【作者簡介】作者單位：山東大學文學院。

【摘 要 題】思潮與流派

【正 文】

談到新時期散文期刊，重要的有《隨筆》（注：1979年6月創刊，原為叢刊，廣東人民出版社出版；從13輯起，改由花城出版社出版；1983年第1期起改不定期叢刊為雙月刊。先后由蘇晨、黃偉經、杜漸坤主編。）、《散文》（注：百花文藝出版社主辦，1980年1月創刊于天津。初署《散文》月刊編輯部編輯，1988年1月起先后由林吶、謝國祥、石英、鄭法清、劉雁等主編。）、《散文選刊》（注：河南省文聯主辦的月刊，1984年10月由《奔流》雜志創辦于鄭州，后獨立設制。先后由丁琳、卞卡、王劍冰主編。該刊1998年進行改版，每年舉辦一次“中國當代散文創作研討會”，每年推出一次“中國散文年度排行榜”。） 和《中華散文》（注：1993年創刊于北京，人民文學出版社主辦的散文月刊。），此外還有福建福州的《散文天地》（注：福建省文聯主辦的散文雙月刊，每年的《詩人散文專號》和《新生代專號》深受文壇矚目。）、河北邢臺的《散文百家》（注：河北作家協會、邢臺市文聯主辦，1988年1月創刊。創辦時為雙月刊，后改為月刊，2003年改為上、下月刊，上半月刊為“精華版”，下半月刊為“選刊版”。先后由堯山壁、李景森、賈興安等主編。）、湖南益陽的《散文詩》（注：湖南省益陽市文聯主辦，1985年底創刊，鄒岳漢主編。） 等期刊。已經停刊的有《散文世界》（注：散文月刊，1985年1月創刊于北京。初由中國散文學會、作家出版社主辦，1987年改由中華文學基金會、中國散文學會主辦，1989年12月停刊。先后由林非、袁鷹、唐達成主編。） 等。近幾年，由綜合性文學雜志改為散文雜志的有貴陽的《花溪》（注：2001年10月，由青年文學月刊改版為專門刊登小品文的雜志，而且在封面上醒目地標出了“小品文”字樣。） 和大連的《海燕》（注：2003年1月改版，在雜志封面上醒目地標示出“都市美文”的字樣。）。散文雜志的興衰與變遷，見證了90年代以后出現的“散文熱”的氣象。除了專門性的散文雜志之外，《收獲》在90年代所推舉的文化散文，也對散文創作產生了重大影響。就我個人趣味而言，我最喜歡的散文雜志是《隨筆》，這家在1983年就首發遇羅克的《出身論》全文的雜志，二十余年一直低調地堅守著一種推舉獨立思想的文化情懷。為了考察世紀交替年歲散文生態的變化，本章以新生的《美文》雜志作為典型個案，窺斑見豹地分析散文創作的文化語境及其審美流向。

1992年9月創刊于西安的《美文》雜志，鑒于當時的散文“靡弱之風興起，缺少了雄沉之聲，正是反映了社會乏之清正。而靡弱之風又必然導致內容瑣碎，追求形式，走向唯美”，（注：賈平凹語，見《弘揚“大散文”——“94西安散文研討會”紀要》，《美文》1994年第9期。） 懷著補偏救弊的初衷，標舉“大散文”理念，力圖“還原到散文的本來面目”，“復歸生活實感和人之性靈”，“鼓呼掃除浮艷之風；鼓呼棄除陳言舊套；鼓呼散文的現實感，史詩感，真情感”。（注：賈平凹《〈美文〉發刊辭》，《美文》1992年創刊號。） 中國歷史上每一次散文的復興，都是反叛與革新既成文體慣例的結果。在十年的辦刊歷程中，賈平凹主編的《美文》(先后擔任副主編的有宋叢敏、王大平、穆濤、陳長吟、安黎等)堅持不懈地為散文松綁，激活了散文創作。但美文的復活并非一朝一夕之功，就像唐宋時期終成正果的“古文運動”，經歷了幾代人連續的努力才成氣候。盡管當前的散文創作一改十年前門庭冷落的局面，呈現出表面的喧鬧，但虛假的繁榮更容易遮蔽深層的危機。正如賈平凹所言：“一切都在速成的年代里，韌勁和沉靜方可有成就，而缺乏成熟的有體系的東西，所謂的‘大變’只能是大便。”（注：賈平凹《讀稿人語》，《美文》1998年第11期。） 只有持續的“慢工”，才可能在根本上改良散文的土壤，使散文擺脫模式化、虛假化、工具化的局限，復活那種元氣淋漓、自由酣暢的生機。

