中國農村題材電視劇從1958年6月15日《一口菜餅子》的播出到現在，已經走過了半個多世紀歷程。如何在紛繁復雜的歷史個案中理清頭緒，還中國農村題材電視劇一個清晰、準確的原貌?這首先需要從中國農村題材電視劇發展的階段性特征著手進行研究。在對中國農村題材電視劇發展的時代背景、敘事內容、形態特征、歷史局限、理論研究作綜合分析的基礎上，大致可將中國農村題材電視劇發展劃分為起步、停滯、復蘇、興盛、邊緣、復興等六個時期。本文試就復蘇時期(1978～1985)的農村題材電視劇創作的政策背景、形態特征和敘事內容略加分析。

一、政策背景

(一)農村政策

1977年11月至1978年2月，安徽省委、四川省委先后制定有關文件，落實農村經濟政策，鼓勵實行生產責任制，得到廣大農民的擁護并很快收到成效。1978年12月22日，中共十一屆三中全會原則通過《中共中央關于加快農業發展若干問題的決定》，由此拉開了以農業生產責任制為核心內容的中國農村改革的序幕。1979年9月25日至28日召開的中共十一屆四中全會討論通過《中共中央關于加快農業發展若干問題的決定》。1980年9月，中共中央發出75號文件，即《關于進一步加強和完善農業生產責任制的幾個問題》，允許不同地區搞不同形式的農業生產責任制。1981年12月，全國農村工作會議召開。會議討論了中共十一屆三中全會以來廣大農民在實踐中提出的一些新問題，并提出了解決問題的辦法，并形成會議紀要。

從1982年至1986年，中共中央連續下發了關于農業和農村工作的“五個一號文件”，順應和指導了農村改革，有力地促進了農村改革和農業生產，給我國農村帶來了巨大的變化：1982年1月1日，中共中央批轉《全國農村工作會議紀要》(即第一個一號文件)，肯定包產到戶等各種生產責任制都是社會主義集體經濟的生產責任制;1983年1月2日，中共中央印發《當前農村經濟政策的若干問題》(即第二個一號文件)，肯定聯產承包制是在黨的領導下中國農民的偉大創造;1984年1月1日，中共中央發出《關于一九八四年農村工作的通知》(即第三個一號文件)，強調穩定和完善生產責任制，提高生產力水平，疏理流通渠道，發展商品生產，延長土地承包期一般應在15年以上;1985年1月1日，中共中央、國務院發出《關于進一步活躍農村經濟的十項政策》(第四個一號文件)，決定改革農產品統購派購制度，從1985年起實行合同定購和市場收購;1986年1月1日，中共中央、國務院發出《關于1986年農村工作的部署》(即第五個一號文件)，文件肯定了農村改革的方針政策是正確的，必須繼續貫徹執行，針對農業面臨的停滯、徘徊和放松傾向，文件強調進一步擺正農業在國民經濟中的地位，增加農業投入，調整工農城鄉關系。

(二)文藝政策

1977年2月7日《人民日報》、《紅旗》雜志、《解放軍報》發表社論，提出：“凡是毛主席作出的決策，我們都堅決維護，凡是毛主席的指示，我們都始終不渝地遵循。”這句話后被稱為“兩個凡是”。4月10日鄧小平給中共中央寫信，提出“我們必須世世代代地用準確的完整的毛澤東思想來指導我們全黨、全軍和全國人民”。5月3日中共中央轉發這封信。

1978年5月10日中共中央黨校內部刊物《理論動態》第60期發表經胡耀邦審定的《實踐是檢驗真理的唯一標準》一文。11日，《光明日報》以特約評論員名義公開發表此文。文章直指“兩個凡是”，強調檢驗真理的標準只有一個，就是千百萬人民的社會實踐。實踐是檢驗真理的唯一標準，也是檢驗路線正確與否的唯一標準。此后，在鄧小平領導、支持下，關于真理標準問題的大討論在全國展開，為十一屆三中全會作了重要的思想準備，對黨和國家的歷史進程產生了重大而深遠的影響。

