電視劇是與電視一道產生、一道“打天下”的節目類型。1958年6月15日，在北京電視臺試播僅一個多月后便實況直播了我國的第一部電視劇《一口菜餅子》。雖說此劇用今天的眼光看不免粗簡，但其歷史意義卻是巨大的：從此電視劇作為電視藝術的一大重要門類，不僅豐富了電視熒屏，也日益成為廣大電視觀眾不可或缺的精神食糧，并與新聞、綜藝一起成為了最受關注的三大電視節目樣式，為電視從誕生、發展到成為今天的強勢媒介，做出了應有且巨大的貢獻。

電影早于電視，于1895年在巴黎誕生。但作為電影之父的盧米埃爾兄弟卻認為“電影是沒有前途的發明”，因為他們發明電影“僅僅是作為一種視覺運動的記錄玩具”而已。[1]直至后來電影的題材選擇不斷被開拓，藝術表現手法也不斷地豐富化，電影家們漸次發現了電影的本體特征，所以才有了1911年喬托·卡努多的《第七藝術宣言》，稱電影是繼“詩(文學)、音樂、舞蹈、繪畫、建筑、雕刻”之后的“第七藝術”。

一、電視劇的電視化——本體化

而作為“第八藝術”的電視，不僅在建立初期深受包括電影在內的成熟或相對成熟的既有藝術門類的滋養，時至今日也不斷從中汲取美學質素以豐富自身內蘊。與電影的“電影化”相似，電視從“技”到“藝”的轉向實則也是一個“電視化”的過程。而此一過程，在電視劇領域體現得尤為明顯。

“直播電視劇時期，基本上是以戲劇美學作為支撐點的‘電視戲劇’;單機實景拍攝時期，基本上是以電影美學為支撐的‘電視電影’;實景多機拍攝時期，它再也不是‘電視戲劇’，再也不是‘電視電影’，而是‘它自己’，它是真正以電視美學為支撐點，充分‘電視化’了的電視劇。”[2]電視劇的發展歷程向我們清晰地展示了一條電視劇觀念誕生、嬗變、更新、擴展和成熟的軌跡：電視劇就是在去戲劇化、去電影化的損益遞進中逐步實現自身“電視化”的。

格式塔心理學美學家魯道夫·阿恩海姆曾說“電視是汽車和飛機的親戚，它只是一種文化上的運輸工具。”[3]這既是由于當時電視作品尚未發展到一定的藝術水準，也是出于電影理論家對電視興起的固有偏見。阿恩海姆對電視藝術的否定正如盧米埃爾“電影無前途”論一樣被歷史這一終極評論家給否定掉了。正是包括電視劇在內的電視節目的電視化，成為了電視區別既有藝術門類而成長為“第八藝術”的關鍵。

的確，電視已然具有了瓦爾特·本雅明所稱藝術作品所應有的以“儀式”和“靈光”為特征的輝光。通覽高鑫教授《電視劇的電視化》可知，最初戲劇和電影滋養了電視劇，而待電視劇“羽翼漸豐”，其電視的本體意識也逐漸凸顯了出來，可見，這里所謂電視劇的“電視化”乃是指電視劇本體特性的確立及確證，亦即電視劇的電視本體化。

二、電視劇的電視化——欄目化

經過電視人的艱苦創業并為之奮斗的數十年，電視劇早已取得了獨立的電視質素，從模仿、借鑒戲劇、電影到形成自身的電視劇特色，“電視本體化”的任務業已完成。而之前關于電視劇電視化的探討都集中在“本體化”這一內容向度上，對于電視劇電視化的形式探討則并不多見。

當今電視事業大發展，新聞性(傳媒性)和藝術性共同組成電視的兩翼，而對于電視藝術的類型分類，歷來學說眾多，莫衷一是。節目分類學觀點的林立，顯示的正是電視節目的極大豐富。打開電視機，數十乃至上百個電視頻道播放著難以計數的電視節目。這里有必要區分一對概念：“節目”和“欄目”。我們不妨把欄目比做一個四條線段構成的框，而節目就是填充或者說是鑲嵌于框中的那個面(即內容)。欄目作為屏幕上觀眾最為熟悉的的常規形態、電視傳播的最小構成單位，播放的一定內容即是節目。