一、“不是像散文的散文”

說到“美文”，不免想起周作人《美文》中的話：“外國文學里有一種所謂論文，其中大約可以分為兩類。一批評的，是學術性的。二記述的，是藝術性的，又稱作美文，這里面又分出敘事和抒情，但也很多兩者夾雜的。”周作人希望人們以愛迪生、蘭姆、歐文、霍桑等的美文為典范。其實，中國同樣有自己的美文傳統，先秦諸子縱橫恣肆、逍遙自在的大境界奠定了高昂的基調，唐宋八家和晚明小品又以其獨特的文體創造激發出新的活力。而駢賦對于形式美的過度追求最終變成了一種精神枷鎖，不敢越雷池半步的八股時文更是以其工具主義的內核改造著封建士子，嚴重地窒息了散文的活力。“五四”白話文的興起以及西方思潮的涌入，為羈絆重重的散文解除了種種限制，魯迅、周作人、梁實秋、林語堂、豐子愷、沈從文等文體大家的自由創造實現了散文的現代轉型，確立了以個人性為核心的現代品格。進入20世紀五六十年代，楊朔、秦牧、劉白羽的作品以詩化的筆墨表現時代精神，成為典范的時文，具有鮮明的模式化特征。進入新時期以后，小說和詩歌文體都通過對舊有模式的掙脫與突破，確立文體的獨立性與當代性，而散文依然被籠罩在模式化和慣性思維的怪圈之中，處于一種尷尬的休眠狀態，“那種流行的，幾乎滲透到許多人的顯意識和潛意識中的對于散文的概念，范圍是越來越狹小了，含義是越來越蒼白了”。（注：賈平凹《〈美文〉發刊辭》，《美文》1992年創刊號。）

面對當時散文創作的困境與沉淪，《美文》創刊時倡導“大散文”理念，呼喚具有大境界、大格局和大氣魄的散文，企圖突圍。為了沖破當時千篇一律，陳陳相因的創作格局，《美文》積極地推進散文在題材、形式和寫法上的多樣化，擴展散文的外延與容量。教條化的、固定化的規律不僅限制了文體的創新，也束縛了作家的自由創造。正如伏爾泰所言：“幾乎一切的藝術都受到法則的束縛，這些法則多半是無益而錯誤的。……荷馬、維吉爾、塔索和彌爾頓幾乎全是憑自己的天才創作的。一大堆法則和限制只會束縛這些偉大人物的發展，而對那些缺乏才能的人，也不會有什么幫助。對于那些參加賽跑的人，是不應該將他們的腳拴起來的。”（注：伏爾泰《論史詩》，伍蠡甫主編《西方文論選》上卷，上海譯文出版社1979年，第326-327頁。）

為了激活一潭死水的散文現狀，《美文》發表了不少生活中的實用文字，賈平凹說：“我們還有一個主張，把文學還原到生活中去，使實用的東西變為美文，比如政治家的批文，科學家的論文，商業的廣告，病院的醫案，訴狀、答辯、啟事、家信甚至便條。”（注：宋叢敏《〈美文〉創刊日記》，《美文》2000年第12期。） 創刊號發表了孫犁的《四月二十五日致賈平凹書》、蕭乾的《〈圍城〉啟示錄》、流沙河的《〈莊子現代版〉前言》、張藝謀的《〈紅高粱〉導演闡述》和張伯海的《關于期刊的講話》等，體現了《美文》在文體上爭取有所突破的辦刊宗旨。在1992至1994年間《美文》發表了不少文藝批評、序跋、書信和日記，而陸續發表的《菩提寺志》、《“四通”廣告語》、《在歡迎美國客人會議上的致辭》、《老同學聚會上的開場白》、影視《石獅之謎》和《塔魂》的解說詞、傅雷為1956年9月21日傅聰鋼琴獨奏會撰寫的《樂曲說明》、榮海在新員工培訓會上的講話《商道與人道》和何開四的碑記《都江堰實灌一千萬畝記》等等，都是被傳統思維排斥在散文文體規范之外的文字。1994年，《美文》開設“小說、詩歌與散文的界限”專欄，邀請小說家和詩人討論散文獨立的文體風貌。《美文》拆除籬笆、開放園地的姿態，意在打破文類之間森嚴的壁壘，通過不同規范之間的沖突、碰撞與交融、滲透，衍生出適應新的時代氛圍與審美心理結構的新文體。針對高建群“散文要清理門戶”的說法，（注：高建群《散文要清理門戶》，《美文》1994年第2期。） 賈平凹在《〈美文〉三年》中說：“在散文被總體上的靡麗柔軟之風污染和要沉淪之時，需要的是有一股蒼茫勁力，而不宜于什么‘清理門戶’，尋純而又純的東西，那只會使散文更加窮途末路。”（注：賈平凹《〈美文〉三年》，《美文》1996年第1期。）

