摘要：當(dāng)前文藝的認(rèn)知功能、教育功能甚至審美功能都受到了抑制，文學(xué)和電影的娛樂功能得到了極大的強化和突出的社會形勢下， 軍事文學(xué)和電影藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)深入挖掘豐厚的軍事文學(xué)創(chuàng)作資源，從而提高文學(xué)的吸引力， 在創(chuàng)作態(tài)度上應(yīng)擯棄媚俗與荒誕的投機心態(tài)。

關(guān)鍵詞：戰(zhàn)爭題材；文學(xué)作品；電影文學(xué)；創(chuàng)作態(tài)度；媚俗；荒誕

在文學(xué)愈來愈市場化的今天，衡量一部好的文學(xué)著作和電影文學(xué)作品的標(biāo)準(zhǔn)也完全由市場的認(rèn)可程度來決定，這種現(xiàn)象無疑對于以往的相對純粹的、嚴(yán)肅的軍事題材的文學(xué)作品和電影作品產(chǎn)生了很大的沖擊。市場法則的嚴(yán)酷，觀眾、讀者心態(tài)的浮躁，皆是一些軍事文學(xué)題材創(chuàng)作者和電影制作者在創(chuàng)作生產(chǎn)過程中不得不審視思考的問題。簡單地說：不媚俗，就難以吸引來廣大通俗觀眾和讀者的興趣；不荒誕，就不能入得眾多被光怪陸離的世情變化眩暈了身心的紅塵男女的法眼。從一首首傳統(tǒng)紅歌的高尚內(nèi)容被肆意篡改，到嚴(yán)肅正統(tǒng)的革命題材的紅色電影的翻拍，男歡女愛、驚險刺激、荒誕與輕浮、肆意地夸張場景規(guī)模的宏大，都成了引人入勝的制勝法寶，紅色的意義大有衰減趨勢。這種現(xiàn)象根本脫離了軍事文藝作品的教育功能，那么如何在百花齊放而又妖艷紛呈的文學(xué)嬗變之狀態(tài)下，使軍事文學(xué)能突出重圍，重新回歸自己的正統(tǒng)之路呢？這應(yīng)該是廣大軍事文學(xué)創(chuàng)作者和電影制作者共同關(guān)心的問題。

一、深入挖掘豐厚的軍事文學(xué)創(chuàng)作資源，從而提高文學(xué)的吸引力

米蘭.昆德拉說過：“小說存在的理由是要永恒地照亮人們的生活世界，保證我們不至于墮入對‘存在的遺忘’。”在中國的戰(zhàn)爭史上，事實上存在著無數(shù)的令我們思來能蕩氣回腸、無法忘卻的可歌可泣的壯烈戰(zhàn)爭場景，這些歷史的殘片與斷章，共同組合演繹了我們幸福的今天。不能遺忘歷史，忘卻會使我們不知道珍惜。文學(xué)的功能之一即是復(fù)活歷史，電影又能夠把這些被文字復(fù)活后的歷史更加直觀地展現(xiàn)在觀眾面前。所以，對于每一個創(chuàng)作者來說，自身的歷史文化底蘊也是創(chuàng)作成功的關(guān)鍵。對于中國電影來說，當(dāng)前流行的主題多側(cè)重于表現(xiàn)上世紀(jì)30 年代由于日本法西斯的入侵中華民族所展開的衛(wèi)國戰(zhàn)爭。八年抗日戰(zhàn)爭，是時勢的要求，使得抗戰(zhàn)八年這一階段成為中國抗戰(zhàn)題材電影比較集中的一個特殊歷史時期。當(dāng)前描寫抗戰(zhàn)題材的電影作品，雖然創(chuàng)作者的筆法各異，但幾乎無一例外地打上了鮮明的時代烙印，清晰地折射出當(dāng)時中國社會歷史、政治經(jīng)濟以及文化風(fēng)尚等背景。在人物形象的刻畫方面，戰(zhàn)爭題材的電影是有巨大的衍伸空間的，正面的英雄人物和反面的敵對人物等形象，都可以做到盡情地描寫刻畫和渲染，電影的趣味性也往往能通過這些性格鮮明的人物形象的對比來體現(xiàn)。無論是創(chuàng)作于思想意識形態(tài)比較禁錮的上世紀(jì)六七十年代的《狼牙山五壯士》《中華女兒》《衛(wèi)國保家》，還是《小兵張嘎》《地雷戰(zhàn)》《地道戰(zhàn)》《平原游擊隊》等作品，或是創(chuàng)作于今天的《亮劍》《狼毒花》《紅高粱》《血戰(zhàn)臺兒莊》《南京南京》等，都為我們廣大觀眾描繪出了一大批可歌可泣的英雄人物形象。這些影片中的主人公無論是農(nóng)民、礦工、公務(wù)員、青年學(xué)生、或者是革命戰(zhàn)士，無論男女老幼，都是民族戰(zhàn)爭中普普通通的老百姓，但他們的性格都經(jīng)歷了由軟弱、猶疑到堅強、果斷的過程。實際上，在抵御侵略的戰(zhàn)爭中，個人小家無不關(guān)聯(lián)著民族大家，“家”就是“國”，“國”就是“家”，個人命運與民族命運已經(jīng)緊密地聯(lián)系在一起。 影片中這些普通民眾在戰(zhàn)爭中的覺醒和性格的轉(zhuǎn)變，實際上反映的是中華民族抵御侵略的戰(zhàn)爭中克服軟弱、走向堅強的成長過程。這一時期的抗戰(zhàn)電影，在愛國主義的主題中，構(gòu)筑的是一個獨特的、戰(zhàn)爭與人的命運、個人命運與民族命運的影像寓言。應(yīng)該說：愛國主義、英雄主義是最能夠喚起民眾的善良情結(jié)的，所以，對于一個好的電影文學(xué)創(chuàng)作者和制作者來說，只要能善于取材于歷史，把握人物形象、關(guān)鍵事件的刻畫與描寫，是不難抓住讀者和觀眾的眼球的。