欄目并不是伴隨著電視產生而產生的。初創階段電視節目稀缺，更多的是舞臺轉播和電影放映。待到上世紀80年代，隨著我國電視節目數量的激增，以央視為先導，各臺的節目播出逐漸走向欄目化：在固定的時間播放固定風格、固定受眾對象的節目。欄目化的電視節目很能吸引固定觀眾的連續收看，形成一種收視習慣。除去審美環境、審美心態(日常審美或是儀式性關照)等的差異，單就連續性、固定時間收看等形式已使其異于在劇院、影院的觀賞體驗，顯現出了電視化的些微特征。從這一意義層上看，我們可以認為欄目化也是一種電視化的體現，是電視化的重要表現形式，或者說，欄目化本身就是一種“電視化”(并非全部)。

三、電視劇欄目化的分類

提及電視劇的欄目化，很自然會想到電視欄目劇。誠然，電視欄目劇作為電視劇與電視欄目的結合體，較好地體現了電視劇的欄目化，但它遠非電視劇欄目化的惟一范式。就現今電視熒屏上已有的欄目化表現形式，從宏觀層面出發，我們不妨將其分為兩大類：電視劇集型和電視劇周邊型?！半娨晞≈苓叀边@一稱謂，化用了“電腦周邊”的概念，在這里特指與電視劇相關、但又并不直接參與播放電視劇集的電視欄目。所以，以上區分的兩大電視劇欄目化類型，所關照的焦點就集中于該欄目是否直接播放電視劇。

(一)電視劇集型欄目

1. 電視劇場欄目

電視劇場的設置已成為我國電視劇播放的基本樣式，大多數電視劇的播放都歸屬于電視頻道在不同時間段設置的電視劇場。較為粗放的會被命名為“上午劇場”、“下午劇場”、“晚間劇場”，不過越來越多的電視臺選擇了精準且文雅的命名，如不少臺都設有的《星夜劇場》、《陽光劇場》，單從稱謂上便可略知該劇場播出的大致時段。而像湖南衛視《青春獨播劇場》，安徽衛視《雄風劇場》、《女性劇場》等則直接定位于不同年齡段、性別等差異化的受眾。

可以說電視劇場的設置是電視劇欄目化較為低層的方式。方式低層并不意味不重要。電視頻道大都會精心制作各檔電視劇場的片頭以及宣傳片，除宣傳所播劇集及劇場外，在一定程度上起到了美化屏幕、潤滑節目流程以及頻道識別等的功能。

當前電視劇場的設置可謂五花八門，存在其間的一些問題也應引起業界的關注和審視。首先是同質化傾向嚴重。一些號稱“獨播”“首播”的劇場，不見得與別家劇場播放的電視劇有何二致。在這個追求個性的年代，欄目、劇集的差異性愈漸成為電視業者制勝的法則。另外就是一些劇場的名不副實。在某上星電視臺所謂的“情感劇場”里播放《武林外傳》，“假日劇場”里甚至播放動畫片《喜洋洋與灰太狼》。這可能在具體的某一階段會因某一部劇或動畫的成功而使該劇場獲得較高的收視，但長此以往勢必影響觀眾對該劇場整體風格的認知，不易于形成觀眾對劇場的審美期待，在很大程度上會影響到后續接檔劇集的收視認同。因此電視業者更應選擇符合劇場整體風格定位的電視劇來前后接續播映，以期形成“規模效應”。

2.電視欄目劇

重慶電視臺于1994年創辦的《霧都夜話》名氣早已跨越山城、超出四川盆地，在全國范圍內都有著較高的知名度。其開山的意義在于創造了一條可資借鑒的成功路徑，在其后不論是地面頻道還是上星頻道，都陸續開播了多檔電視欄目劇節目，形成了一定的氣候。