漢語散文在歷史的發展過程中，既確立了獨立的、支配性的范式，也逐漸地積淀一些固執的思維和心理定勢。由于文人寫作一直占據著正統地位，文人的審美趣味和生活方式深刻地影響著散文文體的歷史演進，散文的文化視野也就具有了某種程度的封閉性，文人作家以自我中心主義排斥了其他階層的趣味，漠視了更加廣闊的現實。一些藝術形式的消亡，典型如清代子弟書的迅速衰竭，與其狹隘視野和思維惰性密切相關。文體的惰性在形成之前按實際和邏輯而言，是一種取得良效的審美規范，正是成功的先例助長了它的優越感和排它性，一種相對正確的思維模式經過實踐的多次驗證后被凝固化，表現出停滯不變、任意移植擴大的特征時，惰性就基本形成。為了突破傳統文人思維對散文創作的限制，《美文》極力地沖破文人的圈子主義，拓展散文的文化視野。“我們這份雜志，將盡力克服我們編輯的狹隘的散文意識，大開散文的門戶，任何作家、老作家、中年作家、青年作家、專業作家、業余作家、未來作家、詩人、小說家、批評家、理論家，以及并未列入過作家隊伍，但文章寫得很好的科學家、哲學家、學者、藝術家等等，只要是好的文章，我們都提供版面。”（注：賈平凹《〈美文〉發刊辭》，《美文》1992年創刊號。）《美文》編發職業散文家的作品不多，更多地發表了一些小說家、詩人、藝術家和學者的文章，非常重視散文與其他藝術形式的精神交融，刊發了畫家吳冠中、黃苗子、韓美林、韓羽，戲劇與影視界名人徐城北、魏明倫、黃宗江、新鳳霞、張藝謀、劉曉慶、謝園等人的作品。在審讀韓羽的專欄《信馬由韁》和流沙河的專欄《畫字》時，賈平凹有這樣的評說：“為人講禪，禪講出來又不是禪了。真正的放下一切，‘做’的技巧沒有了，平平常常地去說說一段故事，而不是一個故事。《美文》需要的不是像散文的散文：有才情，又世事洞明，怎么寫都是好文字。”（注：賈平凹《讀稿人語》，《美文》1995年第4期。）“不是像散文的散文”突破了“技”的限制，不講究義理辭章、四比八股和破承起落，通過心靈的自然流露和個性的自由表達，洗凈散文的“匠氣”，在反叛文體的陳規與俗套的同時，打破靜止的、封閉的、保守的散文觀念，為散文注入源頭活水。正如賈平凹所言：“不要以為文章都是文人寫的，什么人都可以寫，什么領域都有美文，大雅者大俗，大俗者大雅，如此而已。”（注：賈平凹《讀稿人語》，《美文》1992年創刊2號。）