1978年12月13日，鄧小平在中央工作會議閉幕會上作了《解放思想，實事求是，團結一致向前看》的總結講話，指出解放思想是當前的一個重大政治問題，真理標準問題的大討論，實際上也是講不講實事求是、要不要解放思想的一場爭論。這個講話實際上成為隨后召開的中共十一屆三中全會的主題報告，是開辟新時期新道路的宣言書。

1978年12月18日至22日，中共十一屆三中全會召開。全會批判了“兩個凡是”的錯誤方針，果斷地停止使用“以階級斗爭為綱”的口號，并作出把黨和國家工作中心轉移到經濟建設上來、實行改革開放的歷史性決策。中共十一屆三中全會標志著中國共產黨重新確立了馬克思主義的思想路線、政治路線和組織路線，實現了新中國成立以來黨的歷史上具有深遠意義的偉大轉折，開啟了我國改革開放和社會主義現代化建設歷史新時期。

1978年12月23日晚8：00，中央電視臺以插播形式，播出了關于這次會議的新聞。

從1979年4月《上海文學》以本刊評論員名義發表的《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》一文開始，一場政治與文藝關系的大討論在全國范圍內轟轟烈烈地開展起來。雖然參與討論的幾百篇文章的觀點不盡相同，但大都能夠立足于文藝的本體屬性，力求擺正文藝在社會中的位置。

1979年10月30日，鄧小平在中國文學藝術工作者第四次代表大會上致祝詞，指出：“我們的藝術屬于人民”，“黨對文藝工作的領導，不是發號施令，不是要求文學藝術屬于臨時的、具體的、直接的政治任務，而是根據文學藝術的特征和發展規律，幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮藝術事業，提高文藝水平，創作出無愧于我國偉大人民、偉大時代的優秀文學藝術作品和表演藝術”。[1]

1980年1月23日，中國戲劇家協會、中國作家協會、中國電影家協會聯合召開劇本創作座談會。胡耀邦《在劇本創作座談會上的講話》針對“怎樣判斷優秀的文藝作品的問題”指出：“我不大贊成機械地把某個標準排在第一，某個標準擺在第二。我認為真正的藝術品應該是政治和藝術的高度統一，或者說，應該使思想性和藝術性渾然一體。”

1980年7月27日，《人民日報》發表《文藝為人民服務，為社會主義服務》的社論，明確提出用“文藝為人民服務，為社會主義服務”代替“文藝為政治服務”的口號。這樣，文藝終于從政治附屬品的地位中擺脫出來，實現了本體性回歸，開始擁有了獨立的品格。

1979年8月18日至27日，中央廣播事業局首次召開的全國電視節目會議上提出了“大辦電視劇”的號召，建議各地電視臺有條件者都可制作電視劇。全國各地電視臺相繼建立了電視劇制作部。

在1983年3月31日至4月10日召開的第十一次全國廣播電視工作會議提出“四級辦廣播、四級辦電視、四級混合覆蓋”的方針，中國電視臺的數量迅速增加。到1985年，全國已經有172個市、縣電視臺，電視發射和轉播臺也增加到了12000多個。也是在這次會議上，時任廣電部部長吳冷西作了題為《立志改革，發揮優勢，努力開創中國廣播電視新局面》的報告。報告提出了“匯天下之精華，揚獨家之優勢”的重要口號，廣播電視個性化、原創性、獨特性的追求得到肯定。在上述背景下，電視劇工作者開始認識電視劇自身的審美屬性，尋求包括農村題材在內的電視劇創作的特殊規律。

1983年底，廣播電視部委托電視劇藝術委員會、中央電視臺、中國電視劇制作中心聯合召開了全國1984年電視劇題材規劃會議。會上議定1984年要把反映現實生活的題材放在主要位置，并具體安排了各錄制電視劇單位1984年題材規劃。此后，電視劇題材規劃會議每年舉行一次，成為一項管理制度。