選材小、貼近生活、講述生動、故事化表達，這些都是電視欄目劇的“生存法則”?，F今各式電視欄目劇，明顯地體現出方言的采納(四川經視《麻辣燙》全講四川話)和主題的差異化(湖南衛視《愛情魔方》講反轉式的愛情，央視《普法欄目劇》講法制故事)等特征。這些欄目劇的制作者在制作之初即考慮到觀眾的需求，為特定的觀眾來制作節目，頭腦中始終把握著“隱含的讀者”的觀念，所以收視情況也大都可觀。

擁有高收視的同時電視欄目劇也有其阿喀琉斯之踵。很多欄目劇是在其他同類型節目大獲成功后倉促上馬，且由于播出頻次較高，主創人員創作才思不斷被挖解，加之電視臺對該類欄目的資金投入大多有限，導致電視欄目劇難免粗制簡陋。更有甚者奉行唯收視率主義，片面追求高收視，著意于順應而非提高，因此流于低俗。種種弊病造成的惡果是繼眾多電視欄目劇爭先上馬后的紛紛落馬，較少有長久且形成品牌的佳作。因此我們可以預期，在今后能夠走得遠、走得久的電視欄目劇，應是明確自身定位，以差異化取勝且制作精良的電視節目，它讓觀眾體驗到的不止是收聽收看故事的快樂，更是審美的極樂。

除卻形式上的探討，就藝術特質而言，我們不難發現，高鑫教授對電視單本劇藝術特征的描述同樣也適用于電視欄目劇：“結構完整、人物集中、情節緊湊、風格多樣?！盵4]電視單本劇繁榮于我國電視事業的初創階段，出現了像《新岸》、 《凡人小事》、《希波克拉底誓言》等優秀作品。但隨著電視連續劇的發展及整個電視熒屏的豐富，電視單本劇漸漸淡出了觀眾的視野。而現今的電視欄目劇，其實質在一定程度上是電視單本劇變相的回歸與復興，是把“電視單本劇”放置在固定時間、固定欄目中播放?？梢婋娨暀谀縿〔皇峭话l偶興之物，它也有其深刻的歷史承續性。

(二)電視劇周邊型欄目

電視劇周邊型欄目，除了少不掉的“劇”元素外，一個顯著特點就是其種類的多樣：現存的各式電視欄目均可披上電視劇的紗巾而成為電視劇周邊欄目?！半娨晞≈苓呅汀睓谀康膬群敲魑?，外延卻是寬泛的。具體而言，今天我們在電視上所能看到的電影周邊欄目，都可以抽離掉“電影”元素而移入“電視劇”內核，與電影周邊欄目的不同類型一一對應，我們可以列出至少以下幾種形態的電視劇周邊欄目。和《中國電影報道》相對應，電視劇周邊類欄目有跟進電視劇行業動態《影視同期聲》。與《佳片有約》相類似，央視少兒頻道有《文學寶庫》欄目，電視劇頻道有《開播載吉》欄目，都是圍繞著將要播出的電視劇做文章。電視劇周邊也不乏典儀類節目，比如各大電視節慶以及為電視劇開拍、開播所特別發起的活動，如《紅樓夢中人》、《尋找紫菱》的選秀節目，以及安徽衛視為新《三國》的開播而特別制作的開播慶典和多檔“三國”欄目(《三國三人行》等)。與安徽衛視變身“三國衛視”相類似，近期山東衛視為配合新版電視劇《水滸傳》的播出，不但在頻道的外包裝(頻道宣傳片、節目預告乃至臺標等)，以及電視欄目的設置上(如原有競技類節目《愛拼才會贏》升級為《闖關上梁山》，直播辯論欄目《開講》也講起了梁山好漢的故事)，都圍繞著“水滸”做盡了文章。這類欄目很好地為電視劇的播放營造了氣候，是對傳播學上“議程設置”原理的現實利用，為受眾制造了話題，創造了收視熱點。不過這類節目目前通常伴隨著某部劇的下檔而式微，尚屬于“打一槍換一個地方”。此外，電視劇與電視欄目結合成的常態綜藝節目也不少，安徽衛視的《劇風行動》、東方衛視的《星夢奇緣三十年》是其代表。值得注意的是新近湖南衛視在周日晚間黃金檔推出的“綜藝周播劇”《少年進化論》，創造性地將偶像劇與綜藝訪談混搭，根據每期所請嘉賓而設計不同的劇情，伴以勵志元素與知識傳遞，受到不少青少年及家長的歡迎，這同時也為我們研究電視劇的欄目化提供了鮮活的范本。

