講中國(guó)文學(xué)，最先讓人想到的并非詩(shī)歌，而是“文”或“文章”。中國(guó)文人歷來有一種共識(shí)，不妨叫做“文章正宗論”，即認(rèn)為“文”的歷史最久，作者最夥，成就最大，形式也最靈活、最具包容性，“詩(shī)”則位列“文章”之下，甚至隸屬于“文”。

西人論文學(xué)，推本溯源至于“詩(shī)”，“詩(shī)”乃一切文學(xué)之頂峰，故亞里士多德《詩(shī)學(xué)》雄霸西方文學(xué)理論數(shù)千年而不墜。中國(guó)古代講文學(xué)，一“文”字足矣，理論上可媲美亞氏《詩(shī)學(xué)》者，《文心雕龍》也，而劉勰之“文”，一如陸士衡《文賦》之“文”，兼該眾體，詩(shī)歌韻語(yǔ)自不能外。

這是東西方“文論”、“詩(shī)學(xué)”理路及符號(hào)體系之異趨，故不能絕對(duì)以西方“詩(shī)學(xué)”為標(biāo)準(zhǔn)整理中國(guó)“文論”傳統(tǒng)。郁達(dá)夫早就指出，古人重文輕詩(shī)，“六經(jīng)”除《詩(shī)經(jīng)》外全為散文，多數(shù)“文人”（非“詩(shī)人”）編他們自己的書，或“文人”的后人編先人的集子，皆先文而后詩(shī)。此議極精彩，惜乎會(huì)者寥寥，一般昏人還在高談“中國(guó)是詩(shī)的國(guó)度”，謬矣。

“五四”時(shí)期，劉半農(nóng)倡“文學(xué)的散文”，以別于非文學(xué)的“文字的散文”，說理欠周，終未流行，但畢竟宣告了中國(guó)傳統(tǒng)以一“文”字混同眾體之局面的結(jié)束。周作人1921年發(fā)表《美文》，正式將文學(xué)性散文小品與小說、詩(shī)歌、戲劇對(duì)舉，古代的“文”、“文章”遂一變而為現(xiàn)代具有特殊體裁規(guī)定的“散文”（而非只與“韻文”相對(duì)的“散行之文”）。古代的“文”無所不包，現(xiàn)代的“散文”則降為一種特殊的體裁樣式，它于古代的“文”別擇極嚴(yán)，至少在周作人看來，只有像明代那些善于抒寫性靈的小品方可歸入現(xiàn)代散文范疇。

盡管如此，古今之文在外延上仍有可以互包乃至互補(bǔ)之處：現(xiàn)代作家雖然有把散文自覺作為一種特殊文體刻意經(jīng)營(yíng)的，但也有人（如魯迅）“不管文體”，在散文創(chuàng)作上堅(jiān)持類似古代“文”、“文章”之巨大包容與彈性，而并不承認(rèn)有一種和詩(shī)歌、小說、戲劇并列的“文學(xué)的散文”。但這后一種“文”的觀念也并未被普遍認(rèn)可。

“五四”以后，新詩(shī)、戲劇與小說迅速上升為新文學(xué)主要體裁，“文”或“散文”的位置益趨微妙。三十年代中期良友圖書印刷公司廣邀名家編《中國(guó)新文學(xué)大系》，當(dāng)時(shí)普遍認(rèn)為新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來散文成就最高，因其既經(jīng)古文沾丐，又得西方（主要是英國(guó)）隨筆散文之助，作者蜂起，佳作如林，不過，看幾部后出的《現(xiàn)代文學(xué)史》，依然是小說、戲劇、詩(shī)歌一統(tǒng)天下（魯迅雜文除外），散文明顯邊緣化了。

二十世紀(jì)以來，一直有個(gè)不成文的看法，似乎散文寫得漂亮并不稀奇，就譬如身為中國(guó)人，中國(guó)話說得流利理所當(dāng)然一樣。散文真是太平常了，但許多人也因此而忘記了它所以平常，無非由于幾千年無量數(shù)的作者殫指竭慮，基本無水平線以下的創(chuàng)作，這便使人誤以為散文容易做而不知寶愛。現(xiàn)代小說、戲劇、詩(shī)歌則不同，一來是新文學(xué)主體形式，二來是新興文體，工巧為難，故格外受到重視。結(jié)果，大家的力氣都放在詩(shī)歌、小說、戲劇上，散文則隨便寫寫，這就導(dǎo)致了后來散文水平的逐漸下降。