二、在軍事文學(xué)與電影的創(chuàng)作態(tài)度上應(yīng)擯棄俗與荒誕的投機心態(tài)

眾所周知：在當(dāng)前的經(jīng)濟社會，文藝的認(rèn)知功能、教育功能甚至審美功能都受到了抑制，文學(xué)和電影的娛樂功能得到了極大的強化和突出。于是，一向被認(rèn)為是沉重嚴(yán)肅的戰(zhàn)爭題材的文學(xué)作品和電影也不得不注重經(jīng)濟化、娛樂化取向，注重與世俗溝通。這種文學(xué)藝術(shù)是從80 年代的文化啟蒙開始向大眾娛樂的文化消費轉(zhuǎn)型的。正像有評論者指出的那樣：“侃爺、丑角和明星占據(jù)著文化大舞臺的中央，夸張、做作、神侃、混聊、故作輕松、充滿噱頭或者淺薄輕佻、賣弄風(fēng)情的各路‘明星’充斥電視、電影、廣告等傳播媒介。這是一個小品的時代、侃爺?shù)臅r代、明星的時代。百年來審美風(fēng)尚在此明顯地‘轉(zhuǎn)了個彎兒’。它世俗化了，生活化了，喜劇化了。大眾消費的世俗趣味第一次成為審美文化的主導(dǎo)趣味。”但是這些完全以喜劇化的筆調(diào)來刻畫戰(zhàn)爭題材的文學(xué)和電影作品，讓人在捧腹之余，總會感覺有一種隱隱的不妥，是嚴(yán)肅性的缺失，是教育功能的顛覆。喜劇化的戰(zhàn)爭遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能皆是我們十四年抗戰(zhàn)付出的艱辛、痛楚，所拋灑的熱血。輕松、幽默、詼諧、在笑鬧中就幾個人就消滅了成千上百的鬼子，這種幽默不但會使戰(zhàn)爭失去本身的嚴(yán)肅、悲壯，也會嚴(yán)重誤導(dǎo)現(xiàn)代的年輕讀者和觀眾。以馮小寧的《舉起手來》第一部和第二部為例，從創(chuàng)作理念來看，較之《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》《小兵張嘎》之類沒有任何進步，反倒多了不少迎合社會上諸多淺薄“憤青”的企圖，其目的很明確———搞錢，本質(zhì)上當(dāng)然就是“消費抗戰(zhàn)”！拿“民族災(zāi)難”來把玩、弄錢，這種現(xiàn)象是應(yīng)當(dāng)予以嚴(yán)肅批評的。再比如馮小寧的《黃河絕戀》，與其說是抗日故事，不如說是異國男女相戀的愛情傳奇。葉大鷹的《紅色戀人》也如出一轍，他的另一部以世界反法西斯戰(zhàn)爭為背景的影片《紅櫻桃》，更以直接的女性身體的裸露來滿足大眾的日常性欲望，并且取得了商業(yè)利益的成功。

戰(zhàn)爭不是游戲，不是喜劇，不是肆無忌憚的夸張和無厘頭的嬉笑怒罵。過多地為了追求笑聲而抱著對歷史不負(fù)責(zé)任的態(tài)度去演繹戲說戰(zhàn)爭史，或許真的會有那么一天，我們在面臨戰(zhàn)爭災(zāi)難重來的時候，我們的那些廣為被這種喜劇戰(zhàn)爭所影響的年輕一代，會否以一種喜劇的心態(tài)去抗?fàn)幠兀磕菬o疑會造成我們民族史上更大的災(zāi)難。這種回避正史的喜劇化戰(zhàn)爭史，不但會造成年輕人“好戰(zhàn)”和“游戲戰(zhàn)爭”的心態(tài)，也完全不利于他們身心的發(fā)展和世界和平的建設(shè)和維護。

文學(xué)和電影的商業(yè)化、娛樂化沒有錯，但問題在于通過何種表現(xiàn)方式去實現(xiàn)這些目的。特別是在處理“抗日戰(zhàn)爭”這樣的“民族之痛”時，如果僅僅是為娛樂而娛樂，以感官滿足代替了歷史思考，那就是對那段慘痛歷史的褻瀆了，那么戰(zhàn)爭歷史題材所具有的珍貴啟示意義也就蕩然無存。

[1] 陶東風(fēng)，金元浦.《從碎片走向建設(shè)———中國當(dāng)代審美文化二人談》《文藝研究》[J].1994.5

[2] 劉振東，楊曉輝.《論馮小剛喜劇電影的文化要素》《電影文學(xué)》[J].2009.1