據資料統計，從1979年到1985年，中國電視機擁有量由485萬臺增加到5000萬臺，觀眾人數由8000余萬人增長到兩億多。由此，幾年前被文藝界、電影界視作“小弟弟”、“只是傳播工具”的電視劇藝術，已經后來者居上，成長為令人羨慕的新興事業。“電視藝術”、“電視藝術家”也已經成為熱門詞匯出現在媒體語言中。1984年4月29日，中國電視藝術家協會在北京成立;5月16日，北京電視制片廠更名為“北京電視藝術中心”;隨后，全國各省、市、自治區的電視藝術家協會雨后春筍般破土而出。1985年度，全國共生產電視劇1300多集，僅中央電視臺就播出825集。隨著中國電視機和觀眾的快速增長，中國農村題材電視劇創作進入復蘇時期。

二、形態特征

這一時期農村題材電視劇的形態特征主要表現在以下幾個方面:

(一)向現實主義風格回歸

就內容取材來看，復興時期農村題材電視劇的從開始就具有貼近生活、關注普通人情感和命運的現實主義美學品格。與同時期電影的紀實美學相呼應，電視劇的創作者追求“更生活化”、“更樸實些”，紀實性電視劇和紀實手法受到青睞。演員注重本色表演，拍攝選擇真景、實景，樸實無華是這些農村題材電視劇普遍的藝術風格。

農村題材電視劇乘著改革開放“快車”，積極關注和反映農村現實生活發生的翻天覆地的變化，側重對改革的艱難和改革者的魄力進行全方位的展現和贊揚，和其他反映改革開放進程的現實題材電視劇一起為改革開放進行了濃墨重彩的宣傳，對改革開放存在的障礙性因素進行揭示和評析，涌現出《鄉里妹子》、《花生阿狗》、《雪野》、《麥客父子》、《新星》、《蒲葉溪磨坊》等一批現實主義風格的優秀作品。譬如，中國電視劇制作中心1984年攝制的電視劇《蒲葉溪磨坊》，是根據古華的同名小說改編而成。它運用了電視劇的藝術手段，比較成功地表現了原著的主題思想和人物性格特征。古老的磨坊象征性地體現著落后、陳舊、保守的農村經濟和思想面貌。復員軍人莫鳳林一回到家鄉就首先向它開刀，于是一石激起千層浪。家庭的和社會的矛盾便不斷出現。更有趙家妹子推波助瀾，向農村封建愚昧的道德觀念和經濟勢力以及新興的官僚主義和不正之風發起的沖擊。“主題的深入開掘并不在于曲折故事的敘述，主要是建立在人物形象的塑造上。[2]

(二)向視聽藝術本體回歸

就節目形態而言，隨著電影界“電影與戲劇離婚”、“拋掉戲劇的拐杖”呼聲的漸漸加強，電視劇的美學觀念也發生質變，從以戲劇美學為支撐點轉向以電影美學為支撐點。包括農村題材在內的電視劇制作以實景為主，以鏡頭為單位，單機拍攝，后期合成，導演則以電影美學為參照系。主要依據電影方式拍攝的電視單本劇和電視短劇成為電視劇的主流形態。觀眾也以長期形成的電影審美觀念評論電視劇，稱之為“小電影”。

當然，“尊重舞臺演出，不等于照搬舞臺，必須要運用電視特點大膽創造，在舞臺基礎上設計電視處理的總體構思。”[3]在借鑒電影美學的同時，這一時期的電視劇也越來越多的具有電視劇藝術的本體美學特征，如“在劇本創作上注意到文學語言與視聽畫面之間的不同，強化文學作品改編過程中的視聽化;在鏡頭運用上開始區別電影鏡頭語言和電視鏡頭語言的差異，注重適應電視熒屏特征，景別上以中景、近景、特寫為主，表達上以刻畫人物性格和揭示人物心理為主;手法風格上貼近現實，追求自然樸實的風格”[4]。

復興時期農村題材電視劇創作已經摒棄了最初的屏幕演劇形式，開始走出演播室，在時空表現上更加自由，特別是對電視劇的直觀敘事能力及畫面內容張力進行了探索，如《太陽從這里升起》中用古墓擋住推土機代表古代文明阻攔現代文明，用掘土機托起一輪紅日代表現代文明之光的勝利等，使電視劇藝術借助聲、光、電以及多媒體等手段，獲得了比傳統文藝作品更大的優勢。