其實(shí)現(xiàn)代散文也是新興文體，它是古文的延續(xù)，也是古文的革新。比起詩(shī)歌、小說和戲劇，現(xiàn)代散文不僅更適宜于傳達(dá)個(gè)性，甚至也能夠更大容量地接納新的社會(huì)信息與人生經(jīng)驗(yàn)，更便捷地介入人生實(shí)際，作者境界的高下，在散文中可以更清楚地看出來。

郁達(dá)夫編《中國(guó)新文學(xué)大系·散文二集》，“妄評(píng)一二”，等級(jí)就頗森嚴(yán)：“二周”端居首

位，茅盾叨陪末座。郁氏明言他所以選茅盾散文（僅兩篇），只是看他比較能在散文中談社

會(huì)問題，聊備一格而已，至于就“散文的心”來說，則并不出色。所謂“散文的心”，郁氏

主要指散文所表現(xiàn)的“個(gè)性”，即“個(gè)人性”（inpiduality）和“人格”（personality）的統(tǒng)一，可見其選文標(biāo)準(zhǔn)之嚴(yán)。

但二十年代中期以后，“人的文學(xué)”、“個(gè)性的文學(xué)”這些“五四”時(shí)代的話頭已覺不新鮮，人們更渴望看到超越“個(gè)性”乃至“人性”之上的強(qiáng)有力的集體主義的行動(dòng)的文學(xué)（這也有點(diǎn)像今天的“新左派”鄙棄他們心造的所謂“純文學(xué)”），散文既貼近“智識(shí)階級(jí)”（文

人）并不可愛、在某些人看來甚至已經(jīng)泛濫成災(zāi)的“個(gè)性”，在無數(shù)未脫魯迅所謂“客觀夢(mèng)

幻之世界”的人們看來，不僅與理想中的文學(xué)沾不上邊，甚至簡(jiǎn)直就陳腐反動(dòng)得可以，其被

冷落，遭輕視，原在情理之中。

五十年代中期和六十年代初，文藝政策相對(duì)寬松，散文一度興盛，然而不久，敢于談問題、“舒憤懣”的作者紛紛落馬，“雜文”徹底成為畏途，散文從此也更加趨于偏至。狹義的雜文自不能核準(zhǔn)散文，但排斥雜文，猶如抽掉散文的骨頭，這就只好由賦得山水、仰望“人民”的柔媚無骨可有可無的歌德派散文來跋扈了，雖“名家”、“大家”輩出，實(shí)則不足為訓(xùn)，證據(jù)是：“新時(shí)期文學(xué)”一來，便立即煙消云散了。

散文地位的根本改觀，是在八十年代末，先是戲劇、詩(shī)歌“邊緣化”，繼之文學(xué)（其實(shí)就是小說）“失去轟動(dòng)效應(yīng)”，填補(bǔ)這空白的，就只有各種形式的散文。

好像也真該散文出頭，學(xué)者散文、作家（詩(shī)人小說家）散文、文化（歷史）大散文乃至小女人散文接踵而至，確實(shí)出了不少可以一觀的作者，但畢竟忽視太久，內(nèi)傷太重，奮力振拔的跡象，仍未之見也。

“學(xué)者散文”本是八十年代末最受歡迎的一種，其學(xué)識(shí)之淹通，眼界之開闊，趣味之醇正，皆非一般淺近者所可望及，以至對(duì)小說詩(shī)歌戲劇失望的人，翻開雜志，往往略過主打欄目，直奔后面由學(xué)者專家掛帥的散文隨筆。然而不久便難以為繼：老輩如金克木先生等紛紛作古或擱筆，暫不肯擱筆的張中行先生又太嗦寡淡而少新意，余者或?qū)W問有余，文思不足，或既無學(xué)問，亦乏文思，只是頂著學(xué)者的峨冠，寫出來的便自然被奉為“學(xué)者散文”，如何能好？這一路的作品比較老實(shí)的是復(fù)歸于清一色的“學(xué)術(shù)小品”、“思想隨筆”——通俗的讀