《美文》對散文現狀的不滿足激發出一種超越意識，注意發掘那些被主流意識所遮蔽的、潛在的新因素，拒絕束縛以擁抱自由，拒絕陳詞濫調以擁抱由衷的心聲。在這樣的設想中，作家與現實、文體之間就形成了一種既相互尋找又相互對峙的緊張狀態，內在的超越沖動使作家強烈地拒絕現成的散文體式與傳統內涵，自由抒發的愿望使作家渴望一種僅僅屬于自己的獨特的文體形式，對于這種與心靈相對應的形式的尋找，使作家潛在地表現出反叛現成文體的傾向。這種鮮明的文體創新意識，也恰恰是在傳統規范束縛下的個體所爆發出來的反文體、非文體意識，希望找到一種沒有形式的形式，摸索到自我的、心靈的密碼，而不是為自我和心靈尋找新的形式枷鎖。就楊振寧的《鄧稼先》而言，“如果從概念出發，這篇作品或許不被看作是典型的散文，楊先生也未必是有意來寫美文的”，但編輯卻感覺到“這是一篇感情縱橫馳騁、發自內心的寫作。楊先生以他的思想，他的情懷，他的器識和睿智，合力成為一股浩然之氣”。（注：宋叢敏《讀稿人語》，《美文》1995年第2期。） 這篇“非散文”中激蕩著關注民族命運與痛失摯友的大情懷，文字卻簡潔、細膩而傳神，這種不為舞文弄墨只為抒寫心聲的作品，不僅具有一種讓人耳目一新的審美價值，還有一種隨心所欲的、不受文體規范束縛的文體價值，在沒有形式意識的情況下自然地構造出一種貼近心靈的、松散的形式。也正如賈平凹寫“商州初錄”的感受：“在這之前，散文是不這么寫的，我當時也覺得我在寫著‘四不像’的文章，我盡量不是囂張，求樸求素，刪繁就簡，沒想倒標新立異了。”（注：賈平凹《雪窗答問——與海外女士一夕談》，《美文》1994年第5期。） 而那些萎靡的散文與現實、文體之間沒有任何審美距離，宣揚著一種隨波逐流的價值觀，它們與生活、文體之間的關系是松弛的，松弛到麻木的狀態。這樣的文字是僵硬的、冰冷的、靜態的，它們像不斷膨脹的肥皂泡一樣，沒有任何重量，在美麗的辭藻下面空無一物，寫作者隨意地、無休止地傾訴著，直到讓空洞的話語把自己掏空成一個空心人。這樣的散文淪落到一種“輕，淺，一種雕蟲小技”的境地。（注：賈平凹《〈美文〉發刊辭》，《美文》創刊號。）

二、“把枝末細節做大”

對于文體內部的多樣性、差異性、可能性的尊重與探索，使《美文》的“大散文”理念沒有陷入大而無當、空洞無物的尷尬，更沒有以大壓小、強求一律的霸道。比如創刊號上發表的《我與董小宛》一文，編輯們在審稿時就存在著明顯的分歧，有的說這是“浮艷”之作，有的說“作者藝術感覺很好，但品位不高”，也有的說作品具有明顯缺陷，但具備了“那種不可或缺的‘自在’意識”，編輯們最終沒有過分“強調自己的審美個性”。（注：宋叢敏《〈美文〉創刊日記》，《美文》2000年第12期。） 對這篇不無脂粉氣的作品的選擇，體現了編輯的包容性。正如宋叢敏所言：“我們倡導大散文，絕無登高一呼群山應的奢望，更何況散文姓‘散’，誰也無力也沒有必要把它們聚集到某一點上，只能大小由之，各行其是。但我們相信，在這樣一個充滿復雜歷史積愫和改革欲望的年代，散文絕不會長久處于‘甜勁雖“潲”，但還返酸’的不變狀態。”（注：宋叢敏《讀稿人語》，《美文》1995年第2期。）

《美文》還積極地推動現代漢語散文在話語空間中的互動性。為了呈現漢語散文不同板塊的多元化景觀，《美文》編發過有影響的海外華裔作家、學者個人散文專輯23個，其中多數為大陸初次重點介紹；圍繞著以省市地域、行業職業、熱點話題為單元組織散文作品，編發過包含香港、澳門在內的近30個散文專輯。這有利于打破狹隘的、封閉的地域界限，促進漢語散文的異質異趣的相互溝通與相互補充，建設健康的、豐富的、具有創造活力的散文生態。《美文》為了凸現不同板塊的漢語散文的審美特色與文化個性，并不對作者與作品進行繁瑣的歸納與分類，而是以個人專輯的形式集中介紹那些個性鮮明卻被大陸文壇忽略的作家作品，重點引薦學者、詩人、科學家創作的具有“越軌”意識的散文，也編發了臺港散文消費化潮流中的佳作，諸如董橋、陶杰的“專欄散文”和雷驤的“繪畫散文”，其間隱約地體現了《美文》對商業性的散文生產與傳播方式的關切。《美文》不用單一的系統整合雜語喧嘩的漢語散文，也不夸大內部的差異，而是以松散的組合形式凸現不同板塊之間的隱秘聯系與內在呼應，比如通過刊發梁實秋的作品，讓讀者領略到了兩岸散文同源異流的互補性。賈平凹說：“現在有一種風氣，喜歡把什么分得巨細，如作品要以題材分，要以行業分，要以流派分，分得莫名其妙。把食物分得太細，那是胃口不好的表現。移栽一棵樹，把根上的土洗得干干凈凈，衛生是衛生，但樹難以成活。”（注：賈平凹《〈美文〉三年》，《美文》1996年第1期。）《美文》對于漢語散文多元形態的溝通，推動了相互之間的借鑒與交流，不強求一致，不妄自尊大，以求同存異的相知原則破除壁壘。這樣，漢語散文的自我更新就獲得了一種新的可能性，通過對內部的主流因素與異質成分的撞擊與交融，打破沉悶、僵化的格局，獲得嶄新的活力與生機。