三、敘事內容

盡管1978年就有了農村題材作品《三家親》，但農村題材電視劇的集中亮相，卻是1980年的事情。這一年，中央電視臺舉辦了“1980年國慶全國電視臺節目大聯播”。這次大聯播中一個引人注目的現象便是多部農村題材電視劇的大量出現，如《瓜兒甜蜜蜜》、《結婚現場會》、《牛莊風波》、《信任》、《浪花》等。盡管這幾部電視劇寫的場面不算大，而且藝術上還顯粗糙，但總可以看出農村落實經濟政策、落實干部政策后出現的欣欣向榮的新氣象。“新”意味著與“舊”的對比，在新舊對比中展望和期待農村、農民、農業欣欣向榮的未來，成為這一時期農村題材電視劇持續而普遍的主題。

1981年是農村題材電視劇取得豐碩成果的一年。從中央電視臺播出的《新岸》、《大地深情》、《螢火蟲》、《能媳婦》、《山道彎彎》、《礦工新曲》、《一千八》、《賣大餅的姑娘》、《老兵》、《你是共產黨員嗎》等118部電視劇中可以看出，電視劇堅持了為社會主義服務、為人民服務的方向，格調健康，精神境界較高，“直接反映當前現實題材的占85%，其中描寫工農兵、新人新事的將近一半，有15部農村題材，直接表現農村實行生產責任制后的新面貌的有5部”[5]。

從總體來看，這一時期農村題材電視劇的敘事內容主要體現在如下幾個方面：

(一)對動蕩年代的反思

主要表現在反思“文化大革命”十年動蕩對農村經濟的破壞和對農民人性的扭曲。代表作品有《信任》、《葫蘆壩的故事》、《放鴨童》、《喜鵲淚》、《她從畫中走出來》、《春回桃花寨》等。這些作品極力描繪十年動蕩帶來的災難性后果。

1980年播出的《信任》是陜西電視臺首部有錄像的電視劇。該劇根據陜西作家陳忠實同名小說改編的一部上下集單本劇。該劇反映的是“文化大革命”后不久，一名農村基層干部努力消除“文化大革命”及以前極左思想時代造成的人與人之間的精神隔閡、最終得到群眾信任的故事。

陜西電視臺和陜西廣播電視文工團1982年聯合拍攝的《喜鵲淚》一部上下集電視單本劇。該劇根據王寶成的同名小說改編，外景在陜西關中的華縣拍攝。《喜鵲淚》講述的是一出愛情悲劇，以“文化大革命”為背景，以頗為凄測、哀傷、深沉的聲畫語言向觀眾敞開了那場歷史大劫難留給人們的一塊令人顫栗的傷疤，如泣如訴地述說了關中農村那位純潔質樸的喜鵲姑娘的不幸遭遇。劇中對于關中農村的實景展現，與劇情緊密結合，使得陜西關中的地域文化特色在劇中有了恰當的發揮，相比較于《信任》是一次較大的進步。該劇在陜西和全國播出后引起較為強烈的反響，《解放軍報》、《工人日報》、《大眾電視》、《廣播電視雜志》、《中國電視周報》等國內十余種報刊先后發表評論文章，熱情肯定該劇在主體、悲劇性、本土化方面的探索。

(二)對當下時代的禮贊

一是反映十一屆三中全會以后，農村在新政策的鼓勵支持下發展生產、發家致富的美好圖景。以鄉村干部、農民黨員等致富帶頭人為表現主體，通過對他們的歌頌和肯定來展現新農村經濟的繁榮景象和農民奮發進取的精神風景。代表作有《瓜兒甜蜜蜜》、《翻身》、《藏金記》、《寶山》、《能媳婦》、《老馬識途》、《白菜園和花神廟的故事》、《春的信息》、《田螺灣趣事》、《霞村二柳》、《家鄉的玫瑰》等作品。