書札記、文史雜筆或課程講義——再不敢冒散文之名。看來“學(xué)者散文”并沒有讓學(xué)者們討

得太多便宜，但對(duì)散文倒不無裨益，它至少說明文學(xué)是一個(gè)整體，并非詩(shī)歌、小說、戲劇式

微了，就該散文——而且是獨(dú)以學(xué)問取勝的散文——獨(dú)擅勝場(chǎng)，果真那樣，則散文的成功，

也真有點(diǎn)勝之不“文”了。

但“作家散文”實(shí)在不乏精彩，以詩(shī)才入文，以小說描寫工夫入文，往往有單純的散文作手所沒有的廓大與自由。八、九十年代，老輩有孫犁、汪曾祺等，中年有王蒙等，青年有賈平凹、韓少功、張承志、李銳、余華等，皆文彩斐然，各標(biāo)一格，可惜繼之者乏人。散文畢竟不是詩(shī)歌，亦畢竟不是小說，它除了抒發(fā)描寫之外，更講究言辭的雅馴，思想的精湛，學(xué)識(shí)的淹通，許多作家，只是寫不出小說、詩(shī)歌，以為仗著剩余的才氣，還可以到散文園地來馳騁，所以很快就露出窮乏之相。

至于“文化（歷史）大散文”，則不能不說是近年散文的一種躍進(jìn)，篇幅驟然增大，容量驟然擴(kuò)張，專就名勝古跡、文化遺址或歷史公案著筆，作者們對(duì)歷史文化的態(tài)度，是亦普及，亦提高，亦懷古，亦現(xiàn)代——有時(shí)簡(jiǎn)直是時(shí)髦——這些都是現(xiàn)代散文諸家未曾想見的。同樣為現(xiàn)代散文諸家不曾想見的是，散文竟然在這樣一種格式中迅速凝固起來，不管什么題目，都能寫出感情差不多、篇幅差不多的妙文來，而不管什么所在，不管什么歷史人物，只要灑家往那兒一站，只要“我”一翻他們的文集與行狀，微言大義、精論妙語(yǔ)，就都滾滾而來，題材、立意、格式、腔調(diào)，大同小異，以至于批量生產(chǎn)，倚馬可待，所以到了后來，雖愛之者也不免感到厭倦。蓋一種文體，通行既久，染指漸多，終落習(xí)套，雖豪杰之士也難翻空出奇，更何況“文化（歷史）大散文”的作者們。

現(xiàn)在散文的作者們都聰明，漂亮，得體，知道應(yīng)該選擇什么題目，摹習(xí)什么風(fēng)格，回避什么話題，文章一律寫得“整齊”，但因此也就沒有奇氣，沒有魯迅當(dāng)年所期望的“強(qiáng)烈的獨(dú)創(chuàng)的創(chuàng)作”，甚至連個(gè)人的文風(fēng)，個(gè)人的感情，個(gè)人的身世（這一點(diǎn)尤其突出），都被一些專門的散文欄目或散文期刊謝絕了。

有所失，必有所得，散文作者一旦無須展示個(gè)性，自白其心，就很容易一夜之間變成學(xué)富五車善解人意的博雅君子，或指點(diǎn)江山，縱論古今中外，或悲天憫人，開示人生哲學(xué)，專揀好話、大話、空話說，“知識(shí)分子”呀，“道德理想”呀，“學(xué)問”呀，“沉默的大多數(shù)”呀，“人文精神”呀，“人道情懷”呀，“文化傳統(tǒng)”呀，“鐵肩道義”呀，“全球化”呀，“地方性”呀，“詩(shī)意地棲居”呀，“文化昆侖”呀，“拆下勒骨當(dāng)火炬”呀，“一道亮麗的人文風(fēng)景”呀——一大堆門面語(yǔ)符咒般念個(gè)不休，讀者久處荒寒，一見之下，如飲狂泉，嘆為觀止，于是乎勝券穩(wěn)操，屢試不爽。殊不知這些按一定“配方”配在文章中的現(xiàn)成的市場(chǎng)歡迎的好東西，無非俞平伯先生所謂“大的高的正的”貨色，而且也正如俞先生一針見血指出過的，“差不多總是一堆垃圾”，只是我們的作者不自知，或假裝不自知罷了。