《美文》與其他散文期刊的重要區別是，它強調歷史向度上的繼承與創新。比如在1995年第6至第8期開辟“長城在昨天”欄目，刊發現當代散文大家的典范性作品；陸續刊發曹聚仁“聽濤室人物談”中的精粹短章和新發現的沈從文、丁玲、艾青等人的日記與書信。1999年第5期推出了紀念“五四”的專輯——“潮生當初”，重溫《新青年》、《湘江評論》、《覺悟》、《新潮》、《國民》、《小說月報》和《創造》季刊等影響甚至改變了歷史的期刊的創刊宣言。必須注意的是，對于某一時代“總體面貌”的追求，容易導致對歷史中固有的非連續性的曲解、簡約和擦除，以便使歷史呈現出時序上的連續性和空間上的一體化。為了矯正這種偏失，福柯在《知識考古學》一書中提出了新的歷史研究和哲學研究的思維方式，論證了非連續性、轉換生成、界限、斷裂、印痕、歷史的差異性原則、非主體性原則等新史學觀念范疇的認識論基礎。值得肯定的是，《美文》關注的并非歷史中宏大的、主流的傳統，更多地考掘那些被遮蔽的細枝末節，打撈那些被主流社會遺忘和塵封的記憶碎片，珍惜那些用書信、日記表達的日常情感和雞毛蒜皮。像沈從文的《由長沙致張兆和(1963年11月12日)》等一系列家書，沒有刻意為文的矯飾，而是在一種自在狀態中表現了那種超脫于“大我”之外的私密的、個人的思考，在思想、文體和語言上都保留著一種“道統”與“文統”之外的獨語風格。當有人詢問“作家成長的條件是什么”時，沈從文這樣回答：“寫，寫，寫字，寫信！另外是玩！”（注：龍冬《關于〈美國家書〉》，《美文》1999年第4期。） 過于功利和修飾的寫作，往往成為一種專門技能和社會工具，閹割了那種自我陶醉的審美性和超越形式的游戲性。相對于宣言、政論等公眾化的“大”文體而言，書信與日記是最為典型的“小”文體，但越是“小”的文體離心靈的距離最為貼近，而普遍化的“大”文體或“大”主題往往將社會、歷史與人性歸納成簡單的公式。賈平凹在審讀1998年第7期的稿件時有這樣的感想：“關于精神家園的文章過去發了很多，從近期來稿看，流于泛濫，家園成了后花園，后花園成了盆景，高貴淪為矯飾，吶喊幾近呻吟，已經沒有好的說頭了。”（注：賈平凹《讀稿人語——〈美文〉98年7期編前設想》，《美文》1998年第7期。） 那些時尚的公眾性話題大概都難免陷入這樣的命運怪圈。至于境界的大小，更不是與文體或主題的大小成正比，但在正統的散文觀念里似乎一直存在著這樣的誤區。事實上，大文體或大主題恰恰更容易寫成一種小格局，成為速朽的時文，而直逼人心的小文體或小主題卻造就了超越時代的經典，比如魯迅諦視隱秘內心的《野草》就通過對“小我”的拷問抵達了一種大境界，而《兩地書》則豎立起一座潔白的紀念碑。