不免遺憾的是我們未能舉出電視劇界的《第十放映室》。不過正因為缺乏也便成了一大契機，有條件的電視制播機構可考慮制播此類電視劇介紹、賞析與評論性的欄目，滿足電視劇愛好者渴望深一度了解電視劇的愿望。另一憾事就是目前包括電視劇周邊在內的多種欄目缺乏定力，熱衷改版(主持人的頻繁更換，節目內容形態、風格的巨變)，片面地、過多地“求新求變”，卻往往適得其反，非但未能吸引更多的關注，反倒因不合老觀眾的口味而失掉既有收視率，實在是得不償失。電視劇綜藝欄目《劇風行動》的停播給予了我們這方面的思考。

四、電視劇欄目化的意義探究

從借鑒戲劇、電影的美學理念到逐步確立起自身的觀念范式，這是電視劇本體意義上的電視化。通過對電視劇集型欄目和電視劇周邊型欄目的分析，我們探討了電視劇欄目化這一電視劇電視化的表現形式。在豐富電視節目文本的同時，電視臺憑借電視劇的良好收視(包括觀眾收視期待與收視慣性)帶動觀眾對電視欄目的關注，以此促進整個頻道的升溫;欄目炒熱了劇集，劇集的熱度又傳導至欄目，實現電視劇與電視欄目的互相帶動、融合。對電視觀眾而言，電視劇與電視欄目的緊密結合首先是其取得節目信息的一大途徑。通過電視欄目的推薦，觀眾能夠知悉有哪些即將或正在播映的電視劇。同時觀眾會因對某劇的鐘愛而持續關注涉及該劇的電視欄目，如劇中演員所上的綜藝欄目或是報道了該劇最新進展的影視資訊節目等，以滿足其對電視劇的進一步收視需求。

在認識到電視劇欄目化作為電視劇電視化的一種形式對電視業者及觀眾所產生的巨大普泛性利好的同時，我們應明確，不應把電視劇和電視欄目拉郎配，不能為了“電視劇欄目化”而“欄目化”。正如蘇聯學者家薩巴什尼科娃在總結出一套以“引戲員”為核心的所謂“新型電視劇結構”的電視劇理論后，錯誤地把她所提出的一種可能性當成必然，武斷地將其“引戲員結構電視劇”稱之為“真正的電視劇”而否認掉其他類型(非引戲員結構的電視劇)。[5]事實上，在“引戲員理論”提出之前和之后，各國均出現了通過引戲員來串聯劇情的所謂“真正的電視劇”，如《夜幕下的哈爾濱》中引戲員“說書人”王剛，《南行記》中的引戲員演員王志文和原著作家艾蕪等，但這并不影響其他非引戲員結構電視劇的出現及觀眾、學者的關注、認可。與之類似，筆者所提出電視劇的欄目化，也只是眾多電視劇發展路徑中的一條，只是提供了一種以資參考的可能性，并非所有電視劇非得與電視欄目相結合而“欄目化”，因此其更大的意義在于啟發電視人產生出更多更好可能性的嘗試，以不斷豐富的熒屏來滿足日趨個性化、差異化且高要求化的受眾，以高質量的電視節目來引導和提升電視觀眾的視聽審美。

注釋：

[1] 黃會林：《電影學導論》，高等教育出版社2008年版，第2頁。

[2] 高鑫：《電視劇的電視化》，載《電視研究》1991年第2期。

[3] 徐舫州、徐帆：《電視節目類型學》，浙江大學出版社2006年版，第214頁。

[4] 高鑫：《電視藝術學》，北京師范大學出版社2002年，第249頁。

[5] 苗棣：《電視藝術哲學(上編)》，北京廣播學院出版社1997年版，第199頁。