散文熱背后這種虛空，究其深因，還是“散文的心”沒有擺正——現(xiàn)在“散文的心”究竟有沒有也很可懷疑。作者往往本無某物，但為了顯示其高超，拼命裝出有某物，還要變著法子兜售這本來沒有的某物，這就不僅容易趨于偽，也很容易流于濫。

魯迅當(dāng)年評(píng)論美國(guó)文學(xué)，說美國(guó)在南北戰(zhàn)爭(zhēng)之前出過許多優(yōu)秀作家，“這之后，惠特曼先就唱不出歌來，因?yàn)檫@以后，美國(guó)已成了產(chǎn)業(yè)主義的社會(huì)，個(gè)性都得熔在一個(gè)模子里，不再能主張自我了。如果主張，就要受迫害。這時(shí)的作家之所注意，已非應(yīng)該怎樣發(fā)揮自己的個(gè)性，而是怎樣寫去，才能有人讀，賣掉原稿，得到聲名”。我沒有讀過幾篇美國(guó)人的文章，不知道魯迅的評(píng)論是否屬實(shí)，但不管怎樣，他講的道理——多么淺顯的道理——是不錯(cuò)的，也很適合于今天的文壇，包括散文壇，——如果有這個(gè)壇存在的話。

周作人說散文的興盛應(yīng)該在“王綱解紐的時(shí)代”，其時(shí)思想大恐慌，也大解放；大虛空，也大無畏，作者盡可以各說各話，無所顧忌——因?yàn)闊o道可載，便只好各言其志，沒有現(xiàn)成的標(biāo)準(zhǔn)，無須維護(hù)什么，販賣什么，或證明什么，確立什么，標(biāo)榜什么，只各個(gè)愛其所愛，惡其所惡，即使一切烏有，也不妨放筆直干，大膽寫出無所有的空虛的悲哀與真誠(chéng)的渴仰，凡所造作，皆歡喜時(shí)的大笑，悲傷時(shí)的哭歌，渾然不顧笑的姿態(tài)是否美好，叫的分寸是否得當(dāng)，也不怕大笑之后的空虛或大叫之后更大的痛楚。

這樣的“散文的心”是活人的無須掩飾無須作偽無須擺譜無須獻(xiàn)媚無須熱賣的真情實(shí)感，現(xiàn)在的散文則恰恰相反，其病就在缺乏真誠(chéng)的“散文的心”，作者既無堅(jiān)強(qiáng)有據(jù)的所信，亦無彷徨無計(jì)卻不怕告人的不信，無不得不吐之沖動(dòng)，有見獵心喜之僥幸，豪邁沒來由，憂患沒來由，憤怒沒來由，寬厚沒來由，優(yōu)雅沒來由，鎮(zhèn)定沒來由——就連自輕自賤也沒來由，只一個(gè)虛構(gòu)的“我”在那里表演口吐漢字的魔術(shù)。

時(shí)下散文之病即在迎合新時(shí)代某種時(shí)尚而裝腔作勢(shì)，救之者也無非一個(gè)“真”字。近年一些好散文，好就好在真實(shí)，真誠(chéng)，有一顆讀者可觸摸、可與之對(duì)話的實(shí)實(shí)在在的“散文的心”，而并不在于它們的作者是作家、學(xué)者或小女人，也并不在于它們是否有幸被歸入聲勢(shì)浩大的“文化（歷史）大散文”或某某隨筆之類。然而這樣的好散文并不多，盡管以“最佳”為名的年度散文選本重三疊四地推出，但讓我們掐指算算，能有幾篇？

散文雖有中興之勢(shì)，并無中興之實(shí)；榮華在外，所宅不堅(jiān)，頃刻即可憔悴。真為散文謀者，能不戒之乎？