“大散文”并不意味著動輒將一些個別性的話題上升到歷史、民族和國家的宏大層面，并非討論個人性的話題就一定胸襟狹小，缺乏遠見。文化固然與歷史、民族和國家等宏大話語相關聯，但是，如果文化中只剩下這些抽象的、普遍的、權威的內容，沒有鮮活的個人性與獨立性，沒有在創新中變化的轉型與轉折，那么，這樣的文化是凝固不變的、缺乏活力的。“文化”的真正的大境界不在于命題之“大”，有時恰恰體現為處于“大”的強大壓力下的“小我”對于“小”的捍衛，而當今的許多所謂的“大家之作”和“大氣之文”都讓自己成了“大”的俘虜，讓自己完全被“大”所吞沒。其實，像沈從文那樣在“大我”的強大壓力下堅守“小我”的文化選擇，像其筆下那艘置身于萬頃波濤中小小的“艒艒船”一樣：“只要有小小波浪也動蕩不止，可是即到大浪中也不會翻沉。”（注：沈從文、張兆和《從文家書》，上海遠東出版社1996年，第279頁。） 在一個人們都心甘情愿地做“大”的奴仆的年代里，這種為了捍衛“小”的權利，不惜以自己脆弱如雞蛋的身軀去抗衡時代潮流的巨石，這難道不是一種大境界嗎？正如賈平凹所言：“大的東西在于把枝末細節做大。”（注：賈平凹《讀稿人語》，《美文》1998年第9期。）

賈平凹在連載于《美文》1997年第1至第3期的《十幅兒童畫》中有這樣的話：“兒童作畫是常事，但差不多的孩子都是在模仿著大人的技法，即使內容，也多是小貓小狗阿姨小朋友之類。……大人自以為是大人，有閱歷和學習，不明白如此的生命體驗小兒是如何具備的，那些未經見的內容和準確流暢的形式是怎么獲得的？其實繪畫在沒有成為一種專門技巧的時候，是一種記憶的復制，人有后天的記憶，更有先天的記憶，生命并不分大小，大小的只是年齡。每個人都是上帝的兒子，小時候都會有一閉上眼睛就到處是奇怪圖景的經歷，長大了再沒有閉眼就能看到的圖像而越來越多了夜夜有夢。”（注：賈平凹《十幅兒童畫》，《美文》1997年第1期。） 散文的“大”與“小”同樣存在這樣的悖論，只有充分地尊重“小”的差異與權利，一如不以“大人”的標準苛求“兒童”，同時不放縱“小”的情調與趣味，“大”才不會成為一種特權與壟斷，“小”才不會變成一種狹小的自戀與沉溺。如果一味地求“大”，甚至以“大”壓“小”，那只能是“大了些什么又丟掉了些什么”，（注：賈平凹《十幅兒童畫》，《美文》1997年第1期。） 成為空洞的、虛假的表演。

三、“文章最重要的是有人氣”

當今的散文寫作成了誰都可以附庸風雅的事情，就像曾經風靡一時的“卡拉OK”一樣，誰都可以根據屏幕上提示的歌詞照方抓藥。大多數散文作品都是“聽”來的、“看”來的和“說”出來的，是停留在膚淺的感官層面的文字，這樣的文字與心靈無關，文字沒有經過作家心智的篩選、過濾、濃縮和提純，換一句話說，作家的文字與心靈是隔膜的，甚至是言不由衷的。這樣的寫作變得越來越容易了，與日常生活沒有任何距離，散文寫作成了機械重復的日常行為。這樣的文字如果不是麻木的，就是虛偽的，它們不僅蒙蔽了讀者，還蒙蔽了作家自己的靈魂。正如宋叢敏所言：“由于名人齊聲‘噴’，便噴出了近年的散文熱和隨筆潮，不知不覺，這些打噴嚏的消閑文章，似乎成為散文和隨筆的正宗了。……在我們收到的稿件中，什么養花呀，喂鳥呀，喝酒呀，飲茶呀，吃魚呀，買菜呀，兒呀妻呀這類沉溺于小我叫人膩味的內容已泛濫成災，也是‘小噴嚏’不斷。有噴嚏，使勁撂個響舒服一下，倒也痛快；本沒有打噴嚏的感覺，卻要搓個紙捻兒往鼻孔里捅，那當然是無聊。”（注：宋叢敏《讀稿人語》，《美文》1994年第11-12期(合刊)。） 真正的散文是不可能用“眼睛”、“耳朵”和“嘴巴”寫出來的，它是用心血煮煉出來的結晶。賈平凹就說：“文章最重要的是有人氣。……我理解應該講人氣，人活著才有氣，氣是熱的、勃勃的。失去了活度和熱度，縱然多么理性分析呀，挖掘呀，有多么深刻的道理，但那是別的論文而不是散文了。”（注：賈平凹《讀稿人語》，《美文》1998年第10期。） 我個人認為，真正的好散文是活出來的，而不是寫出來的，就像史鐵生的《我與地壇》，那是癱瘓了的作家數十年的精神腳印，是虛無中的意義，是殘缺中的美麗，是苦難中的幸福。“活出來”的文字是一種呼吸著的文字，它們甚至傳達出一種依稀可觸的體溫。在文字的縫隙里，浮現出作家曲折的生命歷程與痛苦的精神掙扎。作家在尋找其表達方式時是猶疑的、困惑的，是欲說還休的，作家豐富的、復雜的內心很難得到準確的表達，因而作家始終擔心這些文字會辭不達意，會堵住了心靈的泉眼。“活出來”的散文是作家對自己傷口的觸摸，是直面虛無的逼問，是作家用自己的生命之火激活死板的文字，是如張新穎所言的“困難的寫作”，它們“仍然堅持和維護著寫作的困難，堅持和維護散文寫作的困難”。（注：張新穎《困難的寫作——試論90年代的詩人散文》，《上海文學》1998年第3期。）