北京電視臺錄制的上下集單本劇《三家親》根據同名錫劇改編，該劇講述了這樣一個故事：“蘇南東村的管、王、李是三親家。一天，王親家為給隊里蓋豬場，去林場買木料，不想帶的錢不夠，便到附近管親家隊里借了100元錢。當保管員的管親家見他有隊長的批條，就去銀行取錢，回家后把錢交給老婆就走了。碰巧李親家為給獨生子辦喜事，也來管親家處借錢。親家母誤將那100元錢交給了李親家，故導致三親家鬧了一場誤會。最后，管親家說服李親家勤儉辦喜事，李親家不僅退回了100元借款，還把自己辦喜事的錢借出100元給王親家去買蓋豬場的木料。”[6]

江西電視臺1982年錄制并播出的《田螺灣趣事》根據胡桔根同名小說改編。劇中描寫了趙鐵箍與李老頭為爭一塊地基反目，從而使兩家兒女親事告吹的故事。趙鐵箍自恃與干部相熟，四處告狀，結果誤會百出，鬧了不少笑話。后經縣委書記做工作，兩家終于和好。本劇從一個側面反映了黨的十一屆三中全會以來農村由貧變富的面貌及黨風的逐漸好轉。由張仁川編劇，張仁川導演，王南攝像，歐陽成、王玉錦擔任美工，黃有生、魯林主演。

江西電視臺1983年錄制并播出的上下集電視單本劇《霞村二柳》根據小說《石門二柳》改編。霞村住著大柳、小柳兩姐妹，通過他們對工作、生活、愛情的不同態度與遭遇，頌揚了美好的心靈，引導人們去追求真誠、美好的生活。由毛秉權、王世蘭編劇，葉蘿蘭導演，唐偉凡攝像，蔣珍詐擔任美工，袁牧女、馬彬彬、趙小元、謝二平主演。夏之楚為責任編輯。

(三)對社會新風的宣揚

二是反映十一屆三中全會以后，農村社會風尚的相應變化。主要通過農村的男婚女嫁、家長里短等家庭日常生活瑣事展現農民頭腦中新舊雜陳的道德倫理和觀念意識。通過對過去的批判和嘲諷，宣揚全新的時代精神和時尚思潮。代表作有《三家親》、《結婚現場會》、《金鳳凰》、《嗩吶情話》、《一千八》、《新來的女售貨員》、《拆墻記》、《吉慶有余》、《趕集》、《婚前的煩惱》等。

中國廣播電視劇團與中央電視臺的前身北京電視臺聯合錄制的以農村生活為題材的電視單本劇《三家親》“是中國第一部由室內走向室外、實景拍攝的電視劇”[7]。從技術上看，真實的環境、多變的場景、靈活的鏡頭、還原的色彩，顯示了當時電視技術所能達到的高度。從內容上看，它將關注的視點對準與百姓生活密切相關的現象，反對鋪張浪費大辦婚禮，提倡勤儉節約新事新辦，寓教于樂地反映出改革開放后生氣盎然的農村生活風貌。特別是《三家親》里那令人忍俊不禁的誤會與巧合就是農村題材電視劇詼諧幽默的源頭。

1979年夏，山東電視臺拍攝了反映當代農民新道德、新風尚的電視短劇《考嫂子》。

(四)對鄉土文明的留戀

通過對鄉村淳厚民風和鄉村淳樸人性的描寫，贊頌鄉村倫理道德和人際關系的寧靜、優美、和諧，展現鄉民美好純凈的心靈。代表作有《山道彎彎》、《山民》、《水鄉一家人》、《泥土》、《微笑》、《家鄉紅葉》等作品。

(五)對農村改革的探索

雖然改革開放政策從1978年就開始實施了，但在電視劇的創作方面，在真正意義上走出窠臼，從思想和文化深層給人啟迪的農村改革題材電視劇當屬太原電視臺1985年錄制的《新星》。

