎和突圍。如果文化僅僅是一種抬高身價(jià)、附庸風(fēng)雅的點(diǎn)綴與化妝，那么，這樣的文化不可能是獨(dú)立的，而是附庸的、工具化的、文過(guò)飾非的東西。我個(gè)人以為，那種全知全能的、先知先覺的、神圣化的、普遍化的、容不得任何懷疑的、顛撲不破的智慧是虛假的，真正的智慧是在經(jīng)驗(yàn)與思索中孕育出來(lái)的，是在不斷的考驗(yàn)與質(zhì)疑中生長(zhǎng)起來(lái)的。我非常欣賞史鐵生在《病隙碎筆》中的一段話：“作家絕不要相信自己是天命的教導(dǎo)員，作家應(yīng)該貢獻(xiàn)自己的迷途。讀者也一樣，在迷途面前都不要把自己洗得太干凈，你以什么與之共鳴呢？可有誰(shuí)一點(diǎn)兒都不體會(huì)丑惡所走過(guò)的路徑呢？”（注：史鐵生《病隙碎筆》，陜西師范大學(xué)出版社2002年，第16頁(yè)。）

《美文》難得的地方也正在于不過(guò)分地追求精致和完美，甚至故意地保留原生態(tài)的粗樸，也即“大美存焉，靡麗當(dāng)除”，（注：賈平凹《讀稿人語(yǔ)》，《美文》1994年第7期。） 不是將刊物辦成一個(gè)自以為完美的而事實(shí)上是封閉的、狹隘的、沉悶的園地，而是寧愿有缺陷也不愿喪失活力。正因?yàn)檫@樣，《美文》才能夠“盡量在約來(lái)的稿件和自然來(lái)稿中用自然來(lái)稿，在名人稿件和未名人稿件中用未名人稿件，在老名人稿件和少名人稿件中用少名人稿件”，（注：賈平凹《讀稿人語(yǔ)——〈美文〉98年7期編前設(shè)想》，《美文》1998年第7期。） 并連續(xù)兩年為甘肅作者鮑鵬山開設(shè)專欄《再讀圣賢》，推出了謝子安等散文新人。《美文》也極為關(guān)注現(xiàn)實(shí)與精神的困惑與猶疑，而拒絕發(fā)布具有教義或宣教式的內(nèi)容。比如1994年第8期編發(fā)的關(guān)于神秘文化的專題，并不是為了尋找正確答案，而是旨在呈現(xiàn)現(xiàn)象背后的世道人心，賈平凹這樣評(píng)點(diǎn)：“多少年來(lái)，社會(huì)上最時(shí)興的除了錢，就是氣功呀，特異功能呀，預(yù)測(cè)和養(yǎng)生，一個(gè)世紀(jì)末里的浮躁和困惑，使此岸站滿了人，駕著舟，抱著木，或者腳手并用泅游著要去彼岸，當(dāng)年的洛河上空只有甄妃，如今大師們成批產(chǎn)生。”（注：賈平凹《讀稿人語(yǔ)》，《美文》1994年第8期。） 還有像韓羽的《半分利》與《趙結(jié)巴》一類文章，作家書寫了兩個(gè)有缺陷的人物對(duì)自己的童年和早期繪畫的影響，沒有像一些自傳那樣“大而特地抒寫自己童年的天分或不幸，沒有那種大任落肩膀之前天降磨礪的自?shī)矢袘选薄＃ㄗⅲ耗聺陡暹吂P記》，《美文》1996年第2期。） 也就是說(shuō)，《美文》尊重常識(shí)，拒絕極端性的、二元對(duì)立的激烈，以寬容的編輯風(fēng)格承認(rèn)美丑共存的現(xiàn)實(shí)，如賈平凹所說(shuō)的那樣：“不要企圖產(chǎn)生指導(dǎo)意義，也不要嘩眾取寵，扎實(shí)的做咱們的工作。”（注：賈平凹《讀稿人語(yǔ)》，《美文》1998年第11期。）