正是意識到散文寫作與生命越來越隔膜的趨向，《美文》為了推動散文介入活生生的現實，在1998年組織“報人散文征文”，設立并頒發“報人散文獎”；1999年倡導的“行動散文”“旨在使散文寫作走出書齋，走出圈子，走出固有的心理定勢，尤其在目前，以此激活我們的想像力”，（注：穆濤《行動散文的意味》，《美文》1999年第3期。） 產生了較為廣泛的影響。但是，散文的“行動”不能僅僅停留在題材、主題和作家的寫作方式等層面，關鍵是靈魂的內動。寫戶外生活的作家固然需要行走，但其心智很可能是閉塞的、麻木的，靈魂的“內動”要比肉體的“移動”艱難得多。主持“行動散文”專欄的黃賓堂與龍冬說：“我們的感覺是，不好看的小說必然缺乏戶外生活，即便已經到了戶外，也不是用田野的方法接觸自然和實際，一切都隔膜著、凝固著，沒有行動，沒有激情，更沒有生命。散文也好，美文也罷，除文體上的特別講求之外，寫些什么就顯得十分重要。”（注：黃賓堂、龍冬《讓散文行動起來》，《美文》1999年第1期。） 其中閃耀著一種憂患意識，努力地想使缺乏活力的散文復活，但過分看重題材顯然有失偏狹。足不出戶的普魯斯特以其驚人的想像力寫出了輝煌的《追憶逝水年華》，他在肉體被限制和禁錮的情況下，能夠讓心靈掙脫所有的現實繩索，遨游于空靈之境，這樣的文學不僅沒有“隔膜著、凝固著”，而且其文字中澎湃著一種難以阻遏的生命能量，在娓娓長談中釋放出一種微弱的、綿長的卻可以化解一切的暗力，這樣的不絕長流真可謂“抽刀斷水水更流”，其中灌注的生命意志是外部的強力所難以征服的。真正悲哀的是那些身體在行走而精神卻“隔膜著、凝固著”的寫作，即使“行萬里路”也無法讓靈魂走出世俗功利的算計，甚至“行萬里路”恰恰是為了謀取社會聲譽與商業利益，而寫出來的文字也只是紀實的、廣告式的、賣弄辭藻的“公文”。穆濤說：“無論怎么寫，散文要大起來，必然要自在，要生活生命的自在狀態，要寫作時的自在狀態。”這樣的散文與其說是“行動散文”，毋寧說是“動態散文”更準確，這樣的散文在審美姿態上永遠保持著一種內在的緊張，包孕著一種抗拒庸常的心力，而不是心甘情愿地做現實的俘虜，即使在表面的“閑適”中也隱含著對生活的一種曲折的反抗與不滿，就像周作人筆下那種難以改變現實而又不得不忍受現實的“苦味”，這分明是一種灰色的絕望和抗議，是絕望到無法激動更無法激烈的悲哀。

在某種意義上，當今的散文作家最缺乏的不是戶外的經驗，更不缺乏路上的奔忙，他們缺乏的恰恰是靜下來的功夫，熙熙攘攘的人流與來來往往的利益讓人們普遍地浮躁起來，眼中只有實在的、具體的“物”，而傾聽天籟的靈竅卻被堵塞了，當心靈中填滿了功利的欲念時，超越世俗的想像就被窒息了。應當把文學看成“無用”的寄托而不是“有用”的工具，文學需要選擇、忘卻，需要孤獨，只有這樣，作家們才能聽從內心的召喚，才能不依附于與自己的價值目標背道而馳的文化主流，才能懷著熱愛同類的愿望去反抗同類的謬誤，才能“精騖八極，神游萬仞”，而不是做一個四平八穩的“鄉愿”，在作品中堆積雞毛蒜皮，宣泄日常得失所引發的情緒垃圾。因此，《美文》鼓呼“行動散文”的價值，恰恰在于其激活作用，使散文界開始思考如何將散文表面的“行動”深化成精神的“內動”。