太原電視臺錄制的12集電視連續劇《新星》改編自柯云路的同名小說。編導者在忠實原著的基礎上，以一個縣為背景，圍繞主人公新任縣委書記李向南的工作，“濃縮了1982年中國農村大刀闊斧進行改革斗爭的社會生活”[8]。“李向南以‘青天’自許，大刀闊斧在官僚弊病叢生的古城砍殺，具有兩重意義;作為人民群眾的代言人，它說出了人民心中所想;作為一次播出，它把問題公開化了。”[9]因為近距離地反映了現實，加之采用了政論式旁白與傳統結構相結合的敘事方式，調動起觀眾的參與意識，所以不經意間，《新星》“引發了我國電視劇藝術發展史上的第一次社會性轟動效應”[10]，春節期間中央臺向全國播出《新星》后，短短十幾天的時間里，中央臺收到全國各地觀眾來信一千多封，太原臺收到兩千多封，絕大多數來信給予《新星》極高的贊賞。一時間，《新星》小說原著、印有《新星》的雜志都一搶而空。由于電視劇的成功，而帶來了人們對文學原作的關注，開啟了“影視馱著文學走”[11]的新時代。由于“塑造了一位不同于以往的新干部形象——李向南，這個形象不僅僅是一個清官，一個表率，更是一種時代審美精神的展現”[12]，《新星》成了當年的時政話題之一，主人公李向南成為從政者學習的楷模，許多地方把這部電視劇作為“整黨”學習的材料。

從上述敘事內容來看，20世紀80年代初期的農村題材電視劇普遍沉浸在對過去的批判和粉碎“四人幫”后對欣欣向榮的農村現實的謳歌中。一種普天同慶、喜不自勝的歡悅情緒彌漫其中。因此，此時絕大多數的農村題材電視劇是以輕松、幽默的喜劇形態出現的，如《瓜兒甜蜜蜜》、《吉慶有余》、《藏金記》、《能媳婦》、《親家賣糧》等。譬如《藏金記》通過描寫老農王登山從怕冒富、藏富到露富、愿“做出頭椽子”的充滿喜劇色彩的故事，熱情歌頌了十一屆三中全會以來農村的深刻變化，表達了廣大農村人心思定的強烈愿望。即使是以悲劇形式呈現的部分作品如《葫蘆壩的故事》、《放鴨童》等，也會因舊時代的結束、新時代的到來而蘊含新生的希望與信心。這種普天同慶的時代氣息和樂觀氛圍，來源于粉碎“文化大革命”結束后整個中國社會歡呼雀躍的集體心態，也體現出創作者對農村欣欣向榮的現實描繪和對農村未來圖景的美好想象。正是這種樂觀的社會氛圍和創作心態，讓復蘇時期的農村題材電視劇得失兼備。

應該說，復蘇時期農村題材電視劇在其主題內容方面是比較豐富多元的，中國鄉村的歷史和現實，鄉村的政治關系、倫理道德和人際關系，農民的命運和人性嬗變等等，都被廣泛涉及。農村題材電視劇創作初現繁榮局面，為此后深入展現鄉村世界，探討農村、農民、農業問題積累了藝術經驗。

注釋：

[1]鄧小平：《在第四次全國文藝工作者代表大會上的祝詞》，載《人民日報》1979年10月31日，第1版。 [2]于惠羅：《再深挖一層——有感于電視劇<蒲葉溪磨坊>》，載《中外電視》1985年第2期，第176頁。 [3]許歡子：《從話劇到電視劇——<吉慶有余>搬上屏幕點滴體會》，載《中國電視》1983年第11期，第48頁。 [4]歐陽宏生主編：《中國電視批評史》，北京大學出版社2010年版，第81頁。 [5]李連慶：《向電視劇高點邁進》，載《中國電視》1982年第2期，第2頁。 [6]梁振華主編：《中國影像志·電視劇卷》，北京師范大學出版社2010年版，第17頁。 [7]楊曉林主編：《影視鑒賞》，上海教育出版社2009年版，第190頁。 [8]張鳳鑄等：《影視藝術新論》，中國傳媒大學出版社2000年版，第243頁。 [9]蔡驤：《改革題材電視劇創作的思考》，載《文藝研究》1989年第3期，第76頁。 [10]歐陽宏生主編：《中國電視批評史》，北京大學出版社2010年版，第80頁。 [11]鄧雷倉：《“影視馱著文學走”——電視催動出書熱》，載《出版參考》2000年第10期，第9頁。 [12]程暐：《20世紀中國電視劇發展的分期及特征》，載《渤海大學學報》(哲學社會科學版)2005年第5期，第31～32頁。