散文的活力與人氣也不在于作家在作品中表現一種完美和高大的境界，在某種意義上，這恰恰是散文缺乏活力與人氣的表現。正如賈平凹所言：“文章可以寫得不華美，但一定得內涵深厚，可以寫得不聰明，但一定得整體渾然，可以寫得粗糙，但一定得鮮活。”（注：賈平凹《讀稿人語——〈美文〉98年7期編前設想》，《美文》1998年第7期。） 90年代以來流行的所謂“智性寫作”，作家們的“智性”成了沾沾自喜、自我陶醉和自作聰明，成了居高臨下地俯視著世界與蕓蕓眾生的愚鈍。而“文化散文”成了作家顯示自己學識淵博、人格高尚、視野寬廣的文化表演，其實，真正的“文化含量”并不是一種輕浮的炫耀與賣弄，而是真正深入到文化的靈魂與內核，與復雜多元的、充滿沖突的文化長河一起撕裂、掙扎和突圍。如果文化僅僅是一種抬高身價、附庸風雅的點綴與化妝，那么，這樣的文化不可能是獨立的，而是附庸的、工具化的、文過飾非的東西。我個人以為，那種全知全能的、先知先覺的、神圣化的、普遍化的、容不得任何懷疑的、顛撲不破的智慧是虛假的，真正的智慧是在經驗與思索中孕育出來的，是在不斷的考驗與質疑中生長起來的。我非常欣賞史鐵生在《病隙碎筆》中的一段話：“作家絕不要相信自己是天命的教導員，作家應該貢獻自己的迷途。讀者也一樣，在迷途面前都不要把自己洗得太干凈，你以什么與之共鳴呢？可有誰一點兒都不體會丑惡所走過的路徑呢？”（注：史鐵生《病隙碎筆》，陜西師范大學出版社2002年，第16頁。）

《美文》難得的地方也正在于不過分地追求精致和完美，甚至故意地保留原生態的粗樸，也即“大美存焉，靡麗當除”，（注：賈平凹《讀稿人語》，《美文》1994年第7期。） 不是將刊物辦成一個自以為完美的而事實上是封閉的、狹隘的、沉悶的園地，而是寧愿有缺陷也不愿喪失活力。正因為這樣，《美文》才能夠“盡量在約來的稿件和自然來稿中用自然來稿，在名人稿件和未名人稿件中用未名人稿件，在老名人稿件和少名人稿件中用少名人稿件”，（注：賈平凹《讀稿人語——〈美文〉98年7期編前設想》，《美文》1998年第7期。） 并連續兩年為甘肅作者鮑鵬山開設專欄《再讀圣賢》，推出了謝子安等散文新人。《美文》也極為關注現實與精神的困惑與猶疑，而拒絕發布具有教義或宣教式的內容。比如1994年第8期編發的關于神秘文化的專題，并不是為了尋找正確答案，而是旨在呈現現象背后的世道人心，賈平凹這樣評點：“多少年來，社會上最時興的除了錢，就是氣功呀，特異功能呀，預測和養生，一個世紀末里的浮躁和困惑，使此岸站滿了人，駕著舟，抱著木，或者腳手并用泅游著要去彼岸，當年的洛河上空只有甄妃，如今大師們成批產生。”（注：賈平凹《讀稿人語》，《美文》1994年第8期。） 還有像韓羽的《半分利》與《趙結巴》一類文章，作家書寫了兩個有缺陷的人物對自己的童年和早期繪畫的影響，沒有像一些自傳那樣“大而特地抒寫自己童年的天分或不幸，沒有那種大任落肩膀之前天降磨礪的自娛感懷”。（注：穆濤《稿邊筆記》，《美文》1996年第2期。） 也就是說，《美文》尊重常識，拒絕極端性的、二元對立的激烈，以寬容的編輯風格承認美丑共存的現實，如賈平凹所說的那樣：“不要企圖產生指導意義，也不要嘩眾取寵，扎實的做咱們的工作。”（注：賈平凹《讀稿人語》，《美文》1998年